再谈戏剧文学的“民族性”及“现代性”建构——第一届全国话剧观摩演出会的几点启示

杜明哲

（南京大学 文学院，南京 210023）

重审中国话剧的戏剧文学性概念，不仅能揭示出隐含于近现代以来中国戏剧发展的痼疾——剧本文体范式的固化与艺术创作理念的僵化，还对国内当前的戏剧创作具有重要启迪、指导意义。1956年3月1日至4月3日于北京举行的第一届全国话剧观摩演出会（又称“第一届全国话剧会演”，以下简称“会演”），通过对戏剧文学及演剧流派的汇整、讨论，使话剧在“民族性”与“现代性”探索进程中产生的种种问题得以集中体现。虽然这场会演及后续研讨的重心在于剧目演出，但表导演形构的演剧流派作为文学精神的延续，体现出对重审戏剧文学性的重要参照意义。

会演通过延承民族戏剧的既有宝贵传统，使剧本的地位得到了显著提升。然而，这一过程却伴随着戏剧文学的概念窄化——它将西方典范的戏剧（drama）视为承载“民族性”的必要载具，从而使本应多元的戏剧创作理念进一步固化，成为长期遏制中国戏剧通往“现代性”的原因之一。作为中国近现代话剧史曲折建构的重要一环，重新梳理历史语境下的会演文献资料，不仅能展现出戏剧文学在延承传统与固化自身二者间的辩证意义，更能够启示当前戏剧应如何进行“民族性”与“现代性”的艺术探索。

一、会演成果：戏剧文学的成就与不足

1956年开展的第一届全国话剧观摩演出大会集结了来自全国各地专业、非专业院团的话剧工作者，其中包含来自部队、工会乃至民间等的创作群体，在北京天桥剧场、首都剧场、中央实验话剧院和总政排演场四所剧院内，陆续上演了来自41个剧团的49部话剧作品。会演以多向度、广覆盖等特征，为国内戏剧探索积累了丰厚经验。其间，更邀请了来自苏联、波兰、捷克斯洛伐克等12个社会主义国家的戏剧专家前来观摩指导，在探索中国戏剧的“民族性”之余，还将国内话剧事业的发展步调置于世界视野内进行校准，为戏剧的“现代性”建设奠定了重要的理论及实践基础。

这一事件不仅在当时被称为我国话剧运动史上规模宏伟、内容丰富、收获巨大且令人兴奋鼓舞的盛举，更是推动了日后地方性话剧、戏曲会演活动的举办，催发出后续一系列专业报刊（如《剧本》《戏剧报》等）开展的剧本搜集、整理与评奖等工作。据记载，会后，挖掘传统剧目的工作随即在全国范围内广泛开展，在这期间重新整理出来的传统剧目达5万个以上，单论文艺刊物新发表的独幕剧，竟在一年内达到300多部。戏剧文学的地位通过剧目汇整、创作评选奖等工作的开展，在短期内得到了潜在提升。

这次会演在戏剧文学上的艺术成就，主要是展现出创作群体推陈出新的繁荣面貌，创作文体法则的完善拓展，创作题材的多元扩充，以及创作技法的规范提升。就文体类别与创作题材而言，会演中的49部剧目，不仅在作品篇幅上涵盖了独幕剧及多幕剧创作，而且在题材类型的划分上也趋于详细——当时部分报刊评论中出现了以正剧、讽刺喜剧为代表的一系列细致划分，并以此呼吁戏剧创作风格的多元化发展。此外，话剧题材内容及反映对象的多样化，在会演中亦得到充分体现。以工业建设及工人生活（14部）、农业建设和农村生活（14部）、部队生活及敌对斗争（5部）、反特斗争（4部）、儿童学习生活（2部）等为表现对象的剧目在上演剧目中占主要比例。

