潘天寿诗画同源于“听天阁”——兼论其“士人画”的五个特点

夏中义

（浙江越秀外国语学院，浙江绍兴 312000；上海交通大学 人文学院，上海 200240）

海内外画苑心仪考据堪称传统。这对奇货可居、常将市场价位混同艺术价值的藏家来说，不啻命悬霄壤。毕竟，若裁决一幅辗转数代的“名作”未必“珍品”，疑似鱼目混珠甚久的“赝品”，这绝对不宜戏言。因“含金量”太重。

然此“含金量”所指向的市场性，恐不免掩抑审美性。因为旨在对书画作“亲子鉴定”的专业考据，它更专注于比对书画“基因”（诸如用纸、墨色、钤印、笔触、题材）与名家有否“血缘”关系，至于书画格调所蕴结的精神纯度乃至艺术史高度，则对不起，这并非考据技术之擅长。

由此可见考据的第一特点，当以“血缘”定真伪，难以“品格”辨优劣。这便酷似在人类遗传学框架做亲子鉴定，只在“基因比对”水平确认对象与其父母有否生理性血缘，而无力在“基因编辑”水平回答子女为何不如父母漂亮或智慧。书画史早已表明，任何艺术家（纵然天才）皆无计与生俱来而成巨匠。吴昌硕（1844—1927）30 岁学字，50 岁学画，70 岁水墨花鸟才卓绝得倾国倾城。齐白石（1864—1957）57 岁离湘北漂京华，其扇面标价每幅一银元也无人问津，经“衰年变法”，近古稀年才大可观。同样画虾，其1902 年的墨虾又肥又呆在水底趴成一条懒虫，与1942 年满幅张牙舞须、结队追逐、 蹦出宣纸的群虾相比，简直判若两人。但谁也不能说1902 年墨虾与1942 年墨虾，不是出自齐白石一人之手，这是有尊严的专业考据绝不认可的。但专业考据再尊严，它也不回答为何同出齐的手笔，1902 年墨虾竟远不如1942 年那般鲜活灵秀，无愧经典。因为这已逸出考据的角色边界。这并非其强项。

这就给学界一个提醒，评价一幅名画的艺术价值几何，不必等同市场上的拍卖标价。同时提示，技术性考据亦未必是名画评价的首选环节（更非唯一）。尤其是面对潘天寿那样——早被追认是吴昌硕、齐白石后，足以标志现代水墨花鸟的艺术高峰——所留下的世纪遗产时，学界所亟须的，与其说是考据，毋宁说更须沉潜到画家的心灵深处去探幽其创造非凡水墨的直接心因。于是，透过潘天寿题画诗而深入到巨匠毕生心路所历经的诗意驿站，也就可能让其杰出画面的幽邃意向得以敞亮。2014 年范景中有言：“如何阐释画家的题画诗，进而解读画面背后的意义，几乎是潘天寿研究中的一个空白，也是近现代中国画研究的一个空白。”［1］22笔者犹存戚戚，不由激发而自励不已。既然2013 年以降，笔者已对吴昌硕［2］、张大千［3］、齐白石［4］“诗画同源”诸案有细深推究，为何不锲而不舍，对潘天寿艺术继作如是观呢？

潘释“诗画融和”“终得心源”

有人说潘天寿画是对其“诗心的镜花水月”［1］22。潘当得起这句赞美。这不仅因为潘的笔墨诗骨稜峭，也不仅因为其诗集自有不亚于画的传世高华，更因为潘作为终身执教学府的“学者画家”［1］19，对“诗画同源”一题本就积学不薄。

以潘1961 年9 月的一篇专题讲稿为例。此稿2500 字，先后六次申明“诗画同源”［5］1，纵贯全文的关键词则是“诗画融和”［5］1。潘是着意从“诗画融和”角度来旁涉“诗画同源”。要点亦有六。一讲“诗画融和”始于苏轼评点王维“诗中有画，画中有诗”［5］1。二讲“在诗的表现上，有关格调、韵律、节奏等等，两者”“完全相通”［5］2。三讲“诗画融和”之古老渊源可追溯到《诗经》国风，“它第一首的‘关关雎鸠，在河之洲’两句，就是一幅有背景的花鸟画”［5］2-3。四讲从嵇康“目送归鸿，手挥五弦”、陶潜“采菊东篱下”，到陆游“细雨骑驴入剑门”乃至徐渭“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，皆“句句是诗”“句句是画”［5］3。五讲“善诗能画”者“在同一时间有诗情画意触发时，并不能同时诗画并作，而是有先有后的，有时由于吟赏名人诗句，而构成图画，也有时由观赏名画而题上诗”，然仍无碍“诗画是意境的结合，是从同一源头而来的，在画家或诗人的手和脑里是统一而不可分割的”［5］3。六讲另有不宜疏忽的地方是，尽管“诗画融和”得像亲“姐妹”［5］1一般珠联璧合，仍不应淡忘这对诗画“姐妹”源头归一。此稿始终未追问（定义）此“源头”究竟何谓，也是事实。

讲稿为何不明确界定“诗画同源”之“源”涵义？疑点有三。一是据潘公凯释，潘天寿“理论基于实践经验，不搞复杂的思辨，不做概念的游戏，单刀直入，犹如南宗禅的‘顿悟’，简洁、明快，自是艺术家的本色”［6］，于是，对“诗画同源”之“源”作美学界定，形同思辨性概念游戏，故不界定也罢。二是此稿属“讲课和谈话记录”，不是墨迹凿凿的“画论遗稿”［6］225，故逻辑上不排除潘演讲时对“诗画同源”之“源”或已界定，怕笔录嫌慎。三是注意到此稿讲于“1961 年9月”，若孤立地置于当年浙江美术学院（今中国美术学院）校历背景，即新学期伊始的常规日子；然若将它纳入1949 年至1962 年1 月（七千人大会）前这段思想史背景，则某人敢在公共场合言说“诗画同源”之“源”，实谓张文通“外师造化，中得心源”中的那个“心源”（“心灵源头”），这就很难不让敏感者为此捏一把汗。因为治思想史者大多明白，在苏联日丹诺夫理论模式风行大陆，连北大心理学专业也被打成“伪科学”，举国“谈‘心’色变”的特殊时段，潘若在言及“诗画同源”时忌讳此“源”的心理（心灵）属性，谨慎地将“诗画融和”当作关键词，且不无匠心地规避“诗画融和”与“中得心源”的画论血缘，这在无形中，也就安全地避讳了对“诗画同源”之“源”作审美心理学界定。个中玄妙，若不治当代思想史，恐不能道。

如此推测，依据何在?依据在“知父莫如子”。潘公凯曾著书将其父“艺术理论”系统概括为“八说”，依次为：1.“精神结晶”说；2.“中西距离”说；3.“常变”说；4.“终在心源”说；5.“人格投影”说；6.“贵在自立”说；7.“四全”说；8.“格调”说。［7］93-95与“诗画同源”直接相关的是“精神结晶”说和“终在心源”说。

潘公凯认定其父“对于艺术的本质问题的观点，强调艺术的精神性、审美性”是“前后一贯、十分稳定，具有独特的理论深度”；且确认其父“将艺术看成是人的精神的产物，精神的外化”，“这种思想，是中国传统美学的继承、发扬，是有别于西方传统的‘生活再现’的美学理论的”。［7］93将此落到中国艺术身上，潘天寿认为，“中国的绘画，向来重神韵，重意境，重格调，同中国的诗一样，靠的是胸襟、学问、修养”；进而，也只有这般“高尚的艺术，能使人心感悟而渐进于至真、至善、至美之境地；美育，为人类精神自我完成之重要一端”。［7］93

潘天寿理论既以“精神结晶”说奠基，故潘天寿对艺术创作中“师造化”“得心源”这对关系，也就不仅主张一视同仁，既“师造化”，又“得心源”，甚至认定“画为心物熔冶之结晶”［6］36，即物（形相）被心所熔冶后，便结晶为画。这就意味着潘对“师造化”“得心源”这两碗水，远非绝对均分的端平，而更强调艺术创作中“起决定性作用的是主观”［6］36-37。由此宜导出“终在心源”说。潘天寿说：“自然之景物可以如画，然究非真画也；摄影之景物可以如画，然亦非真画也。故画之贵乎师造化、师自然者，不过借自然之形相耳。无此形相不足以语画，然画之至极则，终在心源。”［7］94潘公凯说，这是其父“对古代画论中‘外师造化、中得心源’法则的进一步发展”，也“是‘精神结晶’说在主客观问题上的具体化”。［7］94至此，“诗画同源”之“源”的审美心理（心灵）属性也就无须赘论。

眼下的疑问倒在，潘天寿1961 年讲稿对定义“诗画同源”之“源”曾如此小心翼翼、欲说还咽，为何到1985-1986 年，竟可被潘公凯公然复述得极其清澈明快，一篙子插到底，绝不拖泥带水呢？说白了，当1978 年后“思想解放”如钱塘秋潮轰响西子湖畔，那年潘天寿很想讲、却不宜讲、不敢讲的独立艺术观，后由其公子来代言，令当初其父不得不梗在喉结的睿智卓见一吐为快，这实谓艺术史的“贞下起元”，也是思想史在进步。

“听天阁”基于人格自圣

本文孜孜以求地还原潘天寿对“诗画同源”之“源”的审美心理（心灵）定性，这在逻辑上当欲坐实潘的那颗“诗心”（“终在心源”），既属“诗性之心”，亦属“诗意之心”。同时想触及另一议题：潘公凯、范景中为何皆称潘天寿为“士人画家”？或尊潘为“士人画家”，究竟对深挚领悟潘的艺术人格特征及其建构，裨益何在？

潘公凯、范景中在探讨潘为“士人画家”时，大抵“同中存异”。这两家共识是在：与闲情遣兴的“文人画”相比，潘天寿当有更高追求，潘是以奇崛磅礴之笔墨，来表征他对跌宕国史的赤诚感应及道义责任——而这般将“家国情怀”沉凝为“个体道德”的内在律令，在中华文化史上只有儒士方能担当，故其水墨所饱含的价值自觉，只有尊其为“士夫画”［1］8，才名副其实。于是，在潘公凯敬仰潘天寿为“中国艺术界的‘最后’的儒士”［1］8之同时，范景中也说出了“一个自己酝酿已久的观念：潘天寿是学者画家，更是士人画家”［1］20。

