中国岩画舞蹈新论

蓝 凡

（中国—东盟艺术学院，四川 成都 610106；上海大学 上海电影学院，上海 200444 ）

导引：中国岩画舞蹈的辨识与难题

中国岩画舞蹈指的是中国古代岩画中的舞蹈图案，这是一种古人平面涂绘或阴文凿刻在山崖岩壁上的舞蹈图像。

从总体上说，岩画舞蹈与岩画的功能是相一致的，即岩画舞蹈是中国史前（或古代）舞蹈历史文献的一种特殊表达形式，具有重要的史料价值，特别是舞蹈的形象历史史料价值。

就这种意义上说，研究岩画舞蹈，主要不是将之作为一种刻凿或涂绘在山崖上的绘画艺术，也不是作为一种实用性的视觉艺术，而是作为一种图像的纪录——记事，正如《易·卜辞上》所云：“上古结绳而治，后世圣人易之以画契。”岩画舞蹈的大部分是远古先民在史前——在没有发明文字以前，借用这种岩画图像符号来进行交流的一种具有“文字”意义的工具。①进入新石器时代以后，随着农业的发展，史前先民用以交流的手势、口语也日益丰富，但这种手势和口语无法保存，我们至今也无法了解当时的详细情况。所以，在这里，与其说岩画舞蹈本身是一种史前艺术（具有造型的意义），不如说岩画舞蹈更重要的是史前的一种有记事意义的交流工具，即我们对待岩画舞蹈，更注重其表达的是“什么”——当时的舞蹈场景和舞蹈动作的为何而舞，而不是舞蹈图像表达的“造型”形态——这种舞蹈图像的再现造型意义。

“早在发明文字之前，人类就开始用图形和物件传达信息。”［1］36岩画舞蹈正是上古先民用来记录他们舞蹈生活的最直接的表现方法。不依靠文字和纸张（任何意义上的甲骨、羊皮或草纸等）的媒介，而是用在山崖岩壁上涂绘或凿刻出的舞蹈图像来记录当时的舞蹈活动。不管这种记录是为了保存记忆，留存事件，还是教育后代，岩画舞蹈对于早期人类的舞蹈活动有着非常特殊的意义，是上古先民在特定历史条件下创造出的一种记录舞蹈的记事文化现象。就这种意义上说，岩画所记录的丰富的信息，很容易让我们联想到这是古代先民日常生活的场景，“这些岩画却很可能有着更重要的社会功能，因为同样的图画曾在许多地方反复出现，所以我们猜想它们或许和教育有关，或许和宗教有关”［1］30。而岩画舞蹈正是这种传达舞蹈信息的“图形”。

虽然，中国的岩画十分丰富，分布地域广阔②北起黑龙江、内蒙古、新疆，南至广西、广东、香港，东起东海沿岸的福建、台湾、江苏，西至西藏、四川、云南， 包括20 世纪80 年代对河南禹州具茨山和郑州、许昌、驻马店、平顶山、南阳等地的考察，中国大部分地区都发现有岩画。，但相比较而言，其中发现有舞蹈图案或类似舞蹈图案的并不是很多。换句话说，与中国发现的岩画数量相比较，岩画舞蹈就显得极其稀少，对它的研究也更不足。这与岩画舞蹈的发现在数量上的有限相关，也与岩画舞蹈在整体上的图案表达方式有关，“岩画是早期先民留给我们后人去了解旧石器时代晚期文明的最直接的线索……尽管近年来有许多关于岩画的理论被提出来，但是，这些岩画真正的初衷始终是我们无从确认的”［1］26。虽然讲的是岩画，但更适合岩画舞蹈。

这是因为，岩画舞蹈的图像纪录——记事功能，虽然使我们能从这种涂绘或凿刻中追寻史前舞蹈的活动状况，但这些留存有舞蹈图像的岩画，其是否“反映”了当时舞蹈活动的状况，仍存在较大的风险。唯其如此，这种追寻必须首先依据这样一个刚性的原则，即必须区分岩画的舞蹈图像在历史上的史前性与史后性。

这是因为，在历史时间上的特殊性，指的是在山岩上的这种涂绘或凿刻舞蹈图像，有着史前与史后的区分。所谓在时间上史前与史后的区分性，指的是：我们需要将岩画所绘（刻）的史前图像与史后图像区分开来。换句话说，并不是“刻（画）”在岩崖上的所有“手舞足蹈”的图像，都可以被认作为是“史前舞蹈”，特别是愈靠近现在年代的岩画。

之所以要厘清岩画舞蹈“制作”的这种时间区别，是因为岩画本身的在场性原因——岩画记录的是当时的舞蹈生活状态。岩画的这种功能属性，一方面表明了岩画舞蹈的在场性，另一方面也表明了这种在场的真实性。

其一，中国是以汉民族为主的多民族国家，由于历史上的分分合合，史前意义上的各部落之间跨入史后文明的历史时间并不统一，这就直接导致了岩画在“制作”时间上的前后差别。这种差别，特别是对于岩画舞蹈来说，记录下来的舞蹈活动性质是不尽相同的。这就是史前的岩画，其上涂绘或凿刻的舞蹈图象，记录的是史前先民的舞蹈活动；而在史后“制作”的岩画舞蹈图象，记录的是“当时”的舞蹈活动状况。

甚至我们可以这样说，中国岩画舞蹈在年代上的这种特殊性，使其“反映”了两种时间上的形态：史前的舞蹈与史后的舞蹈——虽然这也是“原始”的。“有必要分清‘原始’和‘史前’两个词的重要区别。‘原始’一词在近代常用于界定某一文化所创造的手工艺术品，而‘史前’意思是历史记录之前，也暗含对作品本身没有价值判断，不能用‘原始’一词代用。”［2］所以，史后岩画上的这种“原始”舞蹈图像，与史前先民的舞蹈活动，并不能完全画等号。①创立CARICOMOS 岩画艺术国际委员会的法国教授埃马努埃尔·阿纳蒂，曾长期主持联合国教科文组织和埃及、中东、印度、坦桑尼亚、澳大利亚以及其他国家政府机构的史前艺术研究和考察项目。他在《艺术的起源》（刘建译，中国人民大学出版社2007 年版）一书中提出，在人类用文字记载的艺术历史之前，可称为“史前史”，青铜时代和铁器时代后的所谓“原始艺术”，应该被称为“部落的艺术”。他的这一主张，得到了联合国教科文组织的认可。

其二，中国至今的疆域变化，由于历史原因，中原地区与边疆地区的发展并不同步，即中原地区和江南区域进入发达的农业社会之后，不少边疆地区仍止步在游牧时代。这使得中国岩画的分布产生了一个有趣的现象——岩画刻绘的时间与地点呈现一种有趣的相关性：现今发现的中国岩画的地理位置，主要是中国疆域的边远地区，它基本上是沿着当今中国的陆地边境绕了一个大半圈，中原地区和江南地区显得较少。现已发现的岩画主要有内蒙古阴山岩画、内蒙古乌海桌子山岩画、新疆呼图壁岩画、新疆阿尔泰唐布拉塔斯岩画、宁夏贺兰山岩画、宁夏平罗岩画、甘肃嘉峪关黑山岩画、西藏阿里日土岩画、云南沧源崖画、云南元江岩画、贵州长顺红洞岩画、广西宁明花山岩画、广东珠海高栏岛宝镜湾岩刻、福建华安仙字潭岩刻和江苏连云港孔望山摩崖石刻等。

所以，中国岩画在空间上的这种特点，反映了这样一种事实：中原地区和江南地区（主要是黄河与长江中下游地区）率先进入农耕社会，中国的边疆地区很多还处在游牧时期，这时的岩画舞蹈更多的是反映这一时期的舞蹈活动状况。而且，这种状况一直延续到了青铜及铁器时代甚至一些还没有发明文字区域的更近年代。②旧石器时代的早期岩画主要刻绘在洞窟石壁上，这是因为远古人类主要在洞窟中活动，中石器时代的中期岩画更多刻绘在有遮挡的平面岩石上，而新石器时代晚期的岩画大部分刻绘在受阳光照射地区的背阴处崖壁之上和活动较多地域的巨大岩石平面上，这是人类生产环境改变的结果，也间接反映了人类生存能力的增强而出现的交流的开放性程度。在这种情况下的岩画舞蹈，与史前先民的舞蹈活动，就有了很大的差异性。

