性别、年龄与家庭——评《三十而已》的女性主义叙事

赵 瑜 李孟倩

（浙江大学 传媒与国际文化学院，杭州 310058）

在都市生活背景下呈现女性成长的客观情境和主观选择，是近年来影视创作的重要题材，屡有佳作并引发社会广泛讨论。2020年，多部以反映女性社会、情感生活为主的电视剧受到市场热捧，特别是《三十而已》，塑造了王漫妮、顾佳、钟晓芹三位来自不同社会阶层的、不同职业的三十岁女性，抛出诸如物质压力、年龄危机、职场竞争等话题，引发观众的共情。首播期间，该剧位列各大卫视同时段收视率第一，腾讯视频播放量超过54亿，曾200多次登上微博热搜榜，成为影响面最广的年度话题剧。与此同时，央视新闻、光明日报、人民网、新华网等多家主流媒体对该剧的价值导向和艺术创新表达了肯定。

近年来，随着IP剧和新现实主义题材的勃兴，带有“大女主”元素的剧作成为热门品类，为社会大众构建起一个探讨女性价值以及审美标准的共同话语空间。珠玉在前，《三十而已》又凭什么在女性主义叙事的电视剧中占据一席之地，并成为热播剧？

一言以蔽之，该剧敏锐地抓住了性别、年龄和家庭这些当代女性为之焦虑的现实情境要素，构筑起人物设定、叙事线索的话题张力和共情基础，对新时代女性“表达但不定义”的创作主旨呈现出生活的多样性和可能性，现实地“还原每种生活的幸福和狼狈”，触动甚至刺痛了诸多受众。“太太圈”“社畜”“手撕小三”构建起该剧的外部戏剧冲突，而女性与家庭关系的抽离与再嵌入，年龄对社会角色的定位冲击与再调试，女性在消费社会的符号化与去符号化，才是该剧完成受众社会想象与身份认同的内在线索。

一、都市情感剧中的女性命题

近年来，以女性主义叙事的都市情感剧已成为我国电视剧创作的中坚力量，《欢乐颂》（2016）、《我的前半生》（2017）、《都挺好》（2019）、《怪你过分美丽》（2020）、《三十而已》（2020）、《二十不惑》（2020）等，都一度引发较高关注度，成为同时期的现象级作品。

（一）影视创作中女性主题突显的成因

从电视剧市场分析，女性目前是主力消费人群，贴合女性受众情感体验的剧作自然更加受到关注。从社会心理和话题热度分析，虽然男女平等的实际情况在国内逐年改善，但是社会总体变革的速度赶不上人们的意识进步，传统或者说“一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了”，但在家庭生活和职场竞争中，性别差异包括其中所含的权力差序仍客观存在，直面此类问题的剧作也更容易引发讨论。从电视剧创作趋势分析，自2015年IP热潮兴起，被行业称为“大女主剧”的古装宫廷类和玄幻类剧作兴盛，而以女性为主要角色、着重反映女性成长的题材也逐步纳入都市情感剧、家庭伦理剧之中。

（二）影视剧中女性形象的变迁

回看近五年围绕女性主义视角叙事的都市情感剧，剧作内容主要聚焦于女性群体的职场生存、婚姻情感、亲子关系、家庭伦理等社会性题材，且倡导及宣扬女性独立自主。其中，《欢乐颂》从城市中产的五个合租女性视角出发，展现了她们在“一个彰显社会冲突与抗争的场域，以及一种掺杂了多重历史问题与社会现象的文化症候”中寻找自我的历程。五个女主角代表了城市青年女性的类型：女强人、富二代、“凤凰女”、乖乖女和职场“傻白甜”，为年轻观众的情感代入和身份认同提供了丰富的文本。作为离婚女性重塑自我的都市情感剧，《我的前半生》展现了全职太太遭遇婚变的自我觉醒和自我奋斗，从另外一个角度审视了当代女性与家庭、事业的辩证关系，以及其间的自我认同转变。《都挺好》塑造了苏明玉这一事业有成、睿智明理的女性形象，异化的代际关系和两性关系让原生家庭成了她情感认同的巨大障碍。现代女性的“出走”与“他者”的对抗呈现出明显的“去性别化”和“‘她者’的自我再生产”倾向。