症结是在对“儒士”角色的涵义（功能）的解读上，潘、范又各抒己见。潘公凯是从宏观国史、人生履历（潘天寿心路历程被剖为八个阶段，依次从“童年与少年时期”［1］1→“高师教育时期”［1］2→“苦闷期”［1］2→“转折期”［1］3→“杭州艺术”时期［1］3→“抗战时期”［1］4→“建国初期17 年”［1］4→“文革”时期［1］6，来对潘天寿“人格生成”作动态考量，更强调是其父所历经的数千年未遇之大变局这一“背景决定了潘天寿作为一位艺术家的复杂性以及其艺术作品内涵所关涉的精神深度”［1］1。这就势必让其品性烙上两个印痕。其一，是“人格理想，或者人格信仰”的“群体性”［1］9驱动潘天寿无论作为画家、还是艺术教育家时，他皆像儒士成为“社会道义的担当者，以自己的人格感召世人”［1］7。其二，也“决定了潘天寿的艺术风格，有一种精神性的沉郁与孤寂、清冷与倔强，里面更有着士人的傲骨”［1］7。

与此相比，范景中大体是将大画家品性置于“道德的力量与艺术的质量”之关系框架作静态审视，其结果，是发觉潘天寿“始终把个人道德修养放在一个比社会伦理更高的位置之上，这正是儒家士人的精义所在”［1］20。范论证道：“就士人画家而言，他不仅用艺术去表达‘天地有正气，杂然赋流形’，而且他本身就充满了浩然正气。他出生在浙江比较偏僻的宁海，那里不像海宁，名人辈出，可有一位方孝孺，棱棱气骨，巍然天地间，直令山河变色。潘天寿继承的正是这种硬直。”［1］20

范、潘在阐释大画家的“士人”角色取向时的错位，不禁让人怀念熊十力（1885—1968）。因为熊作为哲学史上一位禀赋迥拔的现代思想家，他论及儒士的文化形象时，更愿仰望活在晚周（易、系、语、孟）语境的先儒背影，至于对那群被《白虎通》所定义、受制于君权纲纪、俯仰于九叩三拜、不当官便惶惶不可终日的陋儒，则不屑置喙。这惹人窃喜。因积拜读《十力语要》之心得，笔者深觉范景中解读潘的士人角色时的思路，颇接近熊。甚至敢说在中华思想史上，怕没有谁能比熊的才、学、识、德，更适用来参证且体认潘的那颗“诗心”，以及潘用来寄喻其“人格自圣”的那座“听天阁”。

有心者或质疑，“听天阁”明明是潘梦中所得之诗语，其出处宜追溯到清代石涛《题山水册》的诗句：“露地奇峰平到顶，听天楼阁受泉风。”［7］然问题又在，检索《苦瓜和尚画语录》在内的石涛题画诗跋，并未见“听天阁”三字在石涛笔下分量有多重，似只是偶尔得之的诗性词语；但在潘天寿那儿，“听天阁”却成了他一辈子用来喻示生命般凝重、信念般亘远、堪称终极关怀的诗意符号。若曰不信，请看如下史实：

1.1934 年潘梦悉诗语“听天阁”甚得意且珍惜，当夜挑灯补足成篇，后行书录此诗，并将书斋命名为“听天阁”（时年38 岁）；

2.1936 年潘请来楚生刻印：“听天阁主”［9］；

3.1943 年潘将诗作印制成册，书名《听天阁诗存》（时47 岁）［7］26；

4.1956 年潘撰谈艺录，冠名《听天阁画谈随笔》（时60 岁）［16］；

5.1963 年潘绘“听天阁图”（时67 岁）［1］。

注意到潘冤逝于“文革”1971 年（时75 岁），由此足证“听天阁”在潘心头盘桓的时间有多长，近半辈子了。若同意潘独异的绘画风格自1935 年始走向成熟［7］24，则更有理由说，“听天阁”实是血脉般激荡，星座般照耀潘的艺术生命始终的最高道德象征。这真是对“何谓终极关怀”的雄辩解释。假如中华精神史真有这座“听天阁”，已引领潘无怨无悔于“人格自圣”并抵押一生，这还不“终极”吗？假如后学也从潘的诗画读出这座“听天阁”，尝试像潘一样返身聆听天启般的心跳，从而默认“人格自圣”的华严高贵，这还不“终极”吗？

要害是对“听天阁”那个值得画家倾听的“天”作何解，拟有二解。

一是侧重审美心理学，将深蕴于画家潜意识层、仅被心智所模糊直觉、尚未被理智所昭晰呈现的创作冲动（内驱力），通称为“天”。石涛对人类心理机制当不能像弗洛伊德那样分出“意识”“潜意识”“无意识”三层次，故也就不免将非意志力所操控的创作意念（含技法），视为不无神秘感的“天之授人”。当石涛说：“天能授人以法，不能授人以功；天能授人以画，不能授人以变”；以及“天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也”［10］63，石涛此“天”，说白了，即审美心理学里的“创作潜意识”或“灵感”。当灵感驱动石涛信手绘出正在脑海浮现的山川草木，但又说不清这突兀的灵感来自何方，除了将它读成“自天而降”即“天之授人”，也就不可能有其他解释。但若径直将石涛之“天”释为“灵感”，那么，“天能授人以画，不能授人以变”之类，也就变得不神秘，不难解。因为灵感作为创作心境中闪电般倏现的审美性奇观，往往稍纵即逝，你若不敏捷逮住，即兴表达，它也就消遁于无形。此即“天能授人以画，不能授人以变”之意。因为一个人（哪怕天才）的画风之变（从青涩到圆熟），从来须诉诸岁月乃至沧桑，不能立竿见影，一蹴而就。同理，若认定石涛“天”即灵感，那么，“天之授人也，因其可授而授之”亦不再神秘。这无非是说，“天”即灵感本深植于画家心灵，当画家所内存的才情学识、胸襟气象愈旷世不凡，“天”或“灵感”授予画家的艺术创新之果亦愈发丰硕芬芳。这也就与石涛的“有大知而大授，小知而小授”无缝对接了。

不得不说，石涛“听天阁”的那个“天”（灵感），是审美心理学层面的诗性之“天”，并不是潘天寿“听天阁”的那片于存在论层面仰望“人格自圣”的诗意之“天”。同是“听天阁”三字，石涛从中聆听的，与潘天寿所倾听的，并非一片天。这须对潘天寿“听天阁”之“天”另作别解。但又不宜说石涛与潘天寿不共戴“天”。准确地讲，石涛《画语录》也有些思考，事实上已触到“人格自圣”之门槛。比如言及画家怎样才能像“至人”［10］61，一般画出杰作，石涛主张须在人格上做到两条：“远尘”与“脱俗”。为何“远尘”？因为“人为物蔽，则与尘交；人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也，但损无益，终不快其心也”［10］60。意谓画家之日常操行若过分地被物所累或拘谨于技法，其内心格局不免局促，会压抑心灵深处的生命活力，其作品也就渐进平庸，所谓“画乃人之所有，一画人所未有”，即画不出个体生命的深层，“精微之入不可测矣”。［10］59又为何“脱俗”？石涛认定“圣人”所以洞明宇宙人事，只在他能“愚不蒙则智，俗不贱则淸”，因“愚者与俗同识”，故“脱俗”之结果，即“愚去智生，俗除清至也”［10］61。这离潘天寿的“人格自圣”已很近。但蹊跷的是，石涛《画语录》的“远尘章第十五”“脱俗章第十六”这两篇，明明已触及潘天寿“人格自圣”的诗意之“天”，却又偏偏无一字着“天”。可鉴石涛之“天”委实重在审美诗性，不若潘天寿之“天”重在人格诗意。

石涛在言说“人格自圣”方面积学不厚，反衬出熊十力的满腹经纶，胸中丘壑。只需潜心爬梳，你会惊叹，洞开潘天寿珍藏于“听天阁”的那些“人格自圣”密码的金钥匙，原全散在《十力语要》的竖排繁体字里。叹篇幅有限，只宜从《十力语要》提炼出五个关键词，此即从“体认”［11］2→“器识”［10］181→“毋卑”［10］280→“孤冷”［10］365→“成能”［10］387，来奇迹般地与潘的诗意“听天阁”的层级构成（从“散僧入圣”→“以我为峰”→“空山流水”→“高处欲雪”→“梅月独俏”）一一冥契：其中“体认”对应“散僧入圣”；“器识”对应“以我为峰”；“毋卑”对应“空山流水”；“孤冷”对应“高处欲雪”；“成能”对应“梅月独俏”。不由人不惊叹，真的妙不可言矣。

“散僧入圣”：士人画的元点

从潘天寿题画诗跋中遴选五个意象（含“散僧入圣”“以我为峰”“空山流水”“高处欲雪”“梅月独俏”）所逐层叠加的那栋“听天阁”，就其“人格自圣”之意蕴来讲，拟可媲美王国维（1877—1927）在《文学小言》《人间词话》所崛起的“人生三境”（从“昨夜西风”→“为伊消得”→“众里寻它”）。但王国维“境界”与潘天寿“听天阁”相比，也有差异。这差异，不仅体现在王国维“境界”赖以营构的诗意建材全搜自宋词（晏殊、柳永、辛弃疾），而“听天阁”赖以营构的诗意建材全系潘天寿的精魄凝成；更显眼的差别还在，王国维“境界”是竣工于青春期，其撰《文学小言》是1905 年（时28 岁），《人间词话》问世是1908 年（时31 岁），然潘天寿构筑“听天阁”则纵贯其艺术生命全程（从青年到晚年）。

“听天阁”层级一，是“散僧入圣”。

“散僧入圣”，出自潘天寿七绝《题高南阜扁豆障子》之二：“秋来豆荚已登盘，至趣应从蜾扁看。自是散僧能入圣，任教怪鬼上毫端”［12］141。意谓清代画家高凤翰（南阜）绘制的扁豆立轴颇具妙趣，妙就妙在“以书入画”，以致观者可将水墨豆荚当作“蜾扁”（书体）来欣赏。这表明高的笔墨虽不拘成法得像“散僧”不自拘束，然又无碍画家“任教怪鬼上毫端”而自臻境界，若借黄庭坚《题杨凝式诗碑》语，即“散僧入圣”［12］142。

用“散僧入圣”来标识步入“听天阁”的第一层级，是因唯有这四字，才惟妙惟肖地传递出潘在青春“苦闷期”所深缠的心灵纠结。《潘天寿评传》将此“苦闷期”定在1920-1922 年（时24-26 岁）。请想象这样一位传主：他是农家子，读小学时便想当画家；1915 年以总分第二名从上千名考生中突围，录取浙江第一师范以下简称“一师”（当年该省最高文科学府，时19 岁）；一师五年间，他师承经亨颐、夏丐尊、李叔同诸名宿，因其“理想是研究中国画，所以他对文史等科特别用功”，“完全避开了吃喝玩乐和交际应酬”。［7］9“潘天寿一生的淡泊，寡欲，宁静，超脱，洁身自好”，有“为民族艺术献身的决心”［7］12，正是在一师打底的。困境出现在1920 年夏，潘从一师毕业返乡执教于海宁正学高小，“从省城回到乡间，原来印象中气派宽大的母校，一下子变得狭窄了，找书，书没有；看画，只有那五年前早已看过的几幅；要找个能谈谈书画的朋友，也不易，研究学问的不便，成了他回到家乡后最大的苦恼”［7］13。