同时，会演涵盖了我国的多民族创作，因此在展演的获奖剧目中，必然涌现出一批表现少数民族地区特色文化风貌的作品，比如反映藏族、回族、维吾尔族、蒙古族文化的作品《在康布尔草原上》《如兄如弟》《喜事》《我们都是哨兵》等。颇为遗憾的是，这些话剧作品并未充分与地缘文化融合，民族文化背景成为次要点缀元素，作品核心仍是歌颂革命斗争的主流题材。另外，以摘夺会演头奖的多幕剧《战斗里成长》及独幕剧《归来》为例，前者的描写对象为受地主压迫而参军闹革命的农民赵铁柱，剧作着力展现的是经过革命洗礼后，赵铁柱一家人经过锻炼得到成长的真实写照；后者围绕家庭矛盾冲突，揭示新社会下合作社生产队队长童蕙云经历爱情摧残、精神考验后，投身革命、奉献自身的新人成长历程。通过对比能发现，当时的独幕剧和多幕剧的差异仅在于篇幅长度，而两者内在的种种技巧性差异并未鲜明体现出来。由此可见，虽然戏剧创作开始在题材、类型上进行区分，但至少在会演当时，绝大多数作品显然没有真正地涉及不同类型内部并对其特性进行足够的探索。

此外，会演也是对当时国内话剧艺术成就的盘点与清算，它是对“我国话剧优点、缺点的一次大暴露”。何汉在《话剧艺术的丰收》一文中总结了会演剧目的几条显著特点。他从主题思想、创作方法、人物塑造、戏剧结构、冲突和情节等艺术技巧出发，结合创作者的世界观与政治思想做出概述，着重指出：“公式化和概念化仍然是我们剧作上的重要的缺陷”，“这些缺点和问题，必然会妨碍我们前进”。自1956年毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中提出“双百”方针后，不仅是以何汉为代表的在《戏剧报》《剧本》等刊物发文的评论者，就连参加观摩演出的一众国内外专家在谈及中国话剧会演暴露的问题时，也多指其创作存在一定的“公式化”与“概念化”。

在演后会谈中，张光年、孙维世、刘露等人分别从剧本编创、表导演及舞美设计等角度做专题报告，对其中的不足进行了集中批评总结。不少国外专家同样提出了类似见解，比如，捷尔尼将这些创作不足归结于剧本里阶级斗争的简单化处理；雅纳基耶夫认为，问题的根本在于剧本缺乏动作性；策格米德则指出剧本的概念化导致了表导演上的困难，因此使创作整体缺乏诗意。虽然以上观点分别从剧作、舞美、表导演等角度对会演剧目提出了建设性意见，但是其批判矛头却主要对准剧本创作这一点。在某种程度上，以剧本为核心的戏剧文学性，成为当时衡量、评判剧目演出质量良莠的“黄金尺度”。

二、会演总结：“公式化”与“概念化”

对于“公式化”与“概念化”两点，何汉将前者理解为一种让剧作家难以逃脱、讨厌且定型的创作公式，学者田本相则将后者阐发为一种由政治工具论推演向顶峰的创作观念，并指出它是“从一个预设的、先验的概念、意念、甚至是情绪出发，并据此设计戏剧的冲突，组织情节，规划人物的性格，最后，指归的题旨依然是最初预设的概念”。

笔者认为，创作中的“公式化”与“概念化”问题，首要原因在于部分创作者与大众日常生活的脱节——当时有评论指出，深入体验生活以积累创作经验是极为重要的，比如，赵寻就积极呼吁创作者在涉及工农业题材剧本时，应该主动投入工农生产活动当中。这一提议反映出当时创作者因缺乏生活经验，从而在价值理念上与大众民生脱节的事实。这种经验与信息的不对等，必然只能使创作者依据前人创作的既定模式加以机械复制，继而导致剧目展现的生活并非对现实的真实反映，毕竟其承继着前人创作的“金科玉律”。而这些反映在剧本中的情节细节，不少呈现出日渐失活的趋势，剧作家继续效仿经典，无形中就固守成规，使剧作缺乏反映、照射社会生活的真实性。倘若不对此加以克服，剧作家在构筑情节、塑造人物形象时，便会不由自主地踏入机械、木讷且充满教条色彩的创作歧路。周扬将这一现象称为“主观主义的创作方法”，言下之意即强调创作者与现实生活脱节对于艺术创作的重要影响。

