舞蹈表演理论探秘

吕艺生

（北京舞蹈学院，北京 100081）

一、舞蹈表演体系的探寻

1955年，在我考入北京舞蹈学校的第二年，学校在我们班开设了一门“表演课”，教师来自北京电影学院，教的内容完全照搬戏剧院校流行的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系。然而，这门课不久就被叫停，因为它的训练方法对于舞蹈表演来说基本无效，无论是作为学生的我们还是校方都不予认可。

20世纪80年代，当我调回北京舞蹈学院任教学副院长时，李正一院长曾先后指示韩大明、李恒达等老师从舞蹈自身表演特性出发，对“舞蹈表演课”进行新的研究实验；王佩英担任古典舞系系主任时，组织过专门的理论探讨，并出版过一本研究性著作。此后还有其他类似的舞蹈表演课实验研究。这些实验与理论研究，虽然都有一定意义，但遗憾的是最终都没有留下一门能够普遍适用的“舞蹈表演课”。

问题是，舞蹈这门艺术到底需不需要独立的表演课？斯坦尼斯拉夫斯基体系在戏剧院校只通过这一门课直接排演舞台剧目，也没有在单独且长期的基本训练外，再加一门独立的表演课。舞蹈基本功训练已经占去了最多的时间，再加上实习性的剧目课，还有必要占些时日上一门舞蹈专业自身的表演课吗？那他们还有多少时间学习其他必要的知识呢？还有多少时间用到直接登台的剧目上呢？我这里并不是要讨论这些舞蹈教育的实际问题，而是从舞蹈表演原理的探讨，思考舞蹈表演课的问题。这一问题弄明白了，或许那些实际问题也会迎刃而解了。

芭蕾舞有400年的历史，如若还需要一门独立的表演课，可能早有前人为我们开设了。 现代舞100年如需要一门独立的表演课，可能也早已在全世界传播了。事实上全世界有那么多优秀的舞蹈表演艺术家，他们的成功几乎无一人是受表演课的恩赐，包括中国许多优秀的舞蹈演员，如韩大明、李恒达自身就是出色的舞蹈表演艺术家，他们的成功也不包括表演课的因素。中国舞蹈虽然有自己的特性，但发生在人体上的这门艺术的表演规律，可能具有极大的共性。

然而，从探索舞蹈表演的基本理论原理来说，我认为还是有必要的。特别是如今已有本科的表演专业，有一门研究其原理的理论课，哪怕只用8节甚至是4节课的时间，以一篇论文的篇幅，引导舞者去思考舞蹈表演的规律问题，我想还是有益的。特别是作为高层次的舞蹈表演艺术家，本应是有思想的艺术家，虽然他们的主要职业特征是感性的，但在人类高度发展的当下，理性成分已经越来越多，多一点思考是需要的。

我们知道，我国戏剧界有人受戏剧理论家黄佐临先生的启发，把世界上的戏剧表演归纳为“三大表演体系”，虽有点以讹传讹的嫌疑，却也成为研究和思考表演体系的一个重要参考。这个所谓“三大表演体系”，其一是原苏联斯坦尼斯拉夫斯基被称为“体验派”的体系。该体系认为演员在舞台上不是表演，而是生活，演员要有真情实感。这个体系认为演员与生活的关系，不是“模仿”而是要“成为”。这是一套完整的戏剧表演体系，包括演员、导演、戏剧教学和训练方法，不仅有专著也有实践成果，完全构成一大表演派别。我们也知道，在斯氏掌管的莫斯科艺术剧院，他导演的许多经典作品完整地体现了其戏剧理论主张。这套体系在苏联、中国乃至全世界都有巨大影响。

其二是以德国人布莱希特为代表的表演体系。布莱希特是一位剧作家、戏剧理论家、诗人，当然也是导演。他在慕尼黑大学学习文学，同时兼攻医学，多才多艺，在西方影响也很广。他的戏剧表演体系，理论核心概念是“陌生化效果”和“间离方法”。在演员、角色、观众这三者的关系上，他认为演员高于角色，演员不是融化于角色，而是要驾驭角色。演员随时可以进入角色，但要面对观众，若即若离，角色是双重形象。他认为演员与角色要保持一定的距离。他非常肯定中国戏曲，认为中国戏曲表演最能说明他的戏剧主张，因而他还单独对此发表过文章。

第三个表演体系是指以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系。这种程式化的表演非常独特，某种程度上与布莱希特的戏剧主张颇有相似之处。中国戏曲，将人分为几大行当，并从化妆、服饰到表演方法、演唱方法加以区别，形成了独特的表演程式。其表演需演员投入角色时如斯氏体系一样，演员几乎完全成了人物的第一自我，同时它也不强调演员完全变成角色。这一体系最独特的地方在于有完整的形式美所构成的表演程式，可以极大地满足观众对形式美的审美要求。