潘天寿后将类似“苦闷”统称为“闷损”、令人“无聊”，且早就试用吟诗绘图来作“闷损疗治之特剂”，“亦无聊中之胜事也”［12］1。潘1920—1922 年恰有《凌霄花》《秃头僧》二图（含诗跋）耐人寻味，堪作探幽画家的青春忧怀的绝佳史料。

《凌霄花》绘于1921 年，须抬头仰视的纵向立幅，似有对角线将画面切出两个狭长三角形：右边湿漉漉的苍黑峭壁像鬼斧天落；左下方有一丛凌霄花明艳倒置于飞瀑之前，泼辣狂野，立意非凡。图右侧是细长题跋：“绝壁三千尺，想是盘古运斧之遗物，白涧飞空动魂魄。一树藤，长脉脉，长脉脉，不可言，一开一谢三千年，我欲从此化龙飞腾上青天。”［1］80有人说，此图“充分地抒发了作者在偏僻山沟里被压抑的壮志豪情”［7］13。从中析出能透视潘内心纠结的价值对峙，此即“凌霄”-“谷底”之喻。

这就是说，当潘将献身民族艺术的理想喻为一树朝着太阳绽放的“凌霄”时，1920 年后的困窘现实，无疑是将其理想掷于“谷底”了。“凌霄”所神往的阳光晴穹之明艳，与“谷底”所暗示的命运坠落之幽冷，此对峙撕裂的心灵创口究竟有多痛，非当事者恐不足语。这讲到骨子里，也无非说“一切成大事业，大学问者”（王国维语）所难免历经的“人格自圣”，滋味未必好受。这其实也意味着，熊十力有涉“人格自圣”的第一关键词“体认”，显然也包括“体认”因高尚选择而招致的心灵苦痛。这在庸众眼中，“自讨苦吃”耳。因为潘毕业返乡，也可选择过小康日子，执教高小月薪拾块银元，比某在北大图书馆当管理员还多两块呢。但若这么一来，潘胸中那颗君子自强、生生不息的“诗心”也就将窒息在摇篮，多少年后艺术史上那头雄峙顶巅、斜睨天下的灵鹫怕也就飞不高了。

由此再回到《凌霄花》，细味此图题跋“我欲从此化龙飞腾上青天”一语，也就足证画家绘此图的第一内驱力，并非仅在哀叹时运不济，相反，更是在血气澎湃地自励：“我行！我一定能！”这大概是潘首次从其“听天阁”听到的，也是他最期盼听到的，正在心底回荡的那首“生命之歌”。何谓“人格自圣”？这就是：当弱者在人生艰难、世事纷繁前选择“放弃”理想，潘青年时便义无反顾地选择“不放弃”。或许，也因为潘从1921 年已半自觉而自觉地迈入“人格自圣”的门槛，这客观上已在为诗意“听天阁”铺了第一层级，故当他1934 年梦得石涛“听天阁”一语，也就恍然彻悟，视同己出，矢志与它结伴厮守了。

读罢《凌霄花》，再读《秃头僧》［1］91（绘于1922 年），望能读出新意。学界对《秃头僧》留下过行家语，比如“《秃头僧》用大笔勾勒，一气呵成，僧人默然独坐，神态高古”［7］13，又如“《秃头僧》图中一老僧孤寂的禅坐和香烟的缭绕，本该是心如止水的超脱，但在潘天寿粗壮的笔触和线条的迅疾中，却流露出世间的惶惑。……‘一生烦恼中写此秃头’，是青年时代潘天寿在黄卷青灯下的内心独白”［1］93。笔者则发觉老僧眼神的惶惑，与其躯体造型山一般的浑厚静穆之间，有着特别的张力。

有人说“秃头僧”是潘的青春自画像，“一个更为真实的自我”［1］93。此语不虚。标志有二：一是辛亥革命、清廷崩塌，潘少年时也剪了辫子，只是“剪得很彻底，剃成整个的平顶头”，“他一生到老都是剃的平顶头，再也没有留过头发”［7］7，这就近乎“秃头”；二是潘1920 年后窘境令其“抱负与激情显得不切实际，甚至难觅希望，焦虑、惶恐”［11］7也就写在脸上，后又被画作“秃头僧”那枚惶惑不安的黑眼珠。但“秃头僧”那高高耸起、浓墨涂抹的肩胛轮廓，又无疑与粗笔挥洒、呈三角形的僧袍整体造型混然而成一尊峰峦，沉雄得像画家儿时爬过的雷婆头峰，它就这样默语崛起在离冠庄（画家故乡）西面十余里的天空，千秋万岁，纹丝不动。这在构图上，却与“秃头僧”的惶惑眼神构成了紧张。

不得不问：宇宙间究竟有何种“定力”，竟能将眼神惶恐的“秃头僧”定格在大地而不思迁其根基？答案仍需回到潘的题画诗去寻觅。不是说“诗画同源”么？其实，若曰画面是画家分娩的胎儿，那么，题画诗往往是连结胎儿与画家母腹的精神脐带，它离画家心灵的距离，可能比画面要近很多。果然，“秃头僧”安栖野地之谜底，确乎藏在潘的题画诗里，此即《题山阴田四近作山水卷子》。诗曰“秃头僧”所以能“秃头懒大懒成痞，不管烽烟燎原到脚底”，根子是他内心已有归宿，故不惧“嵚崎磊落与世相支离”，认定其日常活法即“昨日画一石，能教山魈魍魉丧胆争辟易。今晨绘一水，直使奔流澎湃清声彻骨髓”［12］142，这已足矣。这就酷似白眼阮籍只需有酒，便不屑俗子“碌碌滥盛名”［12］142。校注者慧眼，释此“秃头懒大”系“作者自嘲”［12］143，这说对了一半。准确地讲，潘既是“自嘲”，亦是“自傲”，否则，诗人怎能连秦相李斯也不放眼中，而愿像瘸腿和尚一般“昂首蹒跚云和市”［12］142，兀地邂逅旧友就欣喜无比呢？

看来，“人格自圣”者德性即此：当他“体认”自己的价值选择确凿值钱，坊间一切以市场金额来标价的对象也就不值钱了，对他来说也就没了道德感召力，更无庸提官能诱惑力。这也就是说，当潘青年时就试用诗画来疗救“闷损”，殊不知真能治愈“闷损”的第一特剂，不是别的，恰恰是其诗画所蕴涵的“人格自圣”激素。同时，这也表明当潘将其亲证“人格自圣”的初次体验画成“秃头僧”，即借人物画来讲自己“散僧入圣”的故事，当在隐喻他明白“人格自圣”之前提是疏离鄙俗。故“佛”在潘那儿，是被用来借喻另片鄙俗难入的价值净土，这与其说展示了潘“无奈中采取了退守姿态，一心向佛就成了他借寄心灵、慰藉自己的唯一良方”［1］93似属“消极”；毋宁说潘年轻时就有智慧把自身从危机中解脱出来，甚为“积极”。对“听天阁”的解读愈深入，相信用“融儒入佛”的熊十力来释潘天寿，也就愈精准。

进而，确认《凌霄花》《秃头僧》皆绘于海宁，这又表征当潘在寻觅赖以安魂的精神归宿时，会让他像克尔凯戈尔所说，即使在家也生出乡愁来。这又提示学界，“乡愁”之发生，至少分两种：一是齐白石式，因北漂而被有家难回、亲情匮乏所诱发；二是潘天寿式，因暂且难觅安身立命之处所激发。前者“乡愁”，指向“抚心”；后者“乡愁”，指向“安魂”。这两者的价值总量不在同一档次。或许，区别齐“文人画”与潘“士人画”的第一边界即在此。从这意义上，不妨说潘“士人画”的元点正在“散僧入圣”（个体道德至上）。

“以我为峰”：士人画的格调

将“以我为峰”作为潘天寿“听天阁”层级二，怕惹争议。其疑点是，无论从1924 年即任上海美专教授（时28 岁），到1944 年主掌国立艺专（时48 岁），还是至1959 年复职浙江美院院长（时63岁），潘一辈子留给亲朋同仁的朴拙印象，大抵是“‘不党不派’清心寡欲”，“始终律己甚严，不抽烟，不喝酒，不贪钱财，不喜女色，不交权贵，不搞派系”［7］29，诚然也不屑自我张扬，故若用“以我为峰”来标记潘的精神世界的第二特征，有不契之嫌否？

症结全在对“以我为峰”的那个“我”作何解：是望文生义地将“我”扯入国情语境，让鲁迅所警觉的“群体之自大”（“我们”）无条件地化约“个体之自大”（“小我”）的正当性呢？还是实事求是地让“我”回到潘的“听天阁”背景，去体悟画家蕴涵其中的人格精义？若拘泥前者，则“以我为峰”当不免抵牾潘的人格本色；若恪守后者，则“以我为峰”几乎精妙地寄示了潘的高远襟怀。

“以我为峰”，典出潘七绝《登天台莲花峰拜经台作》之三：“以我为峰未可非，歌声天姥听依稀。不稽刘阮胡麻事，犹忆长才李布衣。”［12］118-119意谓诗人1941 年上天台莲花峰巅，无意于考察东汉刘阮遇仙一案，而是有忆唐人李白曾跋涉天台县西的天姥山，豪兴勃发，仿佛亲聆仙人天姥的歌声。乍看潘只在说古贤的壮怀逸兴，然细读宜辨识“歌声天姥听依稀”既已嵌入“听天阁”之“听天”二字，也就很难苟同“以我为峰”之意象仅仅出自潘对李白“独立、高举的及其自信的精神境界”之“赞成”［12］119，而不同时也是潘在借李白的嘴来吐露心声。这就是潘认定，一个人只有把“人格自圣”尊作无上境界，他才可能听懂其内心最神往的事是人须活出“格调”——因为画家的“思想水平、哲学、宗教、人生观、性格、才智、经历、审美趣味、学问修养、道德品质……都与格调有关”；“格调说到底就是精神境界”［6］87-88；而境界说到底，是人在道德上须“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工自能登峰造极”［1］31。这就清楚了，所谓“以我为峰”之“我”，在“听天阁”语系中，是特指潘内心那个人格上蕴有“至大、至刚、至中、至正之气”的道德崇高者。