戴锦华通过对中国电影的研究，总结出大荧幕上的主流女性形象：女战士/女英雄、母亲/地母、女神/祭品、欲望/被看的承载等几种类型。近年来的女性主义都市情感剧以积极的方式呈现出上述形象的杂糅，对女性形象的正面表达具有较大的价值。但是，作为大众文化的代表，电视剧往往“以‘固有的思想’来进行思维”，提供的是一种预先形成的、社会主流的价值观，并对其起到强化作用。所以，当此类剧作希望对女性命运及其改变提供现实梳理乃至建议时，往往遭遇“悬浮”的评价。

（三）都市情感剧中女性形象的局限性

首先，剧中女性形象的主体性往往不能得到令人信服的诠释。在以往的女性题材剧作中，女性长期被定义为男性的“他者”而存在，影像是被男性控制的，因此女性在由男性主导的话语体系中是缺席的。近来的剧作部分改变了这一话语模式，但是女性形象塑造始终离不开男性角色制造的矛盾冲突：丈夫在婚姻中的背叛出轨，父亲的缺位或错位，或是两者交融产生的影响。在《都挺好》中，苏明玉性格的形成归因于父亲苏大强的懦弱自私和苏明成的家暴行为；在《欢乐颂》中，樊胜美深受原生家庭重男轻女观念的压迫；在《怪你过分美丽》中，金牌经纪人莫向晚因男友坚守公义交出证据，致使其父亲坐牢等原因而性格孤傲。女主人公遭遇困境的实质大多来自一对或多对伦理关系的失衡，性别的二元对立或者说女性“第二性”的叙事地位，若隐若现。

其次，当女性正面应对生活的挑战时，她们又似乎必须接受男性的帮助，在此过程中，真正意义上“作为女性的女性”依然缺席。《我的前半生》中，罗子君奋斗人生中的蜕变离不开贺涵的悉心指导和栽培，仿佛每一步都在贺涵的掌控之中；安迪这样的财务精英，可以独自操盘价值上亿元的股票，但触到内心深处的软肋时，依旧需要小包总或奇点的帮助和关爱。“霸道总裁爱上我”的俗套剧情屡见不鲜，在男主人公无限强大的光环笼罩下，女主人公总是可以完美地实现“乌托邦式”的自我救赎。

此外，“符号化的完美神话”“缺失化的性别表达”“麻醉性的虚幻快感”也或多或少成为此类剧作进一步深刻的障碍。总体而言，“她”题材的创作实际上很难摆脱父权制度和男性文化的魔咒。当剧本“试图透过女性命运而赋予现实社会以新的秩序意义时，自觉不自觉中又为父权话语语法所操纵”。

《三十而已》并未从根本上扭转上述悖论，但是在处理女性与家庭的关系之时更多地引入了年龄这个维度，从而进一步拓殖了文本的表意空间。特别是三十岁这个年龄段的选取，让初入职场的女性能够从三种生活情境和发展模式中找到共鸣和蓄势向上的动力，又可以让更为年长的女性得到近乎“过来人”的自反性和对更多生活可能的开阔感。其中，性别角色、家庭关系、年龄焦虑、消费社会等诸多现实矛盾和都市生活要素纠缠在三个女性及其家庭之间，在抽离和再嵌入之间，在选择与别无选择之中，描绘了当代都市女性的典型形象，也让她们的社会奋斗和心路历程更具有代表性，这也许是《三十而已》成功的主要原因。

二、抽离与再嵌入：女性与家庭的悖论

现代工业社会的成功反而导致了它自身无法控制的系统性风险，焦虑依附于一些物件、特质或情景，让个体看似获得了更多的自由的同时却也身陷风险。性别平等、家庭构成等议题，毫无疑问成为现代人焦虑附着的情境。

个体与家庭的关系一直是个体生活的一个重要维度，因此也是影视创作的焦点。生命初始就会附着在一定的人际关系上，而在中国，核心家庭的存在是孩子合法出生的重要基础。原生家庭成为不少影视剧戏剧冲突的重要来源，例如《安家》中房似锦与母亲的关系，《欢乐颂》中樊胜美与家人的冲突，都引起观众热议。《三十而已》中王漫妮、钟晓芹、顾佳分别对应着未婚未育、已婚未育、已婚已育三种核心家庭状态，进入还是抽离家庭关系是她们在现实生活中的客观难题，也是个人情感困顿的起点。