其三，从人类学的角度考察，我们可以将某一民族或地区的史后岩画舞蹈，当作是史前岩画舞蹈进行研究，但岩画舞蹈的“在场性”排斥了其完全的替代性，尤其是在某种史前舞蹈的传续过程中，它不可能完全不受到“外界”的平行影响，何况这种平行影响与时间的进程是成正比例的。这是因为，“猎杀驯鹿的古代猎人不是当代尚处原始状态的人，例如生活在北极的原始部落和赤道的原始人”［3］29，“没有任何一种人类社会能像猎鹿人部落那样紧密地和环境融为一体。打猎和捕鱼是他们的生活目的，也是他们的生存手段”［3］30。

厘清这一点非常重要。“因为文明注定要生存在一定的环境里”［3］27，而且，“随着部落艺术形式因其功能的改变而逐渐式微，部落传统也普遍开始衰落”，“他们之前所探索的大部分文明由于和更为发达的文明接轨，如今已经渐渐没落”。［4］

以内蒙古自治区的阴山岩画及岩画舞蹈为例。

内蒙古阴山岩画主要集中在内蒙古乌拉特中旗、乌拉特后旗、磴口县等旗县的境内。③早在公元5 世纪时，阴山岩画被北魏郦道元所发现而得名。他在《水经注》中记述：“河水又东北历石崖山西，去北地五百里，山石之上，自然有文，尽若虎马之状，粲然成著，类似图焉，故亦谓之画石山也。”这些岩画是中国古代北方游牧民族北狄、匈奴、鲜卑、突厥、回鹘、党项部落及蒙古等民族的图画记事历史。④2006 年5 月25 日，阴山岩画作为新石器至青铜时代石刻，被国务院批准列入第六批全国重点文物保护单位名单。阴山岩画的年代，跨度逾千年，反映了中国北方从狩猎到畜牧经济的发展历程，从新石器时代早期一直到明清时期，“乌拉特中旗岩画……这里的岩画有一部分年代较早，有些画面是青铜时代匈奴人的作品，甚至还有现代蒙古喇嘛的作品”［5］141。其中的岩画舞蹈，就有相当一部分不属于史前时期。

《阴山岩画》共收录了岩画1474 幅，其中37 幅岩画舞蹈中很大部分“反映”的不是史前舞蹈。

图1 阴山岩画舞蹈中非史前舞蹈图示

图1 中，图①为“位于几公里海勒斯太沟最南端西畔一个小山头的山脚下。只发现一个岩画，面积高0.5 米，宽0.28 米（指画面的高、宽，下同）。画面是一身材修长的舞者，双辫（或为头饰），两臂外张，肩略斜，曲腿”［5］10。舞者着紧身花纹长袍，有双辫，明显非史前舞者。图②“岩画敲凿痕尚新，估计时代可能要晚些。舞者身着长袍，腰束宽带，肩部宽平，双臂叉腰，胸前宽平呈三角形，足蹬着长靴（？）。舞者头上有三条细发辫，是刻画上去的，刻痕也新，似为后添者”［5］32。长袍、腰带、长靴，而且“刻痕也新，似为后添者”，可知绝非史前先民所穿服饰。图③④都“身着长袍，腰间束带”［5］123，图③舞者腰部还佩有武器，可知也非史前先民的穿戴。所以《阴山岩画》作者也认为，岩画“大多数属于青铜时代，只有少数画面属于（新石器时代）晚期”［5］8。我们不可能凭此种情况来讨论“纯粹”的史前舞蹈。

即使从舞蹈人类学的角度考察，将现今原始部落的舞蹈活动完全等同于史前舞蹈，不考虑在生活习俗、服饰、饮食及与外部的交流等发生的变化后引发的舞蹈变化，对于史前舞蹈的“历史”建构是弊大于利的。这是因为，正如台湾文化人类学家、著名画家刘其伟所说，“所谓‘原始’一词，原是专指今日现存无文字的少数民族……这个术语适用某一个发展阶段，而不能适用某一特定地区、时期或人种”［6］29，究其原因，在史学的建构上，对“事过境迁”的舞蹈活动来说，“时过境迁”的因素毕竟是极其重要的。

最后，我们说，对于考古学家和历史研究者来说，岩画可称为古老民族的史书；对于中国舞蹈研究者来说，岩画舞蹈则是中国舞蹈史的远古文献。“岩画是早期先民留给我们后人去了解旧石器时代晚期文明的最直接的线索。”［1］26岩画是地上的历史遗存，对其图画记事功能的追寻，由于历史（社会、经济、地理、气候）等诸多因素而变得难以把握。特别是对于岩画舞蹈来说，从涂绘或凿刻的舞蹈图像中来探知史前先民的舞蹈活动，除了需要非常谨慎地区分舞蹈图像的历史年代，以追寻到史前舞蹈的活动状况外，还需要区分岩画图象所“记事”的生活场景和舞蹈场景的不同。这是我们通过岩画舞蹈讨论中国史前舞蹈的基本原则与方法。“为什么先民们要在岩洞中绘制图形……对于这些问题，我们已经无从获得明确的答案。不过，也许当我们深入研究这些神秘的图像时，这些图像本身就能够指引着我们去寻找答案，去理解人类为什么会创造艺术。”［1］23

显然，岩画是涂绘或凿刻在崖石上的史书，将岩画舞蹈作为一种有价值的史料，重新对其图像所表达的史前舞蹈的种类、形态、功能和风格，进行细致地探讨，仅从中国舞蹈史的撰写来说，就是完全必要的。

一、岩画舞蹈所揭示的中国史前舞蹈的三种主要类型

对遗存的中国岩画舞蹈进行分类，是做一种总体上的岩画舞蹈属性的归类，即对岩画舞蹈所“再现”的史前先民舞蹈活动进行类别的分析。由于这种类别分析受到整体上的社会经济、劳动方式和生活习俗等的综合制约，是一种受制约的“以人体叙事”为基础的类型研究。因此，就带有极大的“历史”必然性——史前时期的先民只能创造这样的“舞蹈”活动。

这是史前舞蹈的发生在形态上的刚性原则。

就这种意义而言，依照舞蹈功能属性对其进行的分类，史前舞蹈的类型也就是岩画舞蹈的类型。

以功能属性分类，中国岩画舞蹈的三种主要类型是：表达生殖崇拜的岩画舞蹈、表达太阳祭祀的岩画舞蹈和表达战争信仰的岩画舞蹈。

第一，表达生殖崇拜的岩画舞蹈。

繁衍氏族后代，是远古先民生存的第一要义。换句话说，史前人类抵御大自然的能力是有限的，通过生殖崇拜仪式表达了远古先民对种族生存与繁衍不息的企求。种族的繁衍是史前社会早期发展的决定因素。

远古先民的生殖崇拜，是敬畏生命、顽强生存的表现。生殖崇拜的岩画是对这种表现的一种记录，而生殖崇拜岩画舞蹈则更是远古先民对这类敬畏生命活动的一种记录。

从唯物主义的角度讲，人类的存在都是建立在繁衍后代基础上的。人类的繁衍后代不是后天的功能，而是人类存在的先天条件。没有了繁衍后代，也就没有了生命。所以，可以这样说，人类繁衍是人类生命的另一种解释。尤其是对于尚未进入文明时期的史前先民来说。就这种意义讲，表达繁衍氏族后代的岩画舞蹈，正是记录在生活中为了生存而举行的这种非常崇高而庄严的活动的一件大事。在中国，大部分岩画都有反映远古人类生殖崇拜的内容。甘肃、青海、宁夏、内蒙古、黑龙江、广西、云南、四川、江苏、福建和新疆等地都曾发现这样的岩画。