以曹禺为代表的另一种看法，则认为剧本创作的“公式化”不是由于剧作家观察不到生活的真实，而是“因为作者自己的不勇敢，看见了真实的事物却缺少足够的勇气打破写作上现成的公式，作活生生的描写”。至少从作品来看，这一阶段的多数剧目依然只能被视为对前人创作经验的承继与深化，诚然在戏剧技巧上经过更为娴熟、圆滑的打磨，但对于现实和人本主义的深刻思考，显然缺乏彻底的革新演变。“公式化”与“概念化”分别为探照中国话剧在戏剧文学性层面的病灶提供了关键切口——它揭露出话剧在探索中频现争执的“民族性”与“现代性”问题，以及在这背后所暗含的创作固化及疲软发展态势。

之所以将会演为戏剧文学带来的积极影响，视作一种在文法与思想维度上的承继与深化，是因为当时的创作实践与理论建构皆受到来自西方典范的戏剧影响，是日本演剧及本土戏曲等多种戏剧文化融合的综合性成果。它一方面展现了国内戏剧繁盛的创作力，另一方面无形中营构起一种竞争意识——作为竞争，必然需要一种相对规范的审美标准，然而这种符合大众审美口味的创作风格一旦确立，便不可避免地滑向僵化的文法规范与创作规制建构。因此，从反面看待话剧会演，能发现这一进程同样加速了戏剧文学在艺术理念及实际创作上的固化。

值得肯定的是，会演通过对剧目的汇编整理与批判讨论，在戏剧文学层面做出不小贡献。它使话剧艺术的民族性既有成果得到了进一步总结、承继与深化。但不可否认的是，会演使戏剧创作的焦点围绕戏剧文学与演剧流派二者同时展开，承载精神思想、深刻影响演剧层面创作的戏剧文学此时“上位”，预示了剧本在日后发展中，被逐渐赋予承载民族文化这一精神使命。

然而，“民族性”这一历史性范畴的概念是流变不居的。如周扬所言，建构中国戏剧的民族形式，即“把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健的营养，使新文艺更加民族化、大众化，更为坚实与丰富”。既然戏剧家已经认识到旧有艺术形式对戏剧现代性存在一定的阻碍，那么为何又在戏剧艺术发展的漫长历程中，始终比照着以往经典，企图总结、提炼出一种典型性、普适性的黄金创作范式？

会演结束后，对创作的鼓励及剧目汇整工作的开展，实际上无形敦促着创作者以效仿“获奖剧目”的手段来炮制作品。实际上，即便在会演之际，就已出现不少被国内外专家指责为千篇一律的公式概念之作。通过会演对戏剧文学层面的推崇，能够发现：文法规范伴随话剧艺术的发展趋于故步自封，而前者正成为日后阻碍戏剧自由发展的“拦路虎”。从长远来看，这不利于戏剧艺术在充当民族精神载体的道路上实现自身的现代性蜕变。

会演后对剧本创作的批判，实际上反映出一种将戏剧这门综合艺术过度文学化的倾向。这一批判思维暗含的逻辑前提是，将话剧艺术整体视为戏剧文学的延伸，它在默认文学置于戏剧艺术核心的同时，又对戏剧文学本身嵌套新的束缚——此时，剧本承载着尤为重要的人文价值，它被迫系上演绎思想精神的重担。因此，对于戏剧艺术中体现的思想内涵及人文精神之提炼，自然而然地成为研究重心。多数学者秉持将戏剧与思想伙同的观点，这促使了文学性、戏剧性等于思想性的观点形成，继而支撑了将剧本作为“一剧之本”的固有理念——这里的“本”显然并不是指作为剧本的戏剧文学，而是艺术根本的民族魂魄、人文精神。实际上，将戏剧文学的精神思想捆绑在一起，反倒加剧了对某一文法规范的形构。作品所反映的思想内涵往往不易出错，因此，如果一出戏没有达到其应有的艺术效果，那么剧本便成了首当其冲的“罪臣”。