（一）原生家庭的相对去标签化，实现对“爱”的“自反性”叙事

原生家庭的相对去标签化，是《三十而已》与同类题材相比的一个进步。该剧并没有一味将原生家庭的是是非非作为戏剧冲突的重要来源，相反，剧中三个女主人公的原生家庭虽不完美，却也充满着爱与温情。该剧的现实主义底色和反思性也正源于对“爱”的现代性阐释。编剧张英姬直言，爱有时候会比所有的负担都重。譬如说，钟晓芹的父母爱她，但是也在不断介入她的个人生活，这反而成为她无法迅速成长的一个原因；王漫妮的父母心疼她在大城市漂泊，一直催促她回乡工作以及成家，这也成为她在外发展的困扰和压力；顾佳的母亲在顾佳年幼时身患绝症，怕拖垮家庭而要求顾佳父亲签字放弃治疗，使得顾佳对此耿耿于怀多年。家庭对个体的伤害，可能是因为缺少爱，也可能是因为爱给对方带来的压力，这是相当具有“自反性”的叙事角度，却也是日常生活中诸多家庭的真实写照。正是这样的理解，让《三十而已》中原生家庭的矛盾与张力更加内隐，也更加真实。

（二）核心家庭的真实关系描摹，还原女性叙事的主体性

核心家庭的关系描摹，重在现代社会的个体化趋势和核心家庭的制度化冲突。现代社会给个体提供了更加完善的教育、就业保障，这使得个体成为权利和义务的对象，而在传统社会，这些权利和义务往往归属于一个集合体，如家庭。社会制度的变革给个体提供了更加完备的选择机会，所以当三位受过良好教育、具有清晰的自我认知的女性应对社会和家庭的挑战时，她们的独立性、成熟性更加突显，这使得《三十而已》更加具备“大女主剧”的叙事自信。

例如“全职太太”顾佳，一方面操心儿子许子言的优质教育培养，一方面在背后助推丈夫许幻山的烟花事业发展，并紧盯着丈夫身边任何可能破坏这个完美家庭的不轨举动。不同于以往展现的贤妻良母式的女性形象，“贤内助”与“女强人”特征兼具的人设打破了传统意义上“全职太太”的画像，让“主内”“主外”之间不再矛盾，也让“女强人”获得了去标签化的亲和力。

“沪漂”王漫妮是高端精品店能力出众的“柜姐”，一个小镇青年在大都市的职场打拼和情感追寻，应和了当代女性的普遍情感困惑。三十岁给她带来了成家的现实压力，但“门当户对”式的婚恋无法让她得到情感的满足，不期而遇的一见钟情却又承受不起岁月静好的承诺。王漫妮矛盾、困惑，却没有迷失自我，这是她作为“大女主”独有的洒脱和坚强。

当三位女主人公在情感或工作上遇到问题时，编剧似乎有意识地避免依赖男性解决问题的剧情走向，让女性角色互帮互助，在彼此的开导中寻找人生真谛。这一叙事逻辑自觉地与男权文化视角拉开距离，力图将女性的主体性还给女性。

（三）想象性解决“抽离”与“再嵌入”，男性角色被“矮化”的叙事

当然，这样的叙事角度也存在一个隐患：男性角色的“矮化”。许幻山家庭和事业上都需依靠妻子，却又责怪妻子给自己太大的压力；陈屿不善也不愿沟通，总是用自认为最冷静，但其实最伤人的方式处理家庭问题；梁正贤对感情不忠，游戏人间。这使得观众不自觉地反问：这么优秀而独立的女性，为什么需要回归家庭？换言之，再回归家庭真的是当代女性认可的“合家欢”结局吗？

性别话题、家庭争议在当代互联网形成“话语战争”，这实际是社会变革所引发的矛盾在私人领域的投射。《三十而已》最难处理的女性主义叙事立场就在于，“全面的工业化和商品化无疑同传统的家庭形式与角色构成了互斥”的制度要素没有得到充分解决，当性别平等的想象仍然内蕴在一个封闭的核心家庭之中时，可以提供的解决方案狭隘到无法说服受众，特别是青年受众。

受众对钟晓芹回归家庭的不理解，充分体现了这一矛盾。钟晓芹是一个随处可见的“平均值女孩”，善良、勤奋，却也不求世俗的上进。丈夫陈屿的冷静自持与钟晓芹的单纯热忱从互补走向互斥，在一次次矛盾冲突中，婚姻走向了尽头。最终，钟晓芹偶遇伯乐成为畅销书作家，也遇到了更加年轻热情的追求者，但她却突然理解了丈夫的付出，开始对丈夫一家人给予经济和情感上的巨大支持，力度甚至超过了她对自己父母的付出。此类一家人突然互相理解、互相关爱的结局，也许符合布尔迪厄所谓的“思维固定轨道”，但现代受众，特别是崇尚个性化的年轻人，早已驶离了这单向的“固定轨道”。