将氏族生活中生殖性事“衍化”成一种人类自身的“手舞足蹈”的活动，并将之绘（刻）在固定的岩崖上，既是想保持对生殖崇拜这类“舞蹈”活动记载的永恒，也是表达了对整个氏族后代生命延续的永恒。“在这一点上跳舞实有助于性的选择和人种的改良。可是，在这里原始舞蹈的意义无论如何伟大，仍然不够证明没有其他的原始艺术如舞蹈一样有一种文化任务的重要性。”［7］170对于远古先民来说，其舞蹈行为一般是再现性事的过程，或者是夸大男女生殖器官的各种雕塑和绘图，甚至是对各种繁殖力超强的鱼类、青蛙、葫芦等的模仿。

特殊的是，“舞蹈与性爱都用的是人的身体这一相同器具”［8］。用人类身体运动的舞蹈来展现这种“崇拜”，在史前社会中只能是对这类具超强繁殖力的动植物的模仿——通过模拟鱼类、青蛙和葫芦等的动作，来展现对超强繁殖力的崇拜。换句话说，远古先民的生殖舞蹈，最终表现的是对人自身生殖能力的祈求。

有趣的是，作为“记事”的岩画舞蹈的呈现，非常具有“现实性”，即将实际生活的性事与生殖崇拜的舞蹈活动场景一同展现，将鱼类、青蛙和葫芦等动植物与生殖崇拜的舞蹈动作一同展现，显示了岩画舞蹈特有的“记事”方式——将生殖性事活动与表达生殖崇拜的岩画舞蹈同时绘出或刻出，以明确此事，直指目的要义。生殖（交媾）场景、生殖（交媾）动作与生殖舞蹈的三位一体的展现，这也可以说是中国岩画舞蹈——中国史前舞蹈的一大特征。

我们以新疆呼图壁的生殖舞蹈岩画（图2）为例。

图2 新疆呼图壁的生殖（交媾）场景、生殖（交媾）动作与生殖舞蹈的三位一体岩画（左）

新疆呼图壁的生殖（交媾）场景、生殖（交媾）动作与生殖舞蹈的三位一体岩画摹本（右）

①生殖（交媾）动作与生殖舞蹈 ②男性左右，女性双头一体图 ③双马抢交媾权争斗图④模仿马的交媾的生殖崇拜舞蹈，舞蹈队形上刻有一男性，以示性别

新疆呼图壁县康家石门子摩崖凿刻生殖岩画，1987 年夏被发现。岩画图将生殖（交媾）场景、生殖（交媾）动作与生殖崇拜舞蹈三位一体地雕刻了出来。此摩崖凿刻面积120 多平方米，雕有二三百个大小不等的男女人物，大者如真人，小者仅有一二十厘米。男性大都显露经过艺术夸张的生殖器，女性也显露生殖器，并且女性特征明显，在图的上方，舞者正面的中间凿刻有露出阳具的双马（图2下②③），在图的下方，凿刻出了模仿马交媾的群体性舞蹈场面，并用男体高度夸张上举的阳具对准女的阴户（图2 下①），以及“重叠”在舞蹈队形中的放大的女性舞者，作为“陪衬”——说明，交代了这种生殖崇拜舞蹈的主要动作与活动场景。

生殖崇拜是史前社会最基本的信仰崇拜之一。

生殖崇拜类型岩画在世界各地也都有分布。因为生殖崇拜关系到史前人类的生存和发展。人类的历史就是一部从物质生产到人的生命生产的历史，特别是在生产力极其低下的人类远古时代，只有不断繁衍后代才能延续生命，因为他能弥补史前人类能力上的不足。

在中国，除了新疆呼图壁的生殖岩画外，广西左江流域的花山岩画、宁夏贺兰山岩画、内蒙古的阴山岩画、云南沧源岩画和广西花山岩画等，都有生殖崇拜的绘刻或涂绘。岩画反映了史前先民祈求子孙繁衍的愿望。虽然许多岩画中都有对男性和女性的生殖器刻画，男女交媾的再现，而且有的还非常夸张，有的还将女性的乳房和腹部刻画得格外明显，但甚为遗憾的是，这类“记事”岩画并不等同于岩画舞蹈。与生殖崇拜岩画相比，生殖崇拜岩画舞蹈的比例实在少。迄今为止，除新疆呼图壁岩画的生殖崇拜舞蹈外，我们尚未发现其他生殖崇拜舞蹈的遗存。这种状况与黄河流域的彩陶器具颇为相似——至今没有出土图绘有“寓人以鱼”或“寓人以娃”的生殖崇拜舞蹈纹样的器具。

第二，表达太阳祭祀的岩画舞蹈。

太阳崇拜与祭祀，是世界史前社会最普遍的信仰崇拜之一。

世界各地都有太阳崇拜的岩画，“在磴口县格尔敖包沟畔石崖上，敲凿了一幅猎人（或牧民）礼拜太阳的岩画，一人站立的人形，两腿叉开，双臂上举，两手在头上合十，显得十分虔诚肃穆。头顶之上，有一圆圆的图形，以示高悬于茫茫天际的太阳。很明显，这幅岩画，深刻地表露了阴山先民对光芒四射的太阳的崇拜心情”［5］366。但将太阳崇拜祭祀活动，衍化成一种祭鸟（日）的舞蹈活动，却是中国史前特有的现象。

以云南沧源崖画为例。

沧源崖画分布于云南省佤族自治县境内，迄今已发现有十几个地点。共有崖画约一千个，产生于距今三千年以前，相当于云南地区历史发展的新石器时代晚期。①亦有说云南沧源县勐省乡岩画系汉代以后之作。

图3 云南沧源崖画太阳祭祀场景（左）、摹本（右）

图4 云南沧源崖画太阳崇拜舞蹈图（左）、摹本（中）、舞蹈纹彩陶盆（右）

崖画中的太阳神为画有“光芒”的太阳，中心一人持弓，还有一人头饰“光芒”长羽，两人都是人格化的太阳神（图3）。另绘于崖面上一凹穴的顶端，则绘有五人围着一圆圈，一臂高扬一臂摆动在跳圆圈舞。其中一人的躯干末涂实，仅为单线轮廓（图4 左、中）。“从实地看，该岩画的创作十分艰难，因为穴小不能容身，又处在峭壁中部，估计是将人从上悬至壁半，再倒仰进穴绘出。五人围一圈舞蹈，四人遍身着色，一人则用线条勾勒出，且手势与另四人不同，可能为领舞之祭司。五人中已有一别具者，可见原始初民的司职是十分分明的。此舞之神圣性，亦可见一斑。”［9］

崖画所反映的远古先民太阳崇拜的场景与太阳崇拜舞蹈，使我们看到了当时太阳崇拜舞蹈的具体状态。这反映了中国史前进入农耕时期后，刀耕火种的农业文明与对太阳崇拜的关联，形成了中国史前的一个具特殊性的本土特征。

非常有趣的是，崖画舞蹈的五人圆圈舞与舞蹈纹彩陶盆的五人拉手舞（图4 右），形成一个南北相呼应的舞蹈场面，这是历史的偶然，还是作为一种普遍的舞蹈现象，非常值得我们做进一步的探讨。

换句话说，云南沧源太阳祭祀崖画与太阳崇拜舞蹈崖画的发现，不但说明了太阳崇拜舞蹈在史前的确切存在，还告诉了我们，其与马家窑彩陶盆祭鸟（日）舞蹈的一致性。从这也可看出，从黄河中上游彩陶上的太阳崇拜舞蹈，到长江中上游岩画上的太阳崇拜舞蹈，太阳崇拜以及类似太阳（鸟）崇拜舞蹈在中国大地上的普遍性，其史前舞蹈史的意义是不言而喻的。

另外值得提出的是，远古中国东南沿海，包括以稻作文明为主的长江中下游地区，也是太阳崇拜及将“鸟”与太阳联系起来的主要史前文明区域。但由于地理及文明差异的原因，至今尚无太阳崇拜与祭鸟（日）舞蹈的发现。在与仰韶彩陶文化并行发展的玉文化中，我们也未见到有任何远古先民的太阳崇拜舞蹈的遗存，这只能理解为：在远古中国东南沿海，日常生活中的太阳（鸟）崇拜信仰，由于种种原因而尚未“创造”成一种“手舞足蹈”的身体祭祀活动。这也表明了，在史前社会，并不是任何祭祀活动都能“衍化”为一种有意识的身体祭祀展现。①江苏吴县江陵山良渚文化墓葬出土的玉璧玉琮，其中有一枚透雕纹玉饰，“中央为兽面纹，两侧为对称两舞人，头戴冠，甩袖起舞，颇有巫舞之风”（董锡玖、刘峻骧：《中国舞蹈艺术史图鉴》，湖南教育出版社1997 年版，第7 页）。但良渚文化晚期已与夏朝时期在年代上重叠，我们将在夏朝舞蹈中加以讨论。