这三种戏剧表演体系的理论与实践对舞蹈表演曾产生过某种影响，因此它必然成为我们思考舞蹈表演问题的重要参考。特别是苏联在叙事性芭蕾舞剧高度发展时期，亦即苏维埃建立初期，斯氏体系曾对舞剧创作与表演有过直接的影响，在创作演出《巴赫奇萨拉伊泪泉》和《罗密欧与朱丽叶》时，扎哈洛夫的编导团队甚至聘请了两位纯粹的话剧导演参加，以及在最初演出时曾将这样的芭蕾舞剧直呼为“话剧式芭蕾”。据说那时的俄罗斯舞蹈学校也开设过斯坦尼斯拉夫斯基的表演课。但20世纪60年代“交响芭蕾”成为主流后，不仅那类纯戏剧化的舞剧已不是主流派，其表演课也悄然消失。中国舞蹈教育中开设斯氏表演课，也正处于苏联专家在中国任教，苏联的戏剧芭蕾仍然当道（虽已末期）之时，至于舞校上斯氏体系表演课是否是苏联专家的建议，便不得而知了。

我们几乎从未听说过西方舞蹈界有建立表演课体系的历史，也未见过中国式实验的记载。那么为什么中国会有建立舞蹈表演课的愿望呢？这可能与中国的舞蹈实践有关，中国舞蹈表演史中客观上也曾出现过这种要求。中国早期那些数量众多的情绪舞蹈中，年轻舞蹈演员流行一种浮浅的“恰当微笑”，给舞蹈教育家和观众留下了深刻印象，由此产生设立表演课以改变其表演现状的欲望，也是可以理解的。然而，随着舞蹈表演形式的多样化，“恰当微笑”逐渐有所改变。但就我看来，如果从舞蹈表演原理的探索来说，它不仅是客观的需求，也是舞蹈自身建设的需要。事实上，当代艺术理论界和舞蹈界探索表演原理的脚步始终没有停止过，从一般原理到具体的表演原理都有，然而这种探索并不应以有个定论为目标，它应当永远走在研究的路上。

可惜这一点，在舞蹈界还未真正广泛地提到议事日程上来。

二、科恩表演理论的意义

今天，当我们人人都在经历和熟悉的信息高速传播，运用手机、电脑、互联网等智能技术工具生活时，可能会觉得这些高科技与我们古老的艺术表演毫无关系。然而，我们一旦丢开斯坦尼斯拉夫斯基在传统心理学基础上发展起来的表演理论或其他什么表演体系的束缚，而把今天已经成为人类生活一部分的高科技原理与我们的表演活动认真地对接时，我们会豁然开朗，我们为什么不能在这里找到自我呢？事实上，当我这样想时，我立刻想到了信息论和控制论，因为这些理论是今天许多高科技发展的源头。

令人惊讶的是，20世纪80年代美国加利福尼亚大学罗伯特·科恩博士曾运用控制论、信息论对戏剧理论进行过研究，他在《表演的威力》中，探讨了戏剧表演有关控制与反馈的原理。由于文章主要涉及信息论、控制论理论，中国在翻译后将其收录在《美学文艺学方法论》时，便直接定名为“控制论、信息论与表演艺术”。

罗伯特·科恩提出了一个与斯氏体系不同而更符合广义表演艺术的理论。戏剧界认为这一理论更贴近于表演真实情况的理论原理，至少拓宽了戏剧和其他表演艺术原理的认识，因而认为它更具有重大的理论意义和实践意义。我认为，此文虽发表于20世纪，但至今在探索表演原理方面，仍无超越者，特别是对于舞蹈表演原理的探索，更具启发意义。

我们知道，控制论是在信息论的基础上发展起来的。信息论把世间一切事物都看作一个系统，以为其既处于某一个系统中，自身也统辖着某一系统。而系统的构成均依赖于信息的输入与输出，既对输入的信息进行处理，也输出加工过的新信息。而这一信息流通过程，一个重要的功能即信息的反馈。控制论把反馈原理当作系统的有机整体功能，系统是通过反馈的环路对目标进行调节和控制。在信息控制过程中，它呈现一种反射环路，即连续不断地传入信息流，促使系统不断排除“噪声”，不断调整以达到最终目标。科恩认为，这一原理准确描绘了信息流动的实际情况，也符合演员表演的实际：“演员一旦进入了他角色的情境，他也就进入了角色的反馈环路。就像他所扮演的角色那样，他既在输送又在接受一系列信息，引导他去实现他的意图和最高意图。这基本上就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的‘生活于角色 ’，或体验角色的相互作用。这样做的技巧叫做进行接触。”a转引自吕艺生、毛毳：《舞蹈学研究》，上海音乐出版社2012年版，第452页。科恩认为，控制论既然是建立在反馈基础上的，反馈来自未来而非过去，那么它对演员来说是一种分析角色的最好方法。他的意思是这种方法与传统的科学主义决定论相反，因为在科学主义决定论看来，任何一个事件的发生与结果，都是当居先的决定因素被分解和被证明后，才能被精确地理解和判断。决定论取决于几个居先的假设。这是在爱因斯坦相对论产生前普遍使用的观点。而科恩认为控制系统不决定于居先假设，而永远面向前方。系统需要不断处理信息，并根据信息来调整自己的方向，以达到目的，如同最先进的导弹，在发射后不断调整方向才能准确地击中目标一样。