《三十而已》三位女主人公独立自主却又温婉细腻，还原了当下女性面临职场、婚姻等多重选择压力的真实情境，与当代中国社会经济高速发展背景下人们生活失衡与焦虑的状态之间形成一种美学置换关系。但在不可避免地触及性别及其家庭关系时，剧本无法圆融地处理抽离与再嵌入的关系，因此陷入众口难调的口碑下滑困境。这其实并非剧作本身的问题，是其指涉的社会性别关系及家庭制度存在刚性的边界，在现阶段，带有现实主义特质的剧作甚至无法想象性地解决这些矛盾，因此总是会与部分受众的认知和情感产生内隐冲突。

三、定位与调试：年龄与女性的选择机会

《三十而已》开宗明义地提出女性的年龄焦虑，正面探讨了时间在个体生命周期所投射的价值和危机。在某种层面上，比性别差异和歧视更加内隐的是年龄歧视，这意味着社会机遇和个体选择机会的双向丧失。而当年龄和性别这两个元素叠加，所产生的生活处境的变化以及由此而来的个人选择困境，在日常生活中就充满张力，毋宁说在虚构作品中戏剧化的可能性。就此，《三十而已》总结了女性在这个年龄段可能遭遇的三重困境：情感焦虑、养育焦虑和职场焦虑。

第一重是情感焦虑。无论是位于婚姻的围城之内还是之外，三十岁的女性不可避免地面临生活境遇的转变和选择的焦虑。现代社会为孤岛式的生活提供了可能性，个体似乎不再需要家庭。但目前，人们对孤独的恐惧、对亲密关系的期待仍然广泛存在，组成核心家庭仍然是主流生活模式，当然，不是唯一的。剧中描写了三位女主对待婚姻的不同态度及其在婚姻中的不同位置，在某种程度上折射了不同背景的女性的人生选择机会及生活调试的可能性。剧中，顾佳是已婚已育的女性代表，但在她拼命为自家企业张罗生意的时候，许幻山却经受不住诱惑而出轨；钟晓芹是已婚未育的女性代表，在意外怀孕时却遭到了陈屿的消极对待，继而积累了越来越多的情感矛盾冲突，同时遇到了钟晓阳的追求；王漫妮作为未婚未育的女性代表，被父母逼婚而尝试接受安排去相亲，却不愿意妥协将就，在一次偶然的邮轮游中爱上持不婚主义的梁正贤。《三十而已》中的三位女主在面临各自的情感焦虑时，不同的处境让她们的人生选择呈现出不同的走向。

第二重是养育焦虑。三十岁的女性同时面临抚育孩子和赡养老人的焦虑。顾佳一方面为了让儿子许子言上顶尖的幼儿园，费尽心思地换房子、讨好王太太；另一方面，又要操心父亲的养老问题。尤其是剧中太太圈的名校育儿经验，深刻地揭示了当今社会残酷且异化的教育竞争。在教育问题上，所有阶层都面临困境，甚至选择余地越大焦虑越甚。钟晓芹与丈夫关于何时才是合适的育儿时机问题产生矛盾，陈屿不愿贸然养育孩子也多少与当代社会育儿所涉及的科学养育、教育竞争有关。在一个家庭中，抚养和赡养义务未必均质地分配于家庭成员之间，在中国传统文化“女主内”的惯性下，女性更多地承担了这一工作。这不仅让女性的社交空间更加狭小，也客观上影响了女性的职业竞争力。《三十而已》对女性这一生活阶段的压力及其戏剧化呈现，获得了诸多女性观众的共鸣。

第三重是职场焦虑。中国社会女性的就业比例较高，职场压力同样是女性面临的重要问题。王漫妮面临激烈的职场斗争，多次遭遇同事构陷；顾佳为了家中生意不得不出去应酬老板，千方百计混入太太圈博取资源；钟晓芹因为怀孕不得不拒绝上司给她的升职机会。如果说家庭中的性别不平等还有“爱”的外衣，职场对于女性的刻板印象则更加直白且残酷。在钟晓芹拒绝升职的情节中揭示了职场的潜规则，即招聘鄙视链最底端就是“三十加已婚未育”的女性，因为随时都可能结婚生子，工作效率还不如办公室的咖啡机，也暗喻了“不婚不育保平安”的社会现状。