第三，表达战争信仰的岩画舞蹈。

战争是氏族部落生存的需要，也是保护自身生命的需要。通过战争以获得氏族的生存和壮大，是史前社会晚期的特征。战争成为史前先民的一种信仰，战争也成为部落之间“竞争”存亡的最有效手段之一。“以掠夺财富为主要目的的战争在政治实体之间不断发生，持续的战争增强了首领的权力，在战争中强化和完善着国家机器，经过战争兼并，使一部分政治实体变大增强，进一步巩固了政治权力。”“社会一时出现崇勇尚武之风，大量存在玉钺石钺，高级玉钺成为军权王权的象征物。”［10］800

就这种意义上说，战争信仰舞蹈的发生与出现，是进入新石器时代晚期与父系氏族社会成熟的产物。

新石器时代晚期，从河南永城王油坊的房子奠基人牲中发现的有截取头盖骨的特殊现象看［11］，当时氏族部落内外斗争激烈，被害者不是战俘就是本族的被害者，将拥有头盖杯来炫耀勇武和胜利，是战争生存信仰的表现，也是父系社会确立的标志。这种头盖杯风俗，从中原地区龙山时期开始，在新石器时代晚期的铜石并用时期达到高峰，至商周时期尚有记载。“考古发现的人牲对象，除同外族战争中直接俘获的战俘和掠来的人员外，可能还有本族的奴隶。奴隶既有从收容养子的习惯转变而成的，也有本族已有奴隶繁衍的后代。人牲中有相当多的是幼童，说明有些奴隶被允许婚配而组成奴隶家庭，所生子女即遭作为奠基牺牲一类的厄运。殉人的身份，可能既有较亲近的内妾、侍从，也仍有一部分是奴隶，如在墓中一角陪葬的单独人头骨和幼童等。这种具有奴隶制结构的父权家族，也可称为父权家族奴隶制，它是初级文明社会一个重要特征。”［10］798战争的这种残酷性，我们在内蒙古阴山岩画及云南沧源县勐省乡岩画等处都见到。“在生产力极端低下的情况下，生产不出多少剩余食物，抓来的敌人就当作牲畜一样处理掉，有的就作为供神的祭品。”［5］364常任侠在谈到青海上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆时曾说：“舞人用热烈的激情，作出欢乐的歌舞，向神前献祭献牲，甚至献上他捕获的敌人，与处理野兽一般，作为祭品。”［12］杀人以祭这种信仰在远古是最残忍的表现，是否用在舞蹈中，我们并没有得到实物的佐证。

但可以肯定的一点是，随着战争的频繁，战争信仰的舞蹈也逐渐发生。不过，战争信仰的舞蹈表达，并不是为了展示战争的胜利和欢乐，而是为了氏族生存必然依赖战争的信念，这是农业生产力的提高以及男性力量的体现。这就是说，战争信仰已是父系社会成熟的标志之一，但史前先民并没有认识到，战争的组织、武器、士气与战争之间的关系，还只是存在于“靠天打仗”的信仰之中。这种“靠天打仗”的信仰演化成一种朦胧的、笼统的祭“天”形式，反映出了史前先民神灵观念的初步形成，使氏族之间的战争充满了神秘色彩。因此，作为战争信仰的依赖对象，舞蹈不可能是对战争场景的模仿，而只能是对引发战争信仰对象的模仿——通过对“天”的祭祀，企求获得“天”的垂怜，通过战争而谋求氏族部落的生存壮大之道。

以广西宁明花山岩画（图5）为例。

花山，壮语名为“岜来”，汉译为“有画的石山”。在广西壮族自治区宁明县东南14.5 公里花山屯北明江东岸。①花山岩画在宋、明时代已有记录。20 世纪50 年代初期调查发现。1988 年中华人民共和国国务院将其公布为全国重点文物保护单位。

图5 广西宁明花山崖外景（左）、广西花山战争信仰祭祀场景和战争信仰舞蹈二合一体岩画（中）、摹本（右）

①广西花山战争信仰祭祀场景 ②战争信仰祭祀舞蹈正面图 ③战争信仰祭祀舞蹈侧面图

从广西宁明花山岩画可以看出，图象将战争场景与战争信仰祭祀舞蹈二合一体地涂绘在一起，正身人像形体高大，最大的高达2 米以上，双臂向两侧平伸，曲肘上举，双腿屈膝半蹲，腰间横佩长刀或长剑。侧身人像则双臂前伸上举，双腿屈膝半蹲，作膜拜状。舞蹈作群舞队列形。这显然是一场战争信仰祭祀舞蹈仪式的活动记录。远古先民相信，通过这样的舞蹈祭祀，就能增强战争的胜利。但甚为可惜的是，由于岩画长期暴露，许多画像颜色逐渐褪色，模糊不清，图中显示的器物似有刀、剑和铜鼓，所以被断定是春秋战国时期的作品，也有人说年代相当于中原地区的商代。但起码是铜石并用时期的岩画。“从现有测量数据，可以认定广西左江流域宁明花山崖壁画的作画时间在距今2370 年（公元前420 年）至距今2115 年（公元前165 年）左右，即成画年代在战国至西汉。”［13］332

再以甘肃嘉峪关黑山岩画（图6）为例。

图6 甘肃嘉峪关黑山岩画（左）与摹本（右）

岩画图像显示“舞者”身着束腰长袍，头戴雉翎饰物，左手叉腰，右手握拳，分列成三队，反向踏步而舞，似在做士兵操练舞蹈状。甘肃嘉峪关黑山摩崖浅石刻岩画①黑山岩画分布在甘肃嘉峪关市西北约20 公里的黑山峪谷陡崖峭壁上。整个岩画群总计有150 余幅岩画，绵延约2 公里。的士兵军事操练演武的图示非常明确，战士徒手进攻搏击的舞蹈形态也十分清晰，可以确认是表现军事战争之类的舞蹈。但经考证，甘肃黑山岩画的年代要晚至战国时期，甚至明代时期，属青铜以后的刻划作品。

这再一次说明了，在中国史前历史上，频繁的战争与战争信仰的成熟，已是父系社会的成熟时期。所以，将这种信仰衍化成一种祭祀性的舞蹈，一定是在父系社会的后期。这就是为什么我们在母系社会时期的彩陶文化中，不见有战争信仰舞蹈的缘故。这也是在新石器时代晚期的中国岩画中才发现这类舞蹈，而且数量很少，并不见广泛流传的主要原因。

最后，我们作一小结。

中国的岩画舞蹈所反映出来的史前先民舞蹈活动类型，除了表达生殖崇拜的舞蹈、表达太阳祭祀的舞蹈和表达战争信仰的舞蹈外，没有确切的依据表明在史前有其他类型舞蹈活动的存在。这说明了远古先民的其他各种信仰崇拜，虽然在实际的生活中存在，但将之艺术性地创造成一种“手舞足蹈”的身体运动，还没有达到历史应有的高度。换句话说，史前舞蹈的三种主要类型——生殖崇拜舞蹈、太阳祭祀舞蹈和战争信仰舞蹈，除了在中国的岩画中得到了证实，太阳祭祀舞蹈在出土的史前彩陶盆中也得到了佐证，迄今为止，其他类型的史前舞蹈，尚没有坚实的出土文物、地上遗迹和文献资料来加以证实。②至于史前岩画内容的主要三类功能——生活记录、信仰崇拜和记事教育，与岩画所反映的三类史前舞蹈类型，是不同的概念。