除此之外，阻碍戏剧文学长足发展的原因之一，还在于创作思维的日益僵化。会演如火如荼举办之际，剧坛内同时还涌现了一批受苏联“解冻”思潮影响的“第四种剧本”（如《布谷鸟又叫了》《同甘共苦》等）。这一名称由剧作家刘川概括而来，虽然这些剧本的创作者力求从生活出发，意图打破对模型人物的复制，将笔触对准勾勒真实的普通人物形象，但它们存在时间短暂，在理论建构与创作实践上都缺乏体系化完善，因而不足以形成一阵强有力的创作风气，成果不久就随时间推移而沉落下去。不止“第四种剧本”，1956年前后苏联“解冻”思潮、“双百”方针、重估“五四”传统以及西方批判现实主义思想的出现，更是预示着话剧创作向“五四”精神重新汇拢的趋势。此时，制约戏剧文学文法规范，反倒成为一种民族精神涌向现代社会艺术创造的形式化阻力。

戏剧文学的历史进程，在笔者看来，属于“推陈出新”而非“破旧立新”。它无法彻底斩断与历史经验成果的关联，亦难以充分扫除沉积在既有成就之下的残余糟粕；但是作为新时期的文化革命，至少应当在部分更新中兼顾内容与形式两个层面，因为在某种程度上，形式即内容。探索民族形式的过程，就是寻找能够寓含民族性的现代文化范式。

反观历史，从话剧会演、剧目整理运动的开展到“第四种剧本”的出现，戏剧艺术作为文化革新，往往生发自作品的内容深处，在形式上却依旧沿袭着西方drama为主的文法规范。当时的创作者试图以思想内容上的改头换面，来冲破形式的牢笼，实现话剧艺术的革新；然而囿于时代局限，思想的变革始终是有限的，最后所造成的结果便是——戏剧文学的创作思想反倒因此僵化，它用外来形制封固自身，从而成为反映现实社会和反思人文精神的器皿，在承载启蒙精神的戏剧发展道路上匍匐前行。

三、辨析“民族性”：从形式到内容

作为话剧艺术在全国范围内的第一次会演，对其活动成果与暴露问题的研究，不仅是对20世纪五六十年代的话剧发展进行一次重新总结，更为思辨日后展开的“民族性”与“现代性”戏剧论争，提供了可贵的参照依据。首先，话剧会演兼具引发着对于民族性本体的创作焦虑，如剧作家田汉所言，“话剧表现形式不能以现在的为满足，必须进一步提高，摸索到更高度的、更富有民族风格的艺术形式”。最为直接的现象就是在话剧会演期间，由浙江昆苏剧团进京演出继而引发轰动的《十五贯》，学界亦为之召开多次研讨会，周恩来甚至发言指出话剧创作应该向其学习。

然而，充分挖掘话剧的“民族性”，绝非等同于对话剧进行戏曲化改造。“民族性”强调的是在保有各自艺术本质特征的前提下，进行文化层面的“寻根”，即探寻、复归这种“假定性的戏剧本性”“虚拟性的时空自由”以及“写意性的表演艺术”。正如悲剧并非欧洲特有的艺术遗产，它属于人类文明的共有财富，不同国度间只是存在特定的范式差异而已。随着《十五贯》《琵琶记》等剧目的演出成功，话剧的外来性作为事实被重新推到讨论前沿。然而，讨论的前提往往是将话剧归为外来艺术，片面强调话剧艺术在其形制范式层面的异质性，继而引发学界对于话剧与戏曲在民族性问题上的不断论争。这种为了凸显戏曲的“民族性”将话剧排斥在外的思路，不仅对话剧与戏曲相互借鉴学习和不断演化发展造成阻碍，更是进一步将民族性粗暴地简化为形式上的文化差异，从而忽略了其内在精神层面的通性。