现实生活中，年龄对女性的压力最集中地体现于进入婚姻和生儿育女的可能性，在对核心家庭的期许和认可仍然弥散于社会中的背景下，身处其间的女性不可能对此无动于衷。但是年龄的增加在某种程度上降低了女性的婚姻选择权，从医学角度看也面临最佳生育年龄的错失。同类的压力也可能加诸男性，但是在社会话语体系中，事业有成和个性成熟可以部分减轻男性的年龄压力，至少对中产阶层及以上的男性如此。女性则无从为年龄所“赦免”，且这种压力和生育、职业、婚恋共同作用，形成个体更加无法抵抗的生活困境和情感焦虑。

年龄、性别都是男性社会赋予女性的固有焦虑。《三十而已》从表面上看，似为女性受众的生存提供了反思性和某种程度的抗争性表达，但也体现着一种更深层次的、内化于制度安排的无能为力。没有人能轻而易举地保护一种世俗性“本土生活”不受较大的社会体系和组织的影响。年龄似乎给当代女性设置了一种声音刺耳的闹铃，而立之年，在面对自我生存境况之时，女性在抵御整个社会弥漫的“难以界定的深层不安全感”之时，既斗志昂扬，却也多少有些有心无力。这是《三十而已》对于年龄限制女性选择机会的含蓄表达。该剧成功塑造了处于焦虑之中的当代都市女性群像，剧中所触及的情感、职业的多重选择，引发了社会对女性前途与命运的关注与热烈讨论。

如果说“三十”带来了打开剧情的原生动力，“而已”就体现了主创对于上述困境的态度立场。编剧张英姬直言更想写出人生的开阔度：不过三十而已，可能千难之后还有万难。罗兰·巴特在20世纪六七十年代提出“作者的死亡”，他认为作者在完成作品的一瞬，其与作品的关系便宣告结束，解读权回归读者手中。《三十而已》为广大受众提出了性别、年龄及其内蕴的社会选择权的问题，从该剧频繁上热搜的结果来看，不同社会背景、不同阶层身份的受众之间的确产生了激烈的话语博弈，重新构建了受众对剧情的认知和社会对性别、年龄问题的认知逻辑。从这个意义而言，《三十而已》艺术化地提出了严肃的社会问题，构建起其现实主义的基调和与社会大众的共情基础。

四、符号化与去符号化：消费社会的女性自由

《三十而已》开篇就以一段旁白直白地展示了在都市中生存的挑战：“最先感知到三十将至了的，也许不是我们的身体，也不是精神，而是物质，比起感情的不安，物质的困顿才是时时刻刻勒着你的脖子。”

（一）女性身份认同的符号主义化

电视剧播出期间，一张照片在各大社交媒体被频繁转发。照片里，顾佳和一排拎着奢侈品牌包的太太们微笑合影。恰如罗兰·巴特所言，符号是一种“匿名的意识形态”，“它深入社会生活每一个可能的层面，在最世俗的仪式中留下了烙印，并为日常生活的社会交往提供了框架”。为了打入太太圈，顾佳托王漫妮买太太们喜欢的奢侈品牌包，“包”成为打入太太圈的入场券，以符合圈层的交往框架。一个包超过一辆低配车的价格，限量款的奢侈品牌包象征着消费符号带来的虚幻的地位感和品位，太太圈的每次聚会不只是朋友间的下午茶那么简单，更是信息、商机的交换大会，参与者被赋予了一种身份的象征，背后的资源和经济实力却也在“圈子”中进一步区分阶层。顾佳的心态也曾经被这种世俗的物质符号所动摇，希望借着太太圈的人脉资源给家庭和事业带来好处，这也是符号化神话在剧中的一种映射。同时，太太圈也是本剧呈现出来的一种非常有趣且微妙的新型社会关系，折射出女性的身份认同危机，她们被称为“王太太”“李太太”“于太太”等，都是冠着夫姓而活，却从头至尾没有展现过自己的名字，隐射了女性在消费社会中被物化的身份认同危机。