须明确的是，潘在言及“至大、至刚、至中、至正”之道德高峰时，意在诉诸自我人格之内倾型修养，这就迥异于康有为所夸口的“海到无边天作岸，山登绝顶我为峰”。［12］119康是政治史人物，志在盖世，他不会像潘一般恒定于内在修炼。只宜说康的“我为峰”不同于潘的“以我为峰”，这是两个决然不同之“我”，更是两个决然不同之“峰”。潘公凯也提及其父常说“识时务者为俊杰，识时势者为豪杰”，自己非俊杰，更非豪杰，无力“兼济天下”，只好“独善其身”。［7］29由此再细味潘的“以我为峰无可非”，本义无非是说，潘想将“独善其身”做到极致，宛若顶峰，来者难及而已，此当“无可厚非”。

当潘将其“格调”的道德纯度置于极致化的“人格自圣”，时贤后学皆难以为继的水平上，这路数直与熊十力的第二关键词“器识”碰到一块去了。因为熊的“器识”之根不在别处，恰在“发己自尽之谓忠”这七个字。简言之，判断某人对自身存在有否“器识”自觉，就看其能否“尽他一己生德与继长底整个的生命力，油然畅发，极充实而无所虚，无所伪，无所馁，所以谓之忠也”［11］373-374。熊释：“曾子任重道远，死而后己，诸葛鞠躬自瘁，死而后已，都是发己自尽，都是个忠”［11］374。就凭这个“忠”字，不妨说潘之“格调”就是熊之“器识”的诗意版；同理，熊之“器识”亦即潘之“格调”的哲理版。尽管潘、熊在1949 年前后从无交集。

更令人惊讶的还有，即使在回应何谓“自由”“自慰”诸题，潘那位高“格调”的“我”，竟也与熊的“器识”说有太多的“不约而同”。

先看“自由”。因为能“器识”说的伦理取向，决定了“吾生与天地万物所本具之理原来无外”［11］145，这就让熊畅想国人可能享有的生命自由在逻辑上远比西人辽阔。西人是囿于“人得自由而必以他人之自由为界”，哪里抵得上孔子“我欲仁斯仁至矣”之大潇洒？熊点赞：“言自由者至此而极矣”［11］283-284。一派天下万物无不备于“我”之大气象。无独有偶，潘题画诗中的“我”也甚得宇宙万象之青睐乃至宠幸。请看：“同许清真同洒脱，万花扶我酒初酲”［12］22；“却道今宵重醉后，月明携我上天台”［12］23；“无边暮色从兹下，尽有星辰问我垂”［12］26；“昨夜梦中颓甚矣，大风扶我上天都”［12］29；“到岸越山青不尽，一齐送我过江来”［12］37；“莫是富春长卷子，羊裘着我一扁舟”［12］54；“无端海底龙风发，吹我南飞一舸轻”［12］99；“伴我七十二峰最上头，大风天末声飕飕”［12］109；“五云留我暂栖迟，始识云间峰壑奇”［12］112；“陡知绝顶临风立，百万峰峦为我青”［12］118；“春风似相识，慰我上楼栏”［12］148；“料知明日晓，还我万峰青”［12］185。

再看“自慰”。世间最不可思议的，是熊、潘竟会先后自喻为“菩萨”以期角色“自慰”。熊若不自禁地自号“菩萨”倒也罢了，这不仅因为他孤傲、轻狂了一辈子，还因为其“器识”说被推演到极限，是会蹦出个“菩萨”的。熊说过“世亲菩萨《二十论》曰：‘我已尽我能’，弟亦假以自慰”［11］129。熊的哲学名著《新唯识论》本为启示人类如何“发己自尽”而撰，史上既有先例“我已尽我能”而成世亲菩萨，那么，作为普世性“发己自尽”的现代总设计师，怎能不连类比拟而“自慰”呢？然没料到潘题画诗中的“我”亦屡与“佛”（罗汉）平起平坐，诸如“极巅何碍群峰小，妙语方知我佛空”［12］27；“枯禅妙可闻，佛我意氤氲”［12］98；“我亦阿罗汉窟人，偶落人间恣游眺”［12］162；“振衣绝顶观沧海，我是蓬莱最上人”［12］187。

潘作为能让水墨流溢诗意的名家，从未剃度出家，为何要这般吟哦他与佛的“零距离”？与坊间视野不同，“佛”在潘看来，首先并非在香火中替信众虚拟福祉的涂金偶像，也不是史上那位真正大雄无畏，誓与愚痴众生为伴的释迦牟尼——相反，拈花垂目在潘的诗意光环里的那尊佛像，大抵是某种励志性的圣洁意象，被潘用来寄喻其能在日用人伦中始终脱俗的价值关怀，这既是潘所憧憬的人生意义之最高级，也是其人格“格调”精髓之所在。这似乎又在印证，信仰作为智者生命史上的精神现象，首先是信徒的个体事件，它具宗教感，但未必隶属某教派。这又不期与熊的意思说到一起。熊曰“器识”作为国粹本可用《庄子》“自本自根”四字概括，只需“自吾有知，恒念及此”即可；不若西方“宗教是依他，是向外追求”，“此固有好处”，然又不免“虚构”［12］272，终不如国粹“器识”那般融于己身骨肉较深挚靠谱。潘之“格调”，其实质，也就是对熊之“器识”的最高诗意表征，且将它圣化为宜被想象所触摸的“佛”或“菩萨”。

经此论述，再读潘如上涉“佛”的关系“三步曲”。第一步，是当“我”将佛置于心中时，佛将一切功名利禄皆看破的慧眼，无疑冥契“我”的价值角色自期，故“群峰”初始虽小，不及“极巅”崇高，然若不自暴自弃，有朝一日也可能“人格自圣”为新的“极巅”，这约是潘青年时最珍视的“妙语”［7］17；第二步，潘心底既已植下“人格自圣”之根，那么，佛与“我”之间也就会有高“格调”的神性因子互渗而俨然大气弥散且升腾；那么，第三步，当“我”心羽化若灵鹫盘旋于林隐上空，偶尔俯瞰曾与同仁默然品茗的那座冷泉亭，不觉感慨当时“我”所以与同仁能如此“有素契约者”若古寺“老衲”［12］162，根子全在“我亦阿罗汉窟人，偶落人间恣游眺”啊。这也就是说，归根结蒂，内心有否“人格自圣”这一尺码，将最终决定其生命境界之高下。也正是在这意义上，潘确有足够自信去亲证，当“我”“振衣绝顶观沧海”时，无疑“我是蓬莱最上人”了。蓬莱阁地处胶东半岛丹崖山巅，悬临碧海，殿檐凌空，云烟缭绕，自古便传是神仙出没之境，故“我是蓬莱最上人”，高踞神仙之上，亦即“佛”。

兀地想起王朝闻1983 年对潘天寿有一庄重评价，说潘“堪称中国文化的骄傲的大画家”［6］2。此当与王朝闻1952 年称齐白石是“人民画家”［13］迥然异趣，然不无深意在焉。可惜不宜系统比较潘“士人画”何以因“格调”而导致其笔墨、构图、题材呈示出齐白石“文人画”所没有的苍古沉雄。这儿只以“松树”题材来点题，“人的品质格调和修养”之高下，将制约画家腕下的松树品位之高下，“修养差就无法体会松之高华挺拔”——潘说“任伯年、朱梦庐、吴昌硕、齐白石、八大都画松树，八大的松树就高，朱梦庐的就低，这就是境界”［6］87格调高低所致。但潘没说吴昌硕、齐白石的松树画得怎样。潘1923 年初涉沪上画坛（时27 岁），就拜八十鹤龄吴昌硕为师，五年间深受其苍遒泼辣大写意画风之浸润，故不说也罢。然对齐白石画松究竟怎样，潘确凿无语。

那么，潘画松能画出其题画诗所标举的“高风峻骨”［7］40、苍古雄浑之“格调”吗？请看潘1944 年绘《黄山虬松图》，你定会拍案叫绝，潘真的不仅诗如其人，画也如其人。潘诗题跋如下：“……鬅鬙万叶青铜古，屈铁交错虬枝舞，霜雪干漏殷周雪。黑漆层苔滴白云，乱峰飞月啸饥虎。世无绝笔韦偃公，谁能纠末起长风？蔡侯古纸鹅溪绢，展付晴光凌乱中”［1］248。眼下该轮到笔者无语，因为潘绝对是值得中华文化为之骄傲的，创造了崇高“格调”的大画家，或许也只有潘才兼具如此旷世风华：当其诗写出了何等境界，其画竟也能绘出何等境界。

“空山流水”：士人画的洁癖

将“空山流水”视为潘“听天阁”层级三来作存在论阐释，这是尊重潘的心灵史“内在理路”所致。这“内在理路”，借潘公凯的说法，叫“自律性演进趋势”［1］16。若疏忽这一人格“自律”（“自圣”）视角，学界大概更愿从题材学角度，径直将“空山流水”读作对潘的“雁荡野卉”母体的简称。此类思路在艺术史学者眼中未免太跳跃（“空山流水”作为诗艺意象，潘在1921 年就有了，它后来被绘成“雁荡野卉”，最早也得到1955 年《灵岩涧一角》之惊艳问世），但无碍笔者仍可从这三十余年“阔契”中，析出彼此间血缘的“默契”。

将“空山流水”拆成“空山”“流水”两句来解析，理由很简单：一是便于深化；二是“空山流水”在潘的题画诗也曾长期“分居”，只在《听天阁画谈随笔》才形同“伉俪”，此即“空山无人，水流花开”［9］也。这约是1956 年后的事（名画《灵岩涧》业已诞生）。于是披阅其诗集，你也就将目击“空山”（作为诗语）屡屡迎面扑来，诸如“山空春寂寂”［12］19；“神鬼空山万劫遗”［12］26；“如此空山如此夜”［12］28；“空山采药复著书”［12］30；“空山涛卷木鱼声”［12］44；“空山点板音”［12］44；“空山如此耐寻思”［12］63；“空山寒凝一潭水”［12］80；“空山盟古雪”［12］144；“不减空山意趣深”［12］150。至于“流水”（作为诗语）则寥寥［12］40，不计也罢。

试问，“空山”作为潘的“无人之山”，用来干嘛？用来“激荡”且“回荡”潘回应宇宙人生时的心灵“喧哗与骚动”。“激荡”具空间性，当潘心仪石涛也“遍搜山中秘藏无尽之诡异”时，其“胸中恢宏突兀不平思”［12］46甚郁勃，不时波动成“流水”，亟须一脉纤尘不染之峡谷能安顿它，任其奔突或跌宕；并像古藤紧缠苍崖一般，永远铭记其心潮的不同凡响，此亦即“回荡”的时间性。在潘心中，只有如此格调之“空山”才能配得上其“流水”。