早在会演前，张庚在延安文艺座谈会上首先将话剧的“大众化”等同于“民族化”，并提出向民间旧戏地方戏学习形式的要求。学者胡星亮曾指出，这一看法是对毛泽东探索“民族形式”理论的片面曲解。作为反驳，他首先便指出，张庚等人将民族戏剧视为艺术性范畴内的结果，从而选择性地忽略了“民族性”这一概念在历史发展当中不容忽视的流变性。由此可见，探索中国戏剧的“民族性”，“最重要的还是深入地把握、真实地反映现代中国的民族现实”，即“必须继续‘五四’以来的发展道路，要坚持科学的世界观和创作方法”。

戏曲作为寓含民族性的传统艺术，除去值得借鉴的形式价值，其中所积淀、蕴涵的审美意识、价值取向、艺术思维、情感表现方式等，同样折射出中华民族长期以来所形成的人生态度、社会伦理、理想信仰、道德情操等永恒性、人类性的宝贵遗产。因此，面向戏曲的话剧探索，显然对创作者提出了新一重挑战：如何汲取民族魂魄以熔铸于话剧形制之内？

和文学研究中先接受外国影响再重回自身传统的“接受—认识—转化模式”一样，民族话剧的建构往往伴随着现代化进程。只有充分具备现代意识，才能够对丰厚的民族精神文化积淀进行充分又妥切的延承、深化。话剧会演启迪我们，不应将“民族性”片面地视作发掘传统经典的单向行动，从而忽略了“民族性”是重要的文化命脉，且不断向前推演的客观事实。“民族性”不是故步自封的既定结果，而是处于时代更迭中不断更新的动态演变之物。

针对建构具备“民族性”的中国话剧，除去对戏曲这一艺术形式的吸收融合，论争的另一个焦点，还在于如何对世界范围内不同现实文学流派风格的取精用宏。它最直接地体现在剧本的形象塑造 中——究竟以怎样的艺术手段来处理、演绎生活中的人物，成为反照“民族性”的重要形式参照原则之一。经过会上外国专家的点评，以田汉为代表的一众剧作家不仅面临写作内容上的反思整改，更迎来创作流派及风格择取上的新挑战。田汉通过追溯关汉卿创作中的“现实主义戏剧文学传统”，梳理出一条基于中国戏剧传统的创作流派风格——在汲取民族批判精神传统的现实主义基础之上，选择性地结合西方近现代戏剧中“直面现实的批判精神和艺术创造精神”，以构成向西方戏剧大师学习的“民族现实主义风格流派”。这在当时对于如何选择苏联社会主义现实主义、英国现实主义及中国战斗现实主义等创作风格，以及如何走出兼具民族性的本土戏剧探索之路，具有鲜明指向意义。

四、通向“现代性”：戏剧文学理念的转型

苏联导演古里叶夫曾在会演后总结道：“在戏剧里，根据不同的体裁，可以有不同程度和不同形式的写意之笔，而照相式地对待生活那是任何体裁里也不允许的。”话剧会演通过对自然主义的批判，转向反映真实的写实主义、现实主义创作流派。然而这种对现实的描摹却趋于僵化，甚至以消解话剧艺术特性这一代价来实现所谓的真实写照，此时“不像是以具体的人物的命运打动观众心灵的艺术作品”，“因为它们不是现实生活的真实形象的反映”。