再如王漫妮，其并不丰厚的收入与大都市生活的巨大开支形成鲜明反差，但她坚持一个季度买一双打折款，因为她认为“二十岁穿的是样式，三十岁穿的是品质”。正如鲍德里亚在《消费社会》理解媒介的真实功能一样，影视剧带来的“信息”，与其说是某个场景，不如说是所有符号构成的场景，及其间呈现的社会关系和感知模式。剧中所呈现的物化要素及符号消费，也是经济实力、身份地位和年龄的意象与象征，人们为品牌买单、为符号买单、为身份买单，通过符号消费实现自我认同和他人认同。这也或多或少应和了当下都市青年的消费心理和趋势。

鲍德里亚还概括了身体和符号的关系：“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的商品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵。这便是身体。”在当下发达的视觉文化体系中，身体要想实现真正意义上的符码交换，必须借助各类视觉媒体来实现，而身体则作为一种“景观”存在。依赖符号塑造理想的“身体镜像”，在女性身上体现得更加明确，这既是男性对女性的“凝视”机制使然，也是大众媒体和公众心理合力的结果。最终女性的个性获得和解放面临现代性的悖论：既需要符号的隐含价值以彰显个体的独立姿态、经济实力、审美品位和社会地位，但又被卷入其中，成为符号的奴隶。梁正贤品红酒的私人会所、王漫妮所在的奢侈品店的内购展会、王太太的顶层复式豪宅等，这些符号何尝不是女性自我认知的障碍和身份认同的牢笼？

（二）都市情感剧的去消费主义化

《三十而已》在剧情的后半段有意淡化消费主义气息。在大结局中，顾佳认清太太圈“阶层身份”的悬浮，脚踏实地地在茶厂创业；王漫妮在短暂的情感迷失后，抛弃了物质符号所带来的空洞，决心留学深造完善自我；钟晓芹在离婚后意识到自我缺陷，以更加成熟的姿态重建家庭关系。她们洗净铅华，回归平凡、质朴、真实的生活与情感，意识到外化的消费符号无法真正带来自我认同，情感和生活状态的释然和充实，才是寻找自我归属的有效途径，也是自我解放的通途。

剧中片尾的“彩蛋”，如“我们”“小摊”“朋友”“光”“创可贴的秘密”“风雨”等，增加了全剧的烟火气和现实感。短短一分钟左右的内容，没有任何对白，讲述的是在高架桥衍梁下卖葱油饼的一家人。他们蜗居在都市的狭小居所之中，妈妈早起摆餐车，儿子乖巧地蹲在车前或玩耍或读书，跑外卖的爸爸每逢经过总会给妻儿带点什么。仅从社会经济地位看，这家人并不富足，这与剧中太太们的骄奢生活形成鲜明对比，但是，他们身上的乐观、他们之间的温情，却有力地回击了物质是幸福生活唯一来源的谬误。虽然多少流于刻意，但无论在剧情走向还是近似纪录片的原生态生活写作，都给社会的去消费主义，留下了更深层次的反思和想象空间。

电视剧《三十而已》实现了从单一女性叙述到女性群像叙述的转变，三条人物主线交织的叙事结构使女性形象的展现更为多元化。三个分属不同生活情境的都市女性，为受众完成社会想象和身份认同提供了具象的载体。剧情对性别和家庭、年龄、消费符号关系的描摹，亦创造出一个多种价值观冲撞和对话场域。

全剧通过人物的成长和命运提出了诸多有价值的社会问题，也多少挣脱了传统家庭制度和社会性别角色对性别等级的隐形束缚，呈现出核心家庭的性别分工的脆弱性，乃至全社会的人际关系在现代性中的流变。所谓女性主义叙事，应该将“女性意识”作为一种权衡标准，通过女性的心声去呈现自身的经历，以期完成对父权文化的突围，真正实现女性构建主体性的希望。就此意义而言，《三十而已》进一步突破了以往女性主义叙事的范式，让女性的成长更多地跳出了父权体系，她们的成长或成就不必然地依靠和男性之间的互动，或是受益于男性的某些助推因素。这就给电视剧市场开拓了另一种“大女主剧”的写作空间。

《三十而已》后半段口碑下滑，却也体现出“男女的平等化不能在预设了男女不平等的制度结构中来实现”。受众敏锐地体察到剧作无力解决自己提出的女性发展问题，受众的不满未必仅源自对“悬浮”式合家欢结局的不信服，更在于即便是一部虚构的剧作也不能完成性别矛盾的想象性解决。