二、岩画舞蹈所揭示的中国史前舞蹈的特征

中国岩画舞蹈是中国舞蹈发展进程中有力的实物证明。

我们虽然将岩画称作为“画”，将其作为艺术看待，但岩画并不仅仅是在岩崖上制作的艺术，而是一种对生活作的图像记录——一种类似于语言的记事。所以，岩画舞蹈是古人对生活中的舞蹈的一种描摹记事的结果。唯其如此，岩画舞蹈并不是观赏的对象，也不作为实用艺术而独立存在。

就这点来说，岩画舞蹈的制作材料与技艺的差异①有部分岩画的工具是毛鬃、羽毛、植物干纤维等软质材料，用牛血为调合料制成的颜料，绘出形象；有部分岩画则用坚硬、尖锐的石具、金属制具，磨刻敲凿而成。、南北区域（北方、西南及东南）的系统风格区别等②中国的岩画按其表现的内容主要分为南北两个系统：北方地区的岩画多表现各种动物、人物、狩猎及各种符号，反映原始的游牧生活；南方地区岩画除表现各种动物、狩猎场面外，还有采集、房屋或村落、宗教仪式等内容，反映了南方原始农业社会的生活状况。在技艺上，中国岩画则可分为西北磨刻和西南岩绘两大系统。，都不是我们讨论的对象。

这是因为，岩画舞蹈展现的是古代先民在进行舞蹈活动时的某种静态定格场景，这是岩画舞蹈的能指——一种记录性质的图像记事，而我们要讨论的是其“所指”透露出的这种远古先民舞蹈的属性、类型、功能和风格。

就目前遗存的中国岩画舞蹈进行分析，史前先民的舞蹈活动已经表现出了中华舞蹈的本土性特征，即远古舞蹈在功能属性上的祭祀性，在形式表现上的群体性和在人体动作上的模拟性。

这是我们讨论中国岩画舞蹈的逻辑起点。

其一，在功能属性上的祭祀性，指的是中国岩画上的所有舞蹈场景与动作，基本上都是祭祀性的。这也表明了，中国史前舞蹈的实用性就是祭祀性——舞蹈为远古先民的各种祭祀而发生。远古先民正是通过这种“手舞足蹈”的强烈的肉身运动，而将愿望表达到极致。

换句话说，从中国岩画舞蹈的中华本土性特征——功能属性上分析，岩画舞蹈所表现出的史前舞蹈类型，只能是祭祀性的，因为其时不存在非祭祀性的“娱人”，“娱己”的观赏性及娱乐性的舞蹈活动。

在史前社会，“艺术首先是信手拈来的工具。艺术创造和人类初学造词一样，首先是出于急需，即是说，人要为周围的事物命名，模仿它们，甚至改变它们，为己所用。人的行动一般不会超越这个范围。艺术还不能成为普及哲理的工具，因为人尚无法利用哲理。但是，既然人已经从环境中分离出某些基本规律，并且用之于为人造福，那么，人实际上已经在锤锻艺术这个工具了”［3］25。这个“急需”，就是实用，在史前社会也就是为了狩猎、丰产和战争的需要而进行的各类祭祀性活动。“原始艺术用欢乐的或恐怖的形象描绘具体的现实。艺术形象向人展现出一个世界。艺术用这种方法成功地使宗教扎根于人的感官知觉之中。”［3］31

以精神的力量来祈求和战胜人作为物种的生存与繁衍。史前舞蹈的祭祀性是史前舞蹈的本质规定性。换句话说，就史前舞蹈的本质特征来说，史前只存在实用舞蹈，并不存在仅作观赏的“手舞足蹈”的民众活动。“在现代思想中，艺术通常与美联系在一起；不过在历史上，艺术与实用和知识的联系可能更为紧密和广泛。”“先前时代的思想都认为实用艺术是最先出现的。”［14］所以，祭祀——各种各样为了繁衍生存、狩猎丰产和部落延续的实用目的，成了远古舞蹈发生的根本目的。马克思曾在《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中指出，在古代社会，“舞蹈是一种祭典形式”。这是人类艺术发生的基本规律，也是中国岩画舞蹈揭示的史前舞蹈的最本质特征。

需要指出的是，中国史前社会——起码在夏商之前，氏族先民的各种祭祀活动，是否与鬼神灵魂相关，一直是个没有定论的问题。③“与前述庙底沟类型不同，半坡类型用作瓮棺的陶瓮底部没有小孔，而在作瓮棺盖用的陶钵或陶盆的底部中央，往往见到钻成的或敲击成的小孔。半坡类型居民埋葬尸体时，常常在这小孔上盖一小块陶片。有的研究者认为在用作瓮棺盖的器具底部制备小孔，应与当时灵魂观念有关，指出它是死者灵魂出入的通道。如果这一观点成立的话，那么，可否因以陶缸作瓮棺葬具的那部分庙底沟类型居民制备的小孔，与半坡类型居民在瓮棺盖上钻击的小孔所通方向截然相反，而认为他们的灵魂观念存在着一些差异？这是目前尚不能提出肯定认识而值得深入研究的问题。”张忠培、严文明：《中国远古时代》，上海人民出版社2014 年版，第90 页。

从考古发掘的各种祭台和大型祭祀场地（包括祭祀坑）来看，是否就是祭拜鬼神，也是个尚未定论的问题。从这种意义上说，在新石器时期，巫师作舞或巫术舞蹈的存在是大有问题的。“占卜的习俗主要在龙山时期产生并流行起来。据研究，目前考古发现出土有卜骨的遗址或墓地共43 处，出土卜骨总数达数百件。这些地点均在黄河流域及其以北地区，其中，属龙山时期文化的遗址有30 处，约占总数的四分之三。因此，占卜习俗的出现是龙山时期精神文化的主要内容之一，它标志着一个巫术阶层的产生时间。”［10］652但“公元前 3000 年至公元前 2000 年黄河流域和北方地区新石器末期文化，也可作为铜石并用时代，以黄河流域龙山时期文化为代表”［10］648。可见，以龙山文化为代表的中国巫术的确切发生时间，已经是新石器末期的铜石并用时代。所以，有一点是清楚的，从遗存的岩画舞蹈来看，包括考古出土的各种舞蹈文物，史前先民舞蹈活动的祭祀性——无论是生殖崇拜、太阳祭祀，还是战争信仰，没有证据表明这就是巫术舞蹈。因为，史前氏族集体举行祭祀舞蹈活动，其氏族首领也可以是氏族群体活动的组织者和率领者。我们不采用西方的图腾概念，至少从迄今为止的舞蹈纹彩陶盆和众多的岩画舞蹈上的“舞者”来看，他们并不是巫师，或“萨满”。“萨满”一词与“巫觋”“巫师”等词在学术界一直通用。“巫”的滥觞起码是夏商时期的事，而“萨满”一词在文献中最早出现的时间是12 世纪中叶南宋时期。南宋徐梦華在《三朝北盟会编》中说：“珊蛮者，女真语巫妪也。”可见，“萨满”一词本为满—通古斯语，意为“因兴奋而狂舞的人”。萨满的基本特征是以巫祝作为人神交往的媒介。17 世纪以后，萨满才日益受到西方学者的重视。

从这种意义上说，在没有新的依据出现之前，不将史前先民的祭祀性舞蹈活动当作巫术舞蹈活动处理，是可行的。

另外一个延伸的问题是，新疆阿勒泰市汉达尕特乡雀儿沟发现的一幅岩刻，一直被命名为“杂技岩画”，画面则被认为是表现叠罗汉造型（图7）。其实，画面中一人“画”在一头北山羊的弯角上，双手各牵一小人①在澳大利亚史前岩画中也有这种造型人物，我们将在“中外比较视野下的中国史前舞蹈”中加以讨论。，在这上面又刻一两手叉腰张腿的人，画面下方分别刻有行走的两人，从史前舞蹈的祭祀性特征来看，这既不是舞蹈，更不是杂技。更何况，这是远古先民在岩画二维平面上“近下远上”的一种常用处理手法。即使作“小人形”坐在“大人形”头上的图形释图，它也是表达另外的含义，而非作“杂技”解。雀儿沟岩刻虽然被认定为创制于新石器时代晚期，但从画面中间一人着“长袍”来看，可以推测，要么是刻画年代要远远往后推，要么就是后来添加上去的。②而且，这幅所谓的杂技岩刻，在中国数以万计的岩画中成为唯一的孤证，这也是不符合实际的。