然如此格调之“空山”，潘上哪儿去找？潘年轻时便已寻觅，不甚如意。请看其1922 年绘的《长风白水图》（时26 岁），不难窥测其心境之孤寂萧瑟。秋风怒号，一河雪涛，九曲蜿蜒，疑从天上倾泻，劈崖夺路地奔过落木无尽的林间。此山不可谓不“空”，然又未免“空”得荒寒死寂，除了满目被吹得没了方向、失血的红叶与行将折腰的枯树朽株，竟无生机可言。潘当时留下的款识亦堪见证：“残叶残叶千林摧，长风净扫圆空开。奔流独许三万里，此水源从天上来”。［1］88-89潘历来强调顾恺之“以形写神”的那个“神”，“即吾人生存于宇宙间所具有之生生活力也”［16］6，故所谓“以形写神”，其前提是此“形”能契合或表征画家想表达的那个“生生活力”之“神”。以此尺度来甄别潘1922 年所绘的寒伧“空山”，不得不说，它确乎配不上那片“源从天上”的洁白“流水”，瞧它在昏蒙狭谷那匆匆涌来、又匆匆逝去的态势，与其说气吞万里如虎，毋宁说酷似在“胜利大逃亡”。

人皆有“心理补偿”机制。这落到潘身上，他愈无法在视觉空间觅得能与“流水”相媲美的“空山”（画材），他就愈执拗地要在非视觉空间去虚构心中的“空山”模样（诗意）。要点有二：“寂寥”与“懒”。“寂寥”是指潘所想象的“空山”氛围，“懒”则指潘体恤“空山”时的那种“不入时缘”［12］111、洁身自好、“野性依然”［12］151的主体情态。潘这般写“寂寥”：“闲情莫复问芭蕉，别后空山信寂寥”［12］70；“剩有寂寥是耶非，纸窗板屋雨靡靡”［12］111；“倔强弥坚撑傲骨，寂寥端合耐寒心”［12］84；“莫谓病狂兼病酒，尽情迸写寂寥心”［12］164-165；“径旬不住苏端雨，空阶寂寂独闭户”［12］161。又因为潘深知“人格自圣”者最忌媚俗，故婉拒尘世的最佳办法是谦称“懒”，所谓“惹不起，躲得起”也，诸如“聊安懒未与心违”［12］111；“懒久诗难苦”［12］91；“我懒不可药”［12］96；“百懒难医是散材”［12］79；“籍懒得天真”［12］136；“投老心情懒倍加”［12］137；“懒将钝眼辨鱼虫”［12］122；“惯懒心情许白鹇”［12］52；云云。

无须赘论，有识者一眼看出，潘环绕“空山”说那么多排异性诗句，一词以蔽之，“洁癖”也。同理，熊十力辞典中最能与潘“洁癖”对应的关键词，是“毋卑”。进而再悟潘的“空山无人”一语，也就明确“空山”欲洁净，并非真“无人”，旨在重申“空山”只感召“懒道人”［1］330（为了“人格自圣”而懒洋洋地不谙世情的修道者），而谢绝“俗者”。

天道不负“懒道人”，潘郁郁延宕了30 余年的那片“桃花源”般的理想“空山”，终于在1955 年6 月中旬于浙西雁荡山下与潘相遇，此景点叫“灵岩涧”。嗣后8 年，潘先后创作了一批堪称“雁荡野卉”画系的彩墨杰作，若尊其为艺术史的当代辉煌，并不为过。这里须先表白的是，为了规避歧义，学界宜将“雁荡野卉”中的“雁荡”读作近景“山水”，同时将“野卉”读作“花鸟”。这一预设的好处是，当“雁荡”从地名转喻为“山水”符号后，它不仅特指潘取材于“雁荡”的那些名画（如《灵岩洞一角》、《雁荡花石图》《记写雁荡山花图》），并也涵盖潘取材于“天台”的那些佳构（如《长松流水图》《雨霁图》一、《雨霁图》二），这两者的水墨题材创新本就归一，也因此，学界近四十年来对《灵岩涧》在现代水墨史的地位之权威评述，也皆首选题材学视角。

兹将潘公凯1986 年有涉《灵岩涧》的艺术史贡献的评语录下：

中国传统绘画，自从山水花鸟独立成宗以来，一直按各自的路线发展，具有明显的界线区分，原因自然是山水的远景与花鸟的近景难以统一协调之故。而他（潘天寿——引者）却在创作中经常将近景山水配上近景花鸟，将两者融合在一幅画中。他所采用的办法，主要是用简约的勾勒来表现近景山水，依靠独特的构图形式，使不加皴擦的山石和双勾花卉在画面上得以共存而不杂乱，相辅相成，互为补充。他之所以要尝试这种新的形式，目的就是试图将庭院中的花鸟搬到山野中去，或者说：想在通常不画背景的花鸟后面加上山野的环境，使花鸟具有自然的“野味”。这也是他常说的“画法到了不够用时，迫使你不得不想出新办法来对付”。他的创造性的尝试是成功的。所以，在他的画中已经看不到以往许许多多画家画过的玲珑假山和人工养殖的名花异草，展现在观众面前的则是巨石横空，山花挺立。相比之下，他的画是那样地“粗野”“强悍”，而又质朴、旷远。这正是他所要追求的东西，想要表现的艺术境界。［6］76

大凡有深度的现代美术史案研究，皆宜关注两个层次之间的交互性参证，此即“纸面”与“纸背”。当你聚焦于“纸面”的“画什么”“怎么画”，这是在“文献学水平”对作品作题材、技法考察；当你透射到“纸背”的“为何画”“谁在画”，这已沉潜到“发生学水平”去追问画家的创作行为赖以生成的直接心因。显然，当潘公凯1986 年对潘天寿“雁荡野卉”画系融“山水—花鸟”于一图的构图、笔墨作专业评估，这属典型的“文献学研究”；同理，当潘公凯2014 年刊文《儒士潘天寿》，主张将画家的“‘笔墨结构’看作‘人格迹化’的‘表征系统’”，即主张“透过笔墨”（纸面）去探寻画家（力透纸背）的“内在修养”“人格理想”及其折射出的“时代的思潮与旨趣”［1］10，这在实质上，是已将潘天寿研究的触角深入到了“发生学探索”。这诚然是为新世纪的潘天寿研究打开了一扇感奋人心的“未来学”窗口。笔者相信，若对《灵岩涧》为范例的“雁荡野卉”之笔墨结构，视作潘天寿“自圣”人格迹化的表征系统来作深层考辨，学界定将呈现有别于1986 年评价的另番前景。

作为日常展开的艺术史案研究的现实逻辑就像雪域登顶：饱经风险的登山队为了确保冲顶成功，往往会把希望押在最靠近顶峰的前躯身上，若他也因故未遂，其他队员在给定时空登顶的机遇也就没了。这还不算太差。更令人扼腕叹息的，可能是如下结局：有人会将前驱所以未遂，归咎为登顶路线预设有误，于是另搞一套走偏，反而离顶峰更远。

事实果然如此：2014 年，当潘公凯还来不及将“笔墨表征”理论渗透到对《灵岩涧》创作的深层探讨，另种去自圣“人格迹化”的“文化策略”论也就出现。此论要点有二：一是将《灵岩涧》创新看作巨匠当年承受时势性规训而不得不做的“生存”性选择；二是支撑这一“生存”策略所以未见艺术掉价，其结果，反倒“在意境及相关的笔墨技巧上都迥异于前人，既有活泼泼的生趣又格调高雅”，其秘诀全赖“写生”成了巨匠“直面现实的一种方式，这幅画的朝气和活力皆来自于此”［14］122-123。这就不免滋生幻相，仿佛“写生”才是解围巨匠于困境，进而创新了《灵岩涧》艺术的“救星”。

笔者对此只想说两点。其一，潘作为巨匠重视“写生”然不迷信“写生”，他更认同黄宾虹的说法“绝似又绝不似”［6］44。“写生”讲究“绝似”，“把对象呆板地画过来，可能抓住形，但不一定能抓住神。照相机用机械的方法捉形”，“它在捉神方面是不如画的。画是能表现画家的思想感情的”；“宁可用加强形象的办法来传神，不能靠画得太似来吸引人”；“‘不似之似’，即形不很像，但神很像”；“光在形似上花功夫，会削弱神似，会否定艺术风格。各人都画得和对象一模一样，就无艺术风格可言了”。［6］44-45这几乎在说，若《灵岩涧》也把“写生”“绝似”太当一回事，《灵岩涧》之独创也就没了。

其二，若“写生”真能像“救星”解救潘天寿，那么，类似《灵岩涧》“绝壁千寻一涧花”那般，已融“山水（绝壁）与花鸟（涧花）”为一图的，极具风格冲击力的画面，怕也就无须拖到1955 年盛夏才杀青，而应在1943 年春节潘天寿游福建武夷“流香涧”后就生此神来之笔。此话咋讲？只需注意到潘一辈子记游河山之诗篇甚多，然只为“流香涧”一景便深情咏叹不已者甚罕。为了赞叹“流香涧”，潘先赋五言排律近七百言，意犹未尽，又口占七绝：“绝壁千寻一涧花，衣香随水腻流霞。幽深仿佛罗浮路，料有仙人萼绿华。”［12］131头两句“绝壁千寻一涧花，衣香随水腻流霞”，显然是对此前五言排律中的“绝谷一涧花，花香荡流水”［12］125的诗意修饰，无疑平添风情万种，宛若俏丽村姑转眼出落成华贵仙姝，妖娆得令人不忍离去。不难判断，1955 年问世的国家级名画《灵岩涧》，就画面所蕴涵的诗境而言，其实早被1943 年咏“流香涧”的五言七绝所预示。故若曰“流香涧”是后来《灵岩涧》的诗意版，《灵岩涧》是先前“流香涧”的水墨版，此说甚契。

于是，一个不能不提的悬念是：潘1943 年明明已赋诗赞美“危岩绝壑，幽邃异常”［12］131之“流香涧”是集“山水（绝壑）—花鸟（涧花）”于一处，为何不及时诉诸水墨，偏要姗姗来迟至1955 年遂有《灵岩涧》之惊世之艳？