归根结底，这种戏剧文学无法深刻反映人文思想与社会真实的“公式化”创作，正是西方drama文法规范被引进国门后，在“文学本质论”这一固有理念下产生的结果。它将文学与人学画上等号，从而借嵌入思想的方式，提升并巩固着文学在戏剧艺术整体中的宰制性地位。然而，将戏剧文学看作承载思想内涵载体的做法，本身便窄化了其创作的无限可能。不同风格流派的写作方式往往蕴含着剧作家独特的艺术灵感，文本的背后是创作者各不相同的世界观。当依据剧作来衡量作品整体深度的评判标准形成后，必然会出现应对标准而产生的通用化的创作套路。通过寻找并确立一种能够既高效又深刻揭示思想内涵的文体形制规范，戏剧文学的多元可能性被无形钳制。更何况，在话剧概念引进中国后，当时一批制定规范、引导方向的“戏剧改革理论家”，本身并非戏剧科班出身，虽然留学归来，积攒了一定的国外前沿经验，但往往缺乏对戏剧艺术的民族内在性的深入观察与考究。

譬如，胡适早前在美国学习哲学，傅斯年在英国、德国主修心理学及数学，而钱玄同则是赴日本深造语言文字学及音韵学，等等。这些所谓的“领头羊”难免存在对戏剧领域的民间生态及其历史演变的陌生心理。不论是新文化运动对戏曲传统的贬抑，抑或1956年话剧会演对文学性的褒扬，戏剧文学层面的发展脉络显然存在源头的不稳定性。通过对某种确切文体法则的摸索，戏剧文学的形制得到进一步巩固与规范，具体表现为承继西方drama传统，并以此使自身保持稳健发展的态势。

值得肯定的是，以易卜生等西方剧作家为代表引进的drama文体原则及形态，在被国内戏剧界当作话剧应有样态的同时，的确有力地促进着类似形态剧目的蓬勃涌现。但就长远来看，它又不可避免地暗含着对国内戏剧文学多元发展的阻碍，甚至已经将其扼制于相对保守的艺术状态。因为drama仅是西方文艺复兴以降的一种特定文体类型，它绝不能直接等同于“戏剧”这一概念整体。

这就变相解释了为何在戏剧文学宰制艺术中心的国内创作环境中，仍旧不乏“一流舞美、二流表导、三流剧作”等贬抑文学成就说法的出现。归根到底，话剧虽作为“舶来品”带有西方drama文体范式的种种历史痕迹，但始终被视为外来的异质文化，而这未免是一种相对狭隘的民族主义观点。围绕话剧艺术本体所展开的论争，除去其民族性之辩，还应注意到，从20世纪下半叶开始，当drama文体规则还在国内被尊为表现戏剧文学性的“金科玉律”时，欧美剧场正对drama的文体原则及形态陆续进行着大胆扬弃，这便意味着国内话剧创作已经渐渐踏入与世界脱节的窘境，并对此毫无察觉。最早从莎士比亚、易卜生作品中效仿学习的国内现实主义戏剧，其生机活力已随着僵化发展而故步自封，尤其是面临后现代戏剧及后戏剧剧场等当代剧场的冲击时，更是显现出残落摇曳、难以为继的疲软创作面貌。

1956年话剧会演后，全国各地所响应的剧本搜集、整理工作，为巩固这种新出现的话剧文学奠定了基础。然而在近半个多世纪之后的今天，仍旧存在封闭、窄化戏剧文学这一概念的可能性，实在令人叹惋。缺乏优秀剧作的根本原因，或许不在国内戏剧创作对于文学性的忽视，而是太过于尊崇文学之于戏剧艺术整体的地位，以至于将剧本形制固化，导致其丧失因时而变的生机与活力。董健、胡星亮等学者指出，这次会演引发的话剧热潮到1959年已近穷尽，它并“没有推出一种确定的话剧艺术形态，但它对中国话剧舞台艺术的影响是深刻的”。除去外在政治因素的介入，这次发生在20世纪50年代的会演探索并未从根本上触及戏剧文学的根本。它或许在演剧流派风格上锐意创新，因此具体表现为“对话剧舞台艺术定斯坦尼体系为一尊的修正”，在实践上主要围绕舞台演出实际展开，以焦菊隐导演的《蔡文姬》、欧阳予倩导演的《桃花扇》等作品为代表。它们属于话剧从蕴涵“民族性”的戏曲艺术中浸染丰厚美学精神的艺术创造，从戏曲美学内在挖掘“民族性”，并以演剧流派的融合技法呈现在西方文法规范巩固的话剧舞台之上。如果依据当时的看法，将“文以载道”“文学是人学”等旧有观念看作衡量话剧思想的标准之一，那么以“公式化”“概念化”为表征的创作僵化，显然无法承载与实现话剧的“现代性”转型。“民族性”需要从根本上突破文体法则的屏障，像《蔡文姬》等作品，寻索一种更为自如的方式以汇入文本内部，融洽民族性本体与现代性精神。