图7 ①新疆阿勒泰市汉达尕特乡雀儿沟岩刻 ②岩刻摹本 ③北山羊、双手牵人、叉腰张腿人④着“长袍”人放大图

可以佐证的是关于云南沧源崖画中的叠立人形图像。一般认为，这是古代先民的杂技表现场面，其实，所谓的“叠立人形图像”就是云南沧源崖画操练图中的两个上下并列人形图像。比起新疆阿勒泰雀儿沟的所谓“罗汉造型”来，更不像杂技。因为，从图形上看，其完全是岩画二维平面“近下远上”手法的呈现，更何况，上面的人形图处理得更小，因此也更符合岩画的“透视”法则。不仅如此，有些研究者更认为，“《后汉书》中关于公元1 至2 世纪掸国（当时沧源位于这个古老王国的领土之内）曾派遣‘幻人’到洛阳东汉宫廷中去表演魔术和杂技的记载是一致的。古掸国流行杂技，沧源属掸国之内，在沧源崖画上出现杂技图形是很自然的事，同时也为崖画的制作年代提供了另一个重要的线索”［15］。可见，即使这幅云南沧源崖画的杂技图成立，也是东汉朝以后的事。

其二，在形式表现上的群体性，指的是中国岩画上的所有舞蹈场景与动作，基本上都是群体性的。群体性舞蹈是史前先民舞蹈活动的主要特征，也是史前先民舞蹈的唯一形式。

群居生活是史前先民的唯一居住方式。群体性是远古先民生活甚至生存的根本条件之一。这是史前先民进行舞蹈活动的先决条件。“原始人是天生的集体主义者，这种集体主义反映到包括岩画在内的原始艺术创作中……原始社会的艺术活动，像他们的宗教生活和信仰一样，总的说来是一种社会的和集体的功能，而不是一种个人的行为。它是全体社会成员共同的劳动成果，是整个部落举行巫术仪式的成果，是全体成员社会生活的需要。”［13］357作为史前艺术的岩画，是以群体的原始表象为表现基础的，这也是岩画舞蹈依存的基础——群体性的，而非个人性的表达基础。

从进化的角度讲，人是一个很奇怪的生物。在人的进化过程中，自从使用火和制造工具后，人就慢慢地将自身“脱离”了自然——两脚行走而速度不及大部分的动物；没有体毛而不如大部分生物，人需要一个“外壳”（无论是早期的皮毛或衣饰）裹体；无论是采集还是农事，依靠个体的力量都不可能完成采集人的食物来源，凡此种种，都将史前人类“框定”为一个群体性的物种，只能生活在群体性的社会之中。“人与人种符号对象之间的关系是一种参与关系。这类活动的首要效果是个体融入群体，社会群体树立为集体主体：我们看到，用人种符号交流的社会具有很强的凝聚力。”［16］就此而言，文明社会以前的史前舞蹈，必定是一种群体性的舞蹈，这是因为，人的生存的基础条件规定了远古舞蹈的这种群体性质。“原始社会的艺术活动，如同他们的信仰生活，是一种社会的或集体功能，而不是个人的功能，换言之，艺术原本就是属于群体。”［6］17史前舞蹈是氏族部落全体成员的需要，为氏族的祭祀需要而存在，所以从本质上来说，史前舞蹈的发生就是群体性的。这是因为，史前社会的经济状况从根本上就决定了不允许个体祭祀的存在。

依照列维-布留尔的说法，史前先民从社会到舞蹈的群体性，是因为其原始思维决定的，“原始人的集体表象与我们的表象或者概念是有极深刻差别的”，这种差别就是“原始人周围的实在本身就是神秘的。在原始人的集体表象中，每个存在物、每件东西、每种自然现象，都不是我们认为的那样”，这是导致原始人群体性的最本质原因：“假如用一个词来标记那些在不发达民族的智力活动中占有如此重要地位的集体表象的这个一般特性，我就要说这种智力活动是神秘的。”这是因为，“集体表象在原始人的知觉中占有非常重要的地位，这种情况使他们的知觉带上了神秘的性质”。［17］28-36所以，格罗塞在《艺术的起源》一书中，断然认为，“狩猎民族的舞蹈一律是群众的舞蹈”［7］170。

由此可知，在史前社会，为了应对极其恶劣的生存环境, 人们必须群居生活，而作为氏族部落的祭祀活动，更是必须全体性地参与——作为祭祀性的舞蹈活动，更是首当其冲。原始人“最重要的头等大事就是群体的力量和团结。因此，毫不奇怪，正是为了展示一个群体，他们的视觉外表和行为才被特殊化而且个人也使自己特殊，以便恰当地参与到社会秩序中去”［18］。群体性可以说是史前舞蹈的最基本的本质，是史前舞蹈的根性。甚至可以这样说，史前舞蹈的形式表现只能是群体性，没有群体性，就没有史前舞蹈。正是从这种意义上说，在史前社会，不存在单个和双人的舞蹈活动，因为这与史前先民的生存本质与状态是相悖的。①由此可见，一些被指认为属“史前舞蹈”的单人或双人舞蹈，要么其不作为舞蹈的记录，要么就是“史后”时期的舞蹈，其不可能是史前先民舞蹈生活的写照。

换句话说，即使从文化人类学的观点来衡量，史前人类的群体性形成了人类特有的高级群体社会。史前社会的思维是原始思维，原始思维的首要特征就是群体特征。中国岩画舞蹈所反映出来的史前先民的舞蹈活动，正是这种群体性思维的习性体现。所以，史前社会的群体性生存环境，不可能产生单体性的生殖崇拜舞蹈、太阳祭祀舞蹈和战争信仰舞蹈。在一般情况下，独舞与双人舞的生成与存在，是违背史前社会的群体性生存原则的。

其三，在人体动作上的模拟性。

远古先民对人体自身的有规律的运动，一定是从对对象的模仿开始的。模仿是人类有意识的人体运动的开始。不仅如此，史前社会先民的人体动作也只能是模拟的。因为，模仿——模拟是舞蹈成为艺术的第一步。

“舞蹈艺术的材料为舞蹈家之动着的身体，因此，舞蹈家用身体上的一些善于描写某种东西的模仿动作誉成某种事体，就如一座雕像之以其单独或主要形式构成某种东西一样。”［19］这是舞蹈作为艺术的本质规定性，也是舞蹈的材料特殊性所带来的最基本的本体要义。对于史前先民来说，初起的“手舞足蹈”必然要遵循的就是这种“模仿”性。“原始人类在制造狩猎和生产工具时，所模仿的是鸟嘴、兽牙和兽爪的形状；在制作早期陶罐时，他们借鉴过水果的外形。人类最早使用的锥、针是鱼骨和鱼刺。他们从鳞片、骨架的排列组合中产生出制造横梁、接头和杠杆的念头。这一过程成为尔后发展的唯一起源。”［3］25

无论是生殖崇拜舞蹈、太阳祭祀舞蹈，还是战争信仰舞蹈，上古先民用身体表达的动作——手舞足蹈的动作，基本上是对舞蹈对象的模拟。因为只有这种模拟性，才能使手舞足蹈获得精神上的合法性——通过精神上的附着，来获得实用的意义，不管是企求狩猎农业的丰产，还是氏族部落的延续。

“摹仿的冲动实在是人类一种普遍的特性，只是在所有发展的阶段上并不能保持同样的势力罢了。在最低级文化阶段上，全社会的人员几乎都不能抵抗这种模仿冲动的势力。”［7］167岩画舞蹈所表现的动作运动，基本上是模仿性的。生殖崇拜舞蹈对马交媾模仿的弯腰蹲踞动作，太阳祭祀舞蹈对鸟走步飞行模仿的拉手连臂动作，战争信仰舞蹈对蛙或人自身模仿的匍匐拜天动作，所有动作——弯腰、蹲踞、拉手、连臂、匍匐、拜天、举手、踏脚，都是对人体日常动作一定程度的放大和变形，但舞蹈的一般常用动作，如跳跃、旋转，特别是中国舞蹈的特殊动作，如身体的各种翻滚（包括各种筋斗、走跤等），利用各种道具的表演与对手脚的延伸（包括各式扇舞及袖舞、高跷等），各种对腰部的控制（圆、拧及各式腰功等），这时候都还没有出现。因此，相对于整个舞蹈的发展历史来说，史前舞蹈在动作上的运用，还是简单与单纯的，这正是岩画所表现出的史前舞蹈的祭祀性的原因所致。