这儿用得上潘天寿对顾恺之“迁想妙得”之妙解。是的，就纯审美逻辑而言，大凡“荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材”；然就艺术创造而言，欲让物象原型之“诗材”“画材”，转换为艺术造型之“诗意”“画意”，此处又亟须一个人格中介，“有待慧眼慧人随意拾取之耳”，这角色“唯诗人兼画家者”［16］10方可胜任。这也就意味着，在顾恺之的“迁想”与“妙得”之间，拟有一个“孰先孰后”之序；说白了，任何原型性“诗材”“画材”，只有先契合主体的创作意图，它才可能被作者不自觉而自觉地渗入其情思（此谓“迁想”），随后才蜕变为造型性“诗意”“画意”（此谓“妙得”）［16］7。故艺术创造之奥妙，从不取决于外界物象对主体的非审美制约，而只取决于主体对物象的审美性选择——这很像纯情性择偶，与其说是对象的美貌、才识、气质征服了我，毋宁说是我幸福地迎来了值得挚爱且厮守的“另一半”。

兜了这么一个圈子，一条愈来愈明确的路径是：务必重返潘公凯所指出的、关于潘天寿“儒士”人格迹化的自律性轨道（以人格“听天阁”构筑为地标的心灵“自圣”脉络），清晰地、毫不含混地让《灵岩涧》创新之探讨走出“融‘山水—花鸟’为一图”的题材学房间，而请它拐向更具心灵史意味的，有涉“空山—流水”关系变奏的存在论命题，这么一来，《灵岩涧》为标志的“雁荡野卉”画系在艺术史的壮丽登顶，也就可被圆说得既具史实说服力，亦见精神魅力。

这就亟须抓准潘生命史上三个年度节点以及相应的诗画文献：从1922 年《长风白水图》，到1943 年咏叹“流香涧”的五言、七绝，再至1955 年《灵岩涧》及其绘制到1963 年的“雁荡野卉”画系——再把它们置于“空山—流水”关系变奏之框架来作精微比较，结果有三个发现。

一是《长风白水图》折射出潘在1922 年，因其心灵“流水”未找到值得它安顿的理想“空山”，故其遮幅式的赭褐画面是一派秋风悲鸣，秋树萧索，秋色昏昧不堪。这当然不是说雷婆头峰下的家山秋景毫无悦目之处，而是说当潘被26 岁前的青春困顿搅得“心痛”时，家山周边哪怕有再多再美的“诗材”“画材”，也未必能顷刻融为可让潘入诗入画的“诗意”“画意”。

二是潘1943 年咏叹“流香涧”时值47 岁，已在国立艺专执教20 年，德艺双馨，古道仁厚，正被朝野上下举荐为颠沛流离中的国艺校长人选，然潘因故坚辞不就。不难揣度潘那时兀地被“流香涧”所惊艳的微妙情怀：一方面，作为一个内倾于“人格自圣”20 年的仁者，他不会不敏感“流香涧”所在的壑谷，当是令其心灵“流水”憧憬乃至眷念的理想“空山”——实际上，潘也已让“流香涧”这块“诗材”即兴地融为其“诗意”；但另一方面，作为一个对国族艺术命运肩负责任的公共文化人，潘又绝不会为一己“心动”而忘怀“剩水残山”之万劫难复，疲于离乱竟让国立艺专连觅一间草屋栖居也变得艰难。潘当时咏“流香涧”七绝实有两首。第一首当潘被“绝壁千寻一涧花，衣香随水腻流霞”忘怀得欲羽化而登仙时，第二首潘转瞬被国难当头棒喝：“团蕉何处可安居，剩水残山万劫余。”［12］131可鉴潘当时纵然认定“流香涧”就是他梦寐以求、般配其心灵“流水”的理想“空山”，叹此绝佳“画材”也无缘当场转为潘的“画意”。1935 年日寇铁蹄惊动京门，北平学府疾呼“华北之大，放不下一张平静的书桌”；这与1943 年中华民族的卓绝抗战正忍受至暗时刻，令潘怆然“神州之大，放不下一张平静的画桌”，义理归一。

三是1955 年6 月12 日至7 月11 日，潘与吴茀之、诸乐三诸同仁结伴赴雁荡山，小住灵隐寺、灵峰等［9］297，此行对潘来说，恍惚有旧梦复燃之感。若引古词来雅润，莫过于晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”最是熨贴。因为游雁荡“灵岩涧”，潘当惊喜那条“无可奈何花落去”的“流香涧”，当下却又梦境般地“似曾相识燕归来”灿然豁现目前。或许人世间果有此奇迹，原本属于他的好处，终将回到他手中。或曰命运更青睐有丰厚准备的人。不错，潘为了替心灵“流水”寻觅绝不逊色的理想“空山”，他已找了近半辈子了：从26 岁《长风白水图》的怅然“心痛”，到47 岁“流香涧”七绝的怦然“心动”却又不得不割爱，再到59 岁失而复得“灵岩涧”的美轮美奂，“画材”终将凝为“画意”了。

潘公凯说其父一生有两段日子“生活上比较安定，艺术上潜心钻研”：“第一段是一九二八年到一九三七年杭州艺专时期，不妨称之为‘前十年’”；“第二段是一九五六年到一九六五年，可称之为‘后十年’，其中作品最多的是一九五八年到一九六五年这七八年。这个时期，他精神振奋，专心创作，画出了一大批代表着潘天寿风格的重要作品”［7］36。这“一大批代表着潘天寿风格的重要作品”，首指著名《灵岩涧》所领衔的“雁荡野卉”画系。潘公凯未说驱动这一井喷般高潮的终极“内驱力”究竟何在。秉性像“岩石一般深沉坚实”［7］38的巨匠生前对此也不曾表白。就凭这点而言，潘天寿似也秉承了《论语》称许的“儒士”功夫：“敏于事而讷于言”“默而识之”。只需“人心本自昭明”［11］3（熊十力语），尽力做即是。潘也就默默地将“耳顺”之年做成了一个极为丰收的黄金秋季。人活一辈子，确实没有比能在晚境亲证自己青少年播下的梦想种子业已结果，结得甚丰硕且亲手收割更来得让人欣慰若醉了。况且潘所收获的，远不止艺术，更是其“人格自圣”；若无“人格自圣”，其“雁荡野卉”画系也就不会画成这模样。

请用心体会且比对《长风白水图》与《长松流水图》［14］172-173之间的异质“情景对话”。前者系画家1922 年绘（时26 岁），后者画于1958 年（时62 岁）。彼此遥隔38 年，然构图几近一律，皆取宽银幕般的扁平幅式，置一溪流（宛若主角）自右向左曲折斜曳画面（宛若舞台）。然两者的“情境”配置迥然相异，26 岁时那片险被凛冽秋风摧折的青涩疏林，熬到62 岁时已被一株虬龙般腾空起舞的苍松替代；更引人瞩目的是，当年被寒风吹得丢了魂、血渍般的漫天红叶，而今却朵朵红扑扑地；，千娇百媚地爬满苍松树冠。这简直是一派弥漫祖孙慈亲、其乐融融的天伦“情境”。此即巨匠足以告慰其“人格自圣”之魂的诗意家园。读潘的诗画若读到这份上，再比较心灵“流水”在二图中的造型（形同“举止”“表情”）之前后反差，也就更意蕴隽永。“流水”在前图因找不着理想“空山”，故惶然落魄得像夺路而逃的白色精灵；与此相反，“流水”在后图因觅得理想“空山”，它也就文静、贤惠、柔美得像一脉绮练缠着山岩与苍松。有诗为证：“一石一花尽奇绝，天台何日续行踪。料知百丈岩前水，更润岩前百丈松。”［12］131

绘于1962 年、1963 年的两幅《雨霁图》［15］288-289，296-297之基本构图，与上述“流水图”相比，大同小异。差异只在作品因冠名“雨霁”，故“空山”气息也就因潇潇雨歇、云散天晴而愈发清幽空翠，仿佛能将肺腑洗得纤尘不沾，于是那条自右朝左的斜曳涧溪也就更清澈而“柔其情”，两幅《雨霁图》右侧所添置的稜角刚毅的方形磐石则更“强其骨”［9］262。

四幅演示“流水”与“空山”关系变奏的水墨巨制是绘于潘生命史的不同时段，先后遥相“阔契”达41 年，却无碍其构图大抵“默契”归一，这又究竟为何？答案只有一个：关涉个体存在意义的终极关怀即“人格自圣”，说到底，只是仁者愿以生命去“凿空而道”的“诗意”选择（王国维曰“力争第一义”［18］）；这落到潘身上，则又呈示为潘愿耗大半辈子心血去“凿空而绘”的“画意”执着。于是，那四幅（特别是后三幅）宏大写意也就像回旋曲一般去铿锵奏鸣，巨匠亲证其“儒士”境界时所听到的心灵“欢乐颂”了（潘青年时治印：“学心听”［14］258，这与“听天阁”之“天”即“心”不期相契）。

最能表征潘挥就“流水—空山”、即水岩相依相激时的心境确乎“欢乐”的证据，当数潘1955 年绘《灵岩涧》后，又在1962 年一气画了《雁荡花石图》［17］274-275和《记写雁荡山花图》［15］284-285，皆满幅飘荡唯野花才有的姹紫嫣红与销魂芳香。记得列夫·托尔斯泰曾写，当安娜心里想笑，她脸上就浮现极柔和的笑纹——这挪到潘身上，也不妨说，当巨匠在晚晴收割他浇灌了大半辈子的“人格自圣”之圣果时，其绝妙技法，便是让他雁荡写生时所采撷的各色野卉，像心灵“礼花”似的噼噼啪啪地炸响，炸“火”整幅水墨巨制。

为何潘绘“雁荡野卉”画系时，会着意弃用历代文人画家所热衷的梅、兰、菊？［6］42或许是被墨客玩转了的传统题材之难入法眼，是因为潘厌嫌它们被世俗染指得不洁净了，故它们也就不像未谙世情的野草涧花那般“豁我双眸意不群”［12］196，即投合其深度“洁癖”。巧极了，明代诗画大家徐渭也对野草涧花情有独钟，其诗云：“野卉自惭色不妍，不依雕栏依山涧。”这诚然是与潘“心有灵犀”了。

“高处欲雪”：士人画的担当

“高处欲雪”，作为对潘天寿“听天阁”层级四的诗意命名，有别于前三层级的地方是，它不是直接引自潘的题画诗跋，而是有感于其绘画元素所提炼的直系“人格自圣”的生命诗蕴。先将“高处欲雪”拆为“高处”“欲雪”两块，再兼而论之。

与“高处”相对应的绘画元素，当指“单纯的大石块”［7］29。人们在“雁荡野卉”画系所熟识的“大石块”，并非潘1923 年初涉画坛便有此大手笔。据潘公凯研究，1935—1940 年其父亲开始形成“独立的艺术风格”［7］24，真当让巨石横空，预示“他晚年常用的典型布局方法”［7］29，诸如《浅绛山水图》［1］264-265《松鹰图》［1］288《鱼鹰图》［1］292《磐石墨鸡图》［1］304-305《烟雨蛙声图》［1］308-309《濠梁观鱼图》［1］314皆是。