进入21世纪以来，频频有学者为戏剧发展“诊脉”。他们中的一些人将其萎靡不振的“病灶”归结为缺乏戏剧文学的有力支撑。大量缺乏文学性的“戏剧垃圾”，“抢夺着原本就有限的戏剧资源，毒害着不明就里的无辜观众，败坏着一代青年的戏剧审美”。由于原创优秀剧本及剧作家的缺失，此时的戏剧创作于是“意味着戏剧的思想和品位的降低和弱化”。相反，笔者认为“郭老曹”此类大师难以为继，或许正源自对戏剧文学旧有形制的“抱残守缺”。《雷雨》《茶馆》等经典的应时而生，反映的是创作者对于特定时代下人文思想精神及审美取向。如果站在21世纪的当代坐标，试图去重现20世纪的戏剧文学经典，并将形式手法的创新视作当今戏剧发展的“假想敌”，这无非是在做一场“带有复古色彩滤镜的文学梦”，因为它在绝大程度上满足的对象，也仅限于对执迷于回忆过去的那一代人。事实就是，曾经扎根在戏剧文学深处的民族精神传统，伴随着沉重的戏剧文法外壳而匍匐前行，它既无法充分拥抱现代，亦无法从内提取民族本质，在艺术中进一步闪耀当代锋芒。

如果奉drama为典范的探索之路走不通，那么是否应该转变思路，在剧场内寻找另一种文学性的存在？诚然，戏剧文学在形态样式上没有好或不好，只要能够真实地反映人和现实，就达成了其本质目的，即是有价值的。不论是戏剧剧场的“戏剧性文本”（dramatic text），抑或是后戏剧剧场的“展演文本”（performance text），两者本身绝无高低优劣之差。由于外在形式差异，它时刻提醒着我们去关注这背后实存的新生现象。因为这背后往往反映出不同时代世界观下的人文精神转向。时至今日，对形式美学依旧抱有贬抑心理并将其排斥于戏剧本体之外，显然是一种相对狭隘的审美理念。在今天的剧场中，看似高超的技术创新与翻新的形式法则，已经不再是创作者遮盖其缺乏内在思考和精神内涵的“不得已而为之”，它们甚至在当代剧场艺术中替代掉内容性表述，以自身的特殊美学策略彰显着别致的现代文化意蕴。

通过戏剧现代性的道路，不只有延承以drama为代表的戏剧文学这一条。坚定站在这一立场的创作者、学者乃至观众，或许是出于将戏剧等同文学以及将戏剧文学混淆为drama的旧有理念。这种在当时被奉为文法规范的drama，在如今看来绝非全然的外来文化，它本身混杂着中西多元文化艺术精髓。至少在戏剧文学这里，并不存在一种纯粹的外来事物，或全然朝向自身的本土文化。这便揭示出通往现代性的道路与坚守民族性并不冲突的既定事实。

如学者董健所言，“中国戏剧必须随时代发生现代化的质变”。只有抛弃固有的偏见，才能从以往的drama中进一步释放戏剧文学性，使其从形式枷锁中挣脱出来，从而面向时代，在充满丰富可能的戏剧文学天地，逐步实现艺术的“现代性”蜕变。