最后，我们说，舞蹈作为一种动态的有节奏的身体运动，在能指与所指之间，仅仅依靠静态的图像，必然会“丢失”很大一部分，甚至是重要的部分，这只能依赖于我们对之“意想（象）”。但有一条是必然的：岩画舞蹈所揭示的中国史前舞蹈的三大分类与三大特征，决定了这种“手舞足蹈”的身体运动的实用性目的（而非表演性的），其一切的身体动作是为了实用的目的而存在，所以不存在身体动作的事前训练，故而并不存在炫技等动作的可能性。换句话说，就舞蹈而言的各种常规动作，包括跳跃、旋转，特别是代表中国舞蹈的本土特征的各种道具舞蹈以及表达身体手脚延伸的各式袖舞和高跷等，由于各种社会历史原因，基本上都还没有出现。反而是，身体动作因为模拟而呈现的简单性，成了史前舞蹈的主体。这与史前时期的舞蹈，全部是祭祀性及群体性的动作规定性有关。

三、补遗：史前舞蹈与游牧文化

无论是考古界（包括岩画学术界）还是舞蹈界，一般都认为，中国史前存在着“生产劳动”类舞蹈，即特别是岩画所反映的史前先民的狩猎舞蹈。

从旧石器时期开始，人类早期的生产方式一定是采集和狩猎，即使是南亚热带和热带交接区的中国的华南、西南地区，直至新石器早期，“新石器时代早期文化同旧石器时代晚期文化的区别非常微小：仍然广泛地以洞穴为居室；石器中绝大多数仍属打制，仅有极少磨制不精的产品，陶器十分罕见；经济上仍然是采集、狩猎而没有发现农业的痕迹”［20］。生存条件极其艰巨。到了新石器时期中后期，中华大地普遍迈入了农业耕种社会，但中国的大部分边境地区仍然还“滞留”在狩猎年代，尤其是中国的北方草原区、西北荒漠区和西南山地区。中国现发现的岩画遗存，大部分也在这些区域。但其年代有些要推迟至铜石并用甚至铁器时代。“岩画：刻画在山洞的壁上或山崖上的图画。欧洲旧石器时代后期至铁器时代早期的文化中常有发现，题材多为狩猎图像和野兽、家畜形象。中国的新疆、内蒙古、甘肃、广西、贵州、黑龙江等地也发现类似的岩画，但时代不很清楚，一般都较晚。”［21］

这就是我们所说的游牧文化。

这里有一点是需要讨论的，由于分布广、时间跨度大，中国岩画具有明显的区域特征。“岩画遍布全国，但大多数发现在少数民族地区，大都是古代少数民族艺术家们的创造。”［22］这些反映史前游牧先民“生产劳动”的狩猎放牧生活的岩画，是否就是描述的狩猎放牧舞蹈，答案当然是否定的。这是因为，从已经发现的岩画遗存来看，我们至今尚未发现真正意义上的所谓为了欢庆丰产的“狩猎舞（生产舞）”一类的岩画舞蹈的存在——不是为了某种祭祀，而仅是为欢庆而舞蹈的存在。①“自娱性的有模拟动物的狩猎舞，为庆祝作战胜利的战争舞，为表现内心喜悦的集体踏舞以及可能与引诱异性有关的裸体舞等等”（参见参考文献［5］，第378 页）。这种说法值得商榷。

这是因为，舞蹈为了祭祀信仰，与舞蹈为了欢庆自娱，这是两种不同性质的舞蹈。对于史前先民来说，纯粹的欢庆自娱舞蹈是不存在的。换句话说，不但狩猎舞蹈与狩猎生活是两个不同的概念，就是祭祀舞蹈与祭祀生活，也是两个完全不同的概念。

我们以内蒙古阴山岩画为例。

盖山林的《阴山岩画》一书收集岩画总计1474 幅（包括附录），其中与狩猎、放牧有关的所谓“舞蹈图”共15 幅，占比1.01%，没有一幅是关于欢庆狩猎胜利的舞蹈。下面是《阴山岩画》标出的与狩猎放牧相关的“岩画舞蹈”（图8）：

图8 被标为内蒙古阴山岩画的狩猎舞蹈图

图①题为《动物与舞者》，“面积为高0.55 米×宽0.78 米。画面中一北山羊和一群马团团围着五个牧人，而五个牧人兴高采烈，有的独舞，有的对舞，大概是在庆贺畜牧兴旺。”［5］58此岩画看似“放牧舞”，其实仔细观测，可知是牧人放牧的场景图。画面中，大人和小孩、矮胖高瘦人的混合在场，清楚表明了牧人一家放牧的真实情况。图②题为《舞者与麋鹿》，“面积为高0.75 米×宽1.45米。岩画位于峰顶西侧一块引人注目的巨石上，画面已较模糊，凿痕呈茶黄色。画面左边，又一细颈舞者，头插三根长羽饰，系尾饰，正对着前方的猎获物翩跹起舞，庆贺丰收。画面右下方是一只长着枝状角的麋鹿，宁静地伫立着。其侧有一躯干细长的人，上臂平伸，腰佩一刀，似也在舞蹈。”［5］77此图明显可以看出是一幅牧鹿生活的写照。头插三根长羽饰的女性牧民，手上拿着绳套，正准备套住麋鹿。麋鹿宁静地伫立，正说明麋鹿已是豢养的家畜。对面一人正“监视”她的工作，以预防收套麋鹿出意外。图③题为《舞者与鹿群》，“面积为高0.45 米×宽0.88 米。位于沟南岸的石崖上，迎西北，距沟底石基约两三米。画面左边有两个舞者在对舞，双臂上举，其中一人有尾饰。舞者的右边有两只鹿，其中有一只是马鹿，另一只因鹿角盘成圆圈状，不易识辨。此鹿的右旁是一只盘羊，盘羊的右边是一只麋鹿。麋鹿右旁为三只山羊。在舞者的右下方是一个执弓的猎人。这幅画大概告诉人们，猎获了众多的鹿和羊，为了抒发喜悦的心情，有两个舞者在一旁起舞助兴”［5］241。其实是描绘猎民捕鹿捕羊的狩猎图。执弓猎人的动作已经很清楚表明了狩猎行为，另“画面左边有两个舞者”并非为人，而是两幅弓箭，说明了当时狩猎的具体情况。

可见，无论是“庆贺畜牧兴旺”“庆贺丰收”，还是“抒发喜悦的心情”，在史前社会，单纯的庆贺娱乐舞蹈是不存在的。史前先民能将一种行为上升为“手舞足蹈”的活动，其目的就是为了祭祀的实用——为了狩猎成功与畜牧兴旺的祈祷祭祀。这就是说，从艺术发生的角度思考，史前社会不可能发生纯粹观赏性的为欢乐而舞的狩猎舞蹈。

我们再以云南沧源勐省乡新石器时代岩画为例。

图9 云南沧源勐省乡新石器时代狩猎图岩画及摹本

云南沧源勐省乡新石器时代的这幅岩画（图9），又被广泛称为《原始狩猎舞》。“狩猎是原始劳动的一项主要内容。狩猎舞蹈属于原始劳动舞蹈的一种类型。它的形象在我国许多民族地区遗存的远古岩画中得以保存，如内蒙古阴山、宁夏贺兰山、云南沧源等。”“沧源岩画第一地点第三区右下方的狩猎舞蹈图表现几个持牛角的人，像是模拟围猎时吹号角的情节。”［23］其实，这只是一幅远古西部原始部族狩猎生活的全景“记事”图。图画中描绘了各式的狩猎者：手持弓剑的狩猎者；头饰鸟羽、身披羽衣，伪装成“大鸟”的“潜伏”狩猎者；合心全力用绳抓牢已被捕获野牛的狩猎者；以及匍匐在树丛中的狩猎者。图画中还绘有被捕获的野牛，以及一同出去狩猎的狗、畜养的猫和鸡，甚至大象。