试问，潘曾在吴昌硕最后五年（1923—1927）入吴门拜师，已将先师画风学得很到家，为何吴只画“丑石”，潘却在先师之后画“大石块”呢？潘曾这样议论“石头”：“石头是没有思想的，但画家是有思想的。石头给人的感觉是耿直，不与一般人同流合污，其实石头不过是结实一些而已。由于作者思想耿直朴厚，就很容易去选择适合自己脾气、观念的石头。”［6］58潘其实已给了答案：因画家注入其“石头”的创意不一，故画出来的“石头”也就不一。吴昌硕晚年喜画“丑石”不无反讽性。吴深知其铁骨铮铮不轻易苟同鄙俗，同时也深知在鄙俗者眼中，他形同一块很难通融（勾兑）的“丑石”，于是索性常在坊间最推崇的，象征财富与欲望的红牡丹图上，再添一枚“丑石”，一吐其内心郁结的不平之气。

潘与吴相差53 岁。潘拜吴为师那年，吴八十鹤龄，早是活着便进入艺术史的泰斗，而潘的丹青生涯才刚起步。潘当年想得最多、最深的主题是“人格自圣”，是如何沿着心灵“听天阁”的层级一步步往上走，至于坊间（含同行）对此作何感，潘不太计较。当时他若听到但丁的这句话：“走自己的路，让人家去说吧！”想必他会含颌。但丁的路是横向延展，潘的路是纵向朝上，此即“高处”了。将此“高处”诉诸为绘画元素，也就是著名“大石块”。故潘几十年如一日地让“大石块”大面积、超大面积、压倒一切地镇住画面，目标只在寄喻“人格自圣”于其生命格局中的凝重，是超越一切俗念的价值权重。此当俗者难攀之“高处”。

将“大石块”定义为去尘俗的精神“极巅”，真是潘的心里话？且看潘的自我设定（“思想”）吧。潘在画中是用“形象”来喻示“思想”。“形象”之一，潘常让老鹰（松鹰、海鹰）“陪松石”或以“海洋”［6］40作背景。潘1961 年题跋《指墨松鹰图》曰：“会心在四远，不是为高飞。画事能在着墨时会心高远空旷之处，即不染尘俗”［15］128。潘同年画《雄视图》［15］132更见松鹰雄峙“极巅”，不是为了飞向更高的“近水楼台”捞好处，而是为了能“会心高远空旷之处”——这就像极了王国维青年时所说的“一切成大事业、大学问者”必经历的“第一境”界：“独上高楼，望尽天涯路”（楼下众生走的路有万千条，最值得自己选择的“人格自圣”之路究竟何在）。潘1932 年作指墨《海鹰图》，当时虽没“大石块”，但潘的心灵之“鹰”乃凛然不屑尘俗（“图南策”）：“穷海秃鹰头赫赫，倦眼苍茫舒健翮。何因不作图南策，但听潮声朝与夕，辽天飞雨点青液。”［12］191可鉴此“鹰”眼界委实不俗且非凡，所谓“三千年读史不外功名利禄，九万里悟道终归诗酒田园”，拟近之。

潘这般画鹰，当在画自己。饶生别趣的是，潘还画“懒猫”来神似自己对“大石块”的价值痴迷。潘“常以‘懒’自嘲，自署‘懒秃’‘懒道人’（这一个别号也含有懒于社交应酬之意）”［7］22。潘绘《睡猫图》，在“大石块”顶端趴卧一墨斑白猫，乍看是趁正午的太阳睡懒觉，潘却题跋猫佯睡而已，因猫已警觉石下“深藏黠鼠”，故劝邻居“莫道猫儿太懒睡虎虎”［14］77。“懒猫不懒”，实在隐喻“懒道人”之所以疏于世情，是因“生活在别处”（兰波语），大凡“人格自圣”者将存在意义看得甚重，他对尘世俗趣也就“懒”洋洋了。这就酷似“懒猫”毛色黑白杂然，然又“知白守黑”一般。恰好潘存一闲章“知白守黑”［9］263。“人格自圣”者自律甚严，也无非“知白守黑”四字，即在日常人伦践履时，持续毋忘“何者可为、何者不为”之“黑白”界限而已。从这视角去读“懒猫”，说“懒猫”即潘，似不为过。

潘关于“懒蛙不懒”的诗画，或许更在吐露心灵故事。一幅《江南春雨图》［14］17，最吸睛的是一只在烟雨巨石缝中攀援的青蛙，肉嘟嘟的，一步不慎，恐粉身碎骨。坊间不免生疑：青蛙本系井底寒族，它也欲步步登高，岂非“癞蛤蟆想吃天鹅肉”？潘比谁都体恤“懒蛙”辛苦。潘也曾是穷得险些读不起书、埋没草间的乡“娃”（与“蛙”谐音）。潘有七言《苦雨》，说雨经旬不止，令“懒蛙”的日常生态恶化，“小园烟翠没蓬蒿，草腥撼鼻气难吐”；为了跳出苦海，只有一条生路：“懒蛙瞠眼上石头，厌湿不嫌撑爬苦。寻山借驴久未曾，何日泥干春煦煦。”［12］77青蛙不是诗人陆游，陆当过官，有钱有身份，浪迹山川，纵然气候不佳，自可“细雨骑驴走剑门”；青蛙上哪儿去“借驴”“寻山”呢？“寻山”一词甚妙，妙就妙在巨匠词典中，“寻山”即寻觅理想“空山”。故“懒蛙”为了能“寻”着理想“空山”，也就被逼得一点不懒，无惧险绝，一心攀崖了。

有专家曾就《江南春雨图》的布局艺术，指出潘让两块巨岩一平卧一斜倚地并置，似在作视觉“造险”：因为若无青蛙下肢吸附左岩，上肢紧抓右岩，那斜侧之陡岩在日常视觉看来，恐随时险绝欲坠。潘不讳言“书家每以险绝为奇，画家亦以险绝为奇”［7］77，后又释“绘事往往在悖戾无理中而有至理，僻怪险绝中而有至情”［16］。这就极耐人寻味。是的，按天地常识怎能相信一块险绝欲坠之巨岩，竟全赖青蛙四肢吸附而不倒呢？这未免“背戾无理”。但症结是在于，艺术作为创造性情态想象之造型，其第一原理就在表现艺术家体悟宇宙人生时觅得的“至情”“至理”。于是当观者将艺术当艺术来欣赏，他就不会拘泥于力学定律去挑剔青蛙四肢对巨岩的吸附，反倒从美学或存在论角度去感慨艺术家所默识的“人格自圣”之伟力，因为它可从心灵深处去激发人的生命潜能暨存在勇气，从而将人生绝境中的“不可能”变成“可能”，将人生迷茫中的“不确定”变成愿以一生去守望的“确定”。这不是所有人愿意选择的活法。然“人格自圣”者只能这样活。这用熊十力的关键词来对应，亦即“孤往”或“孤冷”。

但潘对“孤往”“孤冷”二词的生命体验之微妙，恐将逸出熊原先的逻辑预设。《十力语要》谈“孤往”“孤冷”，是着眼于人的一般存在境况：当你义无反顾、力排众议地选择“人格自圣”，此谓“孤往”；当你在“人格自圣”路上愈走愈高远，几近人迹罕至的雪线又将生无后援的前驱之慨，此谓“孤冷”。任何语境下的“人格自圣”者，概莫能外。简言之，熊在此刷“存在感”，主要流连于逻辑（哲学），尚未深入到历史（国情）。相比较，潘领悟“孤往”有别于“孤冷”，大抵缘于画家对时势演变的冷暖自知。这似可从潘与“大石块”的隐喻关系中隐约析出。这就是说，当潘确认大气候尚能尊重艺术暨怀柔画家个性时，他会让“大石块”上的“鹰”“猫”“蛙”去演绎“孤往”的豪迈、诙谐与坚毅；相反，当潘嗅出大气候可能骤变时，他又让“大石块”去结集一群乡间“八哥”面面相觑，敛羽斜目，噤若寒蝉，此谓“孤冷”，亦谓“高处欲雪”。

王朝闻曾闪烁其词地把那群在“大石块”上“好像怕冷而缩着脖子的八哥，相当于带场景出场的戏曲演员，空间形态显示了时间的性质”［8］。王朝闻这段话对解析潘的“八哥”颇具启示性，他似从画面嗅出了什么，但又不明说，拈了“空间形态”“时间性质”这对关键词没头没脑地让人去猜。若回到“高处欲雪”语境，则“空间形态”当指“八哥”所处的“场景”是潘著名的“大石块”；由于潘1949 年前绘“八哥”从不配“大石块”，则所谓“时间性质”即指“当代性”。史实也真如此，潘三幅题为《欲雪》的“八哥”群栖图先后绘于1954 年［14］48-49、1956年［17］349、1962 年［15］235；图上所绘“八哥”数依次为11、5、3（只）。还有《八哥崖石图》［15］241、《睡鸟图》［17］29这两幅虽未冠名“欲雪”，但就其“空间形态”“时间性质”来看，也当属“欲雪”画系无疑，因为绘于1962 年的《八哥崖石图》的8 只“八哥”与绘于1963 年的《睡鸟图》的2 只“八哥”，皆蹲趴在“大石块”，且皆“怕冷而缩着脖子”。颇令人叫绝的是有只“八哥”竟一团乌黑地背对观者，若不关注这团墨渍右侧补了一枚尖尖的金喙，谁也认不出它是“八哥”。这不禁让人联想哑剧演员，若他不露脸，不发言，光靠其项背能出戏，也堪称绝活了。

再看潘1949 年前画的“八哥”，不论作为草拟石涛、八大的笔墨游戏，还是作为花卉、盆景的陪衬，皆未呈畏寒缩颈状。潘1948 年题画诗《八哥》：“八八儿，何妩媚，黄金爪嘴大玄羽。也学鹦鹉能言语，不识丰干饶舌已多余……”［12］194也只是讽喻“八哥”多嘴，鹦鹉学舌而已。潘后来“欲雪”画系中的“八哥”，却无一不因畏寒而缩颈闭嘴，这恐是另种“无声胜有声”。究竟是什么弄得天生多嘴的“八哥”也沉寂无语？天晓得。但也不难揣测，当潘不时被“我们走在大路上”的声浪所吞噬，他作为一个长年“以我为峰”，只信“空山流水”的“人格自圣”者，若因此屡生寒意，但又无处可诉的无奈感暨无助感，也就再自然不过了。这是“人格自圣”者在那年头不得不咬咬牙去担当的莫名高压，若潘不割舍先前的价值自期的话。

“梅月独俏”：士人画的命运

“梅月独俏”，作为对潘天寿“听天阁”的层级五（最高层级）的诗意喻像，源自潘生前的最后一幅水墨巨制《梅月图》（1966 年）［17］310-311及其五言题跋：“气结殷周雪，天成铁石身。万花皆寂寞，独俏一枝春。”［12］206潘公凯对《梅月图》曾有精彩论述：

一九六六年春，他画了一幅《梅月图》，这是他最后一张大作品。在几乎正方形的纸上，一株粗大老梅树的虬枝铁杆成S 形横过画面，成为画的主体。他用了很多笔墨着意塑造了树干的苍老刚劲，而只在树梢上画了几朵小小的淡红色的梅花，很不引人注意。在那花的后面，却画了静夜的圆月和淡墨染成的夜空。环境是那样冷峻，然而又有一些温暖，微微暖黄的月色，和稀少而娇艳的几朵梅花。自然力量的不可躲避，冰刀霜剑的严重摧残，从梅树的粗干上强烈地表现了出来。而那树梢上的几朵小花，却证明生命终于战胜了艰难，即将迎来春天！这种寒冷幽湿的气氛，衬托了生命的顽强，也更衬托了生命的美丽。艺术作品，必须能够抓住人类心灵深处的某些最本质的东西，拨动那几根隐藏得最深的感情之弦，才能有巨大而久远的艺术魅力。［6］78

这就是更辣，更涩，更凝重，更深远，更有力量，因而具有一种更为震撼人心的美。［7］36

潘公凯概述的这六“更”，雄辩地申明了《梅月图》为典范的巨匠士人画已“一扫末流文人画家的柔弱轻薄，而代之以高风峻骨的格调”［7］36。然症结又在，究竟是什么从骨子里（而不仅是形制、体量）驱动巨匠“大胆”突破了“传统文人画的观念”呢？有种观点将此归结为巨匠“对于时代精神的理解”不浅，是“现代生活的巨大规模和强有力的节奏深深地渗透到他的画面结构之中，使他的作品具有一种现代感”。［7］36这当是一家之说。然疑惑犹存，且不论何谓“时代精神”尚待明晰定义，笔者在此只想提《潘天寿评传》有一精准发现：即发现巨匠晚年经常用的，用得炉火纯青颇具金石气又极具构成主义的“现代感”，以“大石块”镇住画面的“典型布局方法”，其实早在1948 年已趋成熟。而1948 年不宜纳入“时代精神”范畴。笔者的看法是，真正将巨匠的崇高画风绵延到“文革”前夜，不仅未改，反倒愈益壮烈的根子，是在潘内心有个“天籁”般“人格自圣”的道德律令，在召唤他沿着“听天阁”层级而不懈升华，这就导致他对“文革”前的“山雨欲来风满楼”，要么觉得错愕，听不懂；要么觉得与己无涉，置身事外，不想听。

这就是说，若明确地从“人格自圣”视角来看潘绘于“文革”前夕的《梅月图》，这就真不得了：这与其说出自巨匠对所谓“时代精神”的深入理解，毋宁说是一个极坚贞的“人格自圣”者，对因时势骤变而落在他肩上的，几无心理准备，简直不可理喻，但又不得不忍受的“命运”的悲剧性回应。这也是潘的士人画所无可躲闪的“命运”。

潘回应命运，就其诗意喻象元素而论，可分“月”“梅”两块来分析。

从《潘天寿全集》可窥，画家甚少画“月”，然其诗题跋对“月”情有独钟。据统计（不敢说精准），《潘天寿诗存》辑集旧诗316 首（卢炘语），至少43 次涉“月”。由于“月”在“听天阁”语系中，似是对“人格自圣”的皎洁喻象，近乎“天心”［12］149，“佛光灯”［12］6，故潘所吟诵的“月”大多娟秀、明亮且美满①潘天寿吟“月”的诗句甚多，诸如“皓月当空夜未阑”；“碧梧宫院月轮秋”；“月明携我上天台”；“一灯人倦月弯弯”；“凉月淡成秋”；“中天银汉月明多”；“千家灯火月初生”。参见参考文献［12］，第4、13、23、24、25、28、33 页。。潘1921 年第一次将“月”画上《紫藤明月图》［1］78（时25 岁）也是满满的圆月，宛若温柔的“天心”在怜惜突然从星空跌下的紫藤花束粉嫩至极。潘后来画“月”是40 余年后的事，自1962—1966 年（时66—70 岁）接踵绘“月”6 幅，此即从《秋夜图》（1962年）［15］270、《初升图》（1964 年）［17］367、《小梅月图》（1965 年）［17］270、《松石梅月图》（1966年）［17］303、《寒梅冷月图》（1966 年）［17］370到最后悲壮一幕的《梅月图》。与青年时的温暖满“月”相比，潘绘于“文革”前夕的“月”圆虽圆矣，然无一不被阴霾包围，甚至乌云已经蒙上月亮，酷似幽湿、脏兮兮的绷带缠上月亮的脸，羞辱且不祥。“月”也就失却暖色而变“冷”。

梅月相依。梅因月“冷”而心“寒”且变硬，化作“骨气雄风”，否则，无法驱除“灵魂深处的虚浮、懦弱、庸俗、鄙琐的感情压迫”［7］78。潘公凯这段驱除“灵魂深处”之“感情压迫”的话（动宾结构），有意无意地隐去了“主语”：“谁”驱除？驱除“谁”的？但有识者仍可心照不宣地读出这个“谁”不是别人，乃是巨匠本人。这样也就顿悟巨匠何以会将《梅月图》的“梅”不仅画作花枝独俏之“梅”，更画作矫龙般腾空咆哮的“松”与“柏”。潘公凯曾说这株“梅树的粗干上强烈地表现了”“冰刀霜剑的严重摧残”，为何这“寒梅”仍愈挫愈奋，竟倚天仗剑般地“横以孤”（龚自珍语），誓死捍卫“冷月”不被乌云吞没？潘的题跋已再三点化：“气结殷周雪，天成铁石身。”请注意，“殷周雪”“殷周雨”“铁石身”这些诗语，潘曾专门用来刻画松柏品节的，比如咏松：“霜雪干漏殷周雨”［12］39；又如咏柏“根石柯铜烂有光，曾经殷雪与周霜”［12］145。而今，潘全题在《梅月图》上了。不仅如此，从1965—1966 年，潘绘“梅月图”系列共5 幅，竟有3 幅不厌其烦地重复题跋这首五言（“殷周雪”“铁石身”），这又为何？只有一个解释：当“史无前例”的大浩劫若剑悬头顶随时落下，巨匠也亟须不时以诗画自励，以期缓释“灵魂深处”的种种压抑。

由此再看《梅月图》，说它既是“人格自圣”者抗拒“文革”浩劫的无畏“宣言”，也是“人格自圣”者终身践行其生命选择的无悔“遗言”，恐不牵强。“宣言”含政治性，“遗言”含道德感。潘公凯曾追忆其父在“文革”初期的“道德自信”：

（随着）学校负责人与教授中越来越多的人被挂牌批斗，抄家，关进牛棚，他感到迷惑不解，心情十分沉重。但对自己的处境，却十分自信和坦然。亲友中有人问他有甚么重要的东西需要转移个地方，他听了大不以为然：“我一生中从来没有做过不可告人的事，怕啥？”一张纸都不让移动。他确实襟怀坦白，没有甚么事须要遮蔽的。论生活作风，他一不贪钱财，二不贪女色，三不贪享受，一生清苦朴素，从不与人争执，过着一种道德观念极强，严于律己的旧知识分子的书斋生活，没有丝毫可以挑剔的地方。论政治历史，他非常清白，一辈子教书为生，在旧中国他没有参加过任何党派，远离政治，埋头学术；新中国成立后也是一样，直到晚年，才被人拉着加入了“民盟”，但很少参加活动。……他是一个纯正的学者和艺术家。在半个世纪以来中国社会的变迁风浪中，能够做到像他这样清高自重已经是很不容易的了。所以，他觉得问心无愧。［7］37-38

谁也无权轻言巨匠“道德自信”有失天真。然而对他绕不过的悲剧命运不见得洞若观火，怕也属实。就“文革”语境而言，究竟是什么在制约潘的生死荣辱？这将取决于“人格常数”与“国史变数”之间的函数关系。这就是说，当“文革”所操控的“国史变数”在特定时期内已变得不可抗拒、难以逆转时，像潘那样的君子若执拗于“人格常数”毫不苟且，灾难也就离他很近了。或许潘在受尽折磨、摧残（遭“牛棚”监禁三年，被抄家、全部字画文稿洗劫一空，批斗百余次，体重骤降30 斤，重病缠身），至1971 年9 月4 日冤逝的最后一刻，他仍未想通：为何他明明“人格自圣”一生清白，“文革”偏要污名化，诬其“文化特务”“美术界黑霸头”①佚名：《特务的化身》，载浙江 工农兵美术大学革命委员会《美术大批判》编辑部编《美术大批判》第2 期，第24 页。？为何其“士人画”明明格调磅礴奇崛、苍古高华，却偏被说“潘天寿的画丑”“潘天寿的老鹰是特务的化身”（姚文元）［7］38？潘终究没看透，当邪恶在“文革”期间已疯狂地做任何脏事都不在乎时，它最在乎的、最视作眼中钉的，仍属“人格自圣”道德清高宛若照妖镜，能映出妖魔的邪恶。也因此，“佼佼者易污”“峣峣者易折”或“高尚是高尚者的墓铭志”（北岛诗），也就成了潘躲不过的“命运”。

梅月悲歌歌一曲，霹雳为尔从天落。1972 年周恩来召见文艺界知名人士，询及潘天寿冤逝，曾极度惋惜道：“这是国家一大损失！”［9］317潘是在远未寿终正寝的那个时辰抱恨终天的。这就酷似湖畔庭院中的那根被拦腰斜折的长方体石柱，那未完成的诗画人生，也是一座被风暴截断的纪念碑。这纵然是着眼于艺术史而言。若转换视角，着眼于“人格自圣”即现代知识者的心灵史角度，则史家又可谓潘是在未走完生命全程的苦难岁月，提前实现了熊十力所说的“人格自圣”的最高境界：“圣哲成能。”这是现代“儒士”在至暗时刻所自我形塑的“精神英雄”造型，中华文化先人祠当以有“精神英雄”的英灵在此安息而令后世肃然起敬。