狩猎和畜牧业是史前社会的两种主要经济形态。显然，云南沧源勐省乡的这幅新石器时代岩画，应该不能称是《原始狩猎舞》，而是《史前狩猎场景图》。

在这里，狩猎的场景是明显的，人物的身体动作都指向了“狩猎”的目标，不管是张臂还是蹲腿，都是狩猎的必要动作，而不是专门的“手舞足蹈”的活动。这是因为，“动机是符号的使用者或制造者与表现方式之间的关系”［24］。岩画舞蹈属性上的特殊性，也就是在山岩上的这种涂绘或凿刻出的“手舞足蹈”图像，有着生活场景与舞蹈场景的区分性。另外，从舞蹈与技术的关系来思考，狩猎道具从根本上限制了纯粹性狩猎舞蹈的发生。弓箭是古人对以往工具技术的发展，也是史前狩猎经济进步的重要标志。弓箭优于以往任何投掷工具，提高了猎获成功率，是猎获善于奔跑的动物如鹿、野羊、野牛、羚羊的有力工具。从画面中猎人张弓拉箭，就可知这是一幅狩猎场景的描述，而不是舞蹈场景的描述，是史前先民狩猎劳作的生活记事。尤其是头饰鸟羽、身披羽衣的伪装，以及匍匐在树丛中的围猎，都可以说是远古先民狩猎生活的真实“刻画”。

可见，岩画图像在属性上有着生活性图像与舞蹈性图像的区分。设定这一前提非常重要。这是因为，作为图画记事的岩画，生活记事与舞蹈记事，两者的区别是明显的。我们需要将岩画所绘（刻）的生活场景与舞蹈场景、生活动作与舞蹈动作区分开来。换句话说，并不是“刻（画）”在岩崖上的所有貌似“手舞足蹈”的人体场景和动作，都可认作是舞蹈，因为生活状态的岩画记录与舞蹈状态的岩画记录，是截然不同的。换句话说，劳动创造了人，创造了人的形体，更创造了人的思想，但并不是任何劳动行为就能成为舞蹈。

结语：中国岩画舞蹈的意义

岩画是世界级的文化现象，但岩画舞蹈却不是。

岩画舞蹈是在岩石上雕刻和绘制的舞蹈图像。

文字是文明的根脉。在文字还没有产生之前，岩画是早期人类的视觉表达与记事。全世界各地都有类似的岩画，这是在文字发明以前人类最重要的生活记录。

氏族族群中需要反复向人们讲述的事情——氏族先民运用“手舞足蹈”来表达种族繁衍、丰产祈愿和战争信仰的活动，在没有文字的年代，都通过岩画的形式被永久性地“刻绘”在了山崖岩石之上。“至今，我国还没有发现存在于地表之下，或深藏在洞穴之中的岩画。”［13］224

岩画舞蹈的意义就在于：岩画舞蹈是远古先民自己刻绘出他们自己所进行的舞蹈活动。所以，岩画上所凿刻涂绘的舞蹈与史前先民生活中的舞蹈，从内容到形态都是一致的。

由于岩画的材质与技法的原因，岩画舞蹈的构图基本是剪影式的，虽然简洁，但在辨识上也带来了一定的难度。当然，这与岩画不是装饰性纹样和一般性符号无关。换句话说，由于受到岩崖材料和绘刻技艺的限制，远古先民的岩画舞蹈表达，只能是舞蹈队形和动作的轮廓性的描绘，服饰的表现也是图案性的。这是因为，由于历史发展的不平衡，中国岩画中的史前舞蹈遗存与“史后”凿绘的“原始”舞蹈痕迹，重叠覆盖在一起，这给岩画中的史前舞蹈辨识，带来了一定的困难。

从现已发现的岩画舞蹈来看，中国史前舞蹈的三大基本类型，可分为生殖崇拜舞蹈、太阳祭祀舞蹈和战争信仰舞蹈。史前舞蹈的三大整体特征是：在功能属性上的祭祀性、在形式表现上的群体性和在人体动作上的模拟性。

史前时期，生殖崇拜还没有独立出将两性交媾异化成“性”的享受，尤其是男性对女性的性占有。太阳崇拜也还没有认识到太阳对农作物的另一面——对旱灾的恐惧，以及由此而引发的对水（雨水与河水）的崇拜和恐惧的双重面向。战争信仰已是父系社会成熟的标志之一，但史前先民并没有认识到，战争的组织、武器、士气与战争之间的关系，还只是存在于“靠天打仗”的信仰之中。这种“靠天打仗”的信仰演化成一种朦胧的、笼统的祭“天”形式，反映出了史前先民神灵观念的初步形成，使氏族之间的战争充满了神秘色彩。

从这种意义上说，史前舞蹈都是实用性舞蹈，祭祀性功能就是实用功能。史前社会的性质也决定了群居的远古先民的舞蹈活动，只能是群体性的。所以，从功能的要求与舞蹈的表达上看，不可能存在单人舞和双人舞这样的舞蹈形态。岩画舞蹈在形态上以一字形与圆圈形为主，但主要是一字队形，也表明了史前舞蹈的群体性特点，一字队形在人数与气势上相较圆圈队形更具优势，也更具史前特征。“对于原始部落，艺术大都也还是跟人们对图像具有法术作用的看法息息相关。至今还有些只使用石器工具的原始部落出于行施法术的目的，在岩石上刻画动物图形。还有一些部落有固定的节日，届时人们打扮成动物，模仿动物的动作跳神圣的舞蹈。他们也相信这种方法会莫名其妙地赋予他们力量去制服猎物。”［25］模拟性是史前“手舞足蹈”活动的基础，岩画上所凿刻涂绘的群体舞蹈动作——模仿马的交媾动作、“以人寓鸟”的太阳祭祀和模拟祭天的战争信仰动作，表明了即使在生产力低下和文化还不发达的史前社会，中国的远古先民已经通过模拟手法，初步实现了对人体运动的有规律的控制。

图10 中国岩画舞蹈类型、特征示意图

中国远古先民的其他各种信仰习俗，至今还未发现有衍化成舞蹈的存在。而且，迄今为止，在已发现的中国岩画中，尚未见有任何与舞蹈同时存在的乐器图像，也未见岩画舞蹈图像中有乐器的存在，这至少从一个方面说明了，中国先民在史前的舞蹈活动中还没有形成以乐器伴奏的形态。“人类最初的乐器，无疑是嗓声（voice）。在文化的最低阶段里，很明显，声乐比器乐流行得多。”［7］217换句话说，虽然在岩画舞蹈中基本上没有发现器乐伴奏，仅见的铜鼓图案，表明其时的年代起码也已步入铜石并用时期，但中国的史前先民已经在生殖崇拜舞蹈、太阳祭祀舞蹈和战争信仰舞蹈，以及在舞蹈的祭祀性、群体性和模拟性之间，达到了矛盾的统一。

这就是中国岩画舞蹈表现出的史前先民特有的舞蹈行为逻辑。

与传统文献相比较，中国岩画是以崖壁石头为载体的一种文献形式。就这种意义而言，中国岩画舞蹈作为中国舞蹈传统历史文献特殊形式之一，以直观形式保存了人类远古时期舞蹈活动的丰富信息。中国的岩画舞蹈是研究中国史前舞蹈的最重要的资料。中国的大多数岩画分布在少数民族地区，因人烟稀少而得以保存至今。“中原地区文字发生得很早，从世界范围内看，一旦文字发生，岩画也就消失了。这是一条规律。”［13］344但遗憾的是，我们至今仍无法完全破译其中的信息含义。更令人叹息的是，因为缺少有效的文字传承，中国史前舞蹈的“秘密”，有些已经流逝在时间的长河之中。“原始人用与我们相同的眼睛来看，但是用与我们不同的意识来感知。”［17］35我们今天来考察中国的岩画舞蹈，才明了：岩画舞蹈沟通的是与生存搏斗的人的生命，它突破了时间和空间的限制，成为中国史前人类魅力永恒的舞蹈遗产，为博大精深的中华文明奠定了应有的史前基础。