科恩认为，表演活动即演员对自己实施控制的活动，而这一控制活动是通过输入的信息进行的调整，而再将调整的信息重新输出，这样便形成了无数的信息反馈环路。他认为这一不断输入、调整、输出、反馈的过程，总方向是向前的，亦即向未来的，而非面向假设的过去。

科恩用一幅画来说明控制论思维与决定论思维的区别：一个男人往一个带有门的房子奔跑，后面是一只狗熊在追。“狗熊”是“起因”，“逃跑”是结果。科恩分析，这个男人肯定在向一个安全的方向跑，他一心想快速跑到安全的房门并进到房子里面，他甚至想到如果房门是锁着的，他可能要爬到树上。他是在向前看，向安全的方向快速奔跑。他不会停下来想：怎么会这么巧碰上了狗熊？或者这只狗熊怎么会在这儿？这个男人使用的便是控制论式思维，而不是决定论思维。

按控制论原理，反馈包含正负反馈。正反馈，经过反馈使输出值偏离目标值；负反馈经过反馈使输出值接近于目标值。对于演员表演来说，主要采用负反馈机制，希望能在反馈中及时发现问题，比如动作的幅度、声音的高低大小、与对手所站的位置和调度是否合理、行为的火候等，所有问题都要及时纠正，才能完成最佳表演。依科恩分析，从演员向角色的过渡，有三个关键性提示：

1.寻找你的角色行为的目的，而非寻找你的角色行为的“起因”。

2.不要问“为什么”，而要问“为了什么”？

3.角色要被未来“拉着走”，而莫要被过去“推着走”。

科恩之所以这样分析如何从演员走向角色，是因为面向目标本身就是系统控制论的首要问题，当演员以极大的真诚探索角色的行动和目的时，他要把注意力放在前行路上遇到的各种问题，特别是障碍。这样的表演肯定是积极的。不能总是问我从哪儿来？你已经来了，你回不去了，你要将表演进行下去就不能被过去“推着走”，而要让未来“拉着走”，因此不要停留在自问“为什么”上，而是我到底“为了什么”？这一来自控制论的分析多么有趣啊！

科恩认为，演员表演中的信息除了演员自己通过观众、舞美的布景、灯光、音效传递外，信息的重要来源来自他的对手，这是一种交流，他们的关系是互相作用。表演者对手的每句话、每个动作、每个眼神、手势、呼吸都在传递意义。他认为戏剧行为即是一种交流过程，通过交流接受和发送信号。

科恩的表演研究，并非单指话剧表演，其理论具有普遍意义。凡是活动在现代镜框舞台上的表演活动，实际上都自然而然地遵循着这种控制论原理。确实如此，当我运用这样的原理来思考舞蹈表演现象，并试图找到自己的理论原理时，我之前对舞蹈表演问题的思考，至少在主要方面获得了合理的答案。

三、舞蹈表演的控制论原理

如果说科恩基于信息论、控制论的表演理论，对戏剧表演的解释很贴切的话，那么其对于舞蹈表演现象的解释我认为更准确。斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论根本无法诠释舞蹈表演的实际，即使能在某一点上有所吻合，总体上也是牵强附会的。依我看，在20世纪出现的诸多理论和方法论，包括各种美学方法论中，只有信息论与控制论这种系统性理论，可以准确地解释舞蹈表演现象。对此，我也曾写过一篇文章发表于《舞蹈艺术》1986年第17期，文章名称为“舞蹈表演中的反馈原理”。

我在《舞蹈表演中的反馈原理》中说：“多年来的实践表明，舞蹈演员采用话剧演员的训练方法，即用斯坦尼斯拉夫斯基的体验派方法来进行表演训练，效果都不佳。因为体验派强调的‘进入角色’与‘忘我’，是舞蹈演员做不到的。一个舞蹈演员不仅终生要进行艰苦的技术训练，就是一个最熟练的演员在舞台上表演时，对技术也不能达到完全下意识的程度，他一时不注意规范，忽视动作的规格都会造成对美的破坏。在高难技巧上，稍不注意就会发生纰漏，甚至造成伤残，乃至威胁生命。当然，既是一种表演，它也不完全是‘理性’活动，他要塑造角色，要把自己身心化到角色上去。这种矛盾现象，构成了舞蹈艺术特有的美，它的本质是生活，但又离生活较远。这种特性，使舞蹈演员在表演中常常处在‘化出’‘化入’的状态。”［1］

舞蹈是一种不同于生活和其他艺术的艺术。日常生活或话剧艺术中，人的思维活动是在头部进行的，而躯干则往往处于静止状态，看上去似乎与思维毫不相干。然而在舞蹈中，那种物理学意义上的对象的张力结构对主体产生刺激后，经由主体知觉的建构组织作用，使物理张力成为生理上的形式，这便是人们通常所知的肢体的夸张。这一点，按格式塔心理学家阿恩海姆的解释存在着三种形式的转换，即“物理张力——生理力型——心理力型”。为此，他还对舞蹈进行过一个实验。这一实验力的幅度尽管很小，但也不仅是头脑的，而且是躯干的。“在这个实验中，被试者是一组舞蹈学院的学生，他们被要求分别即席表演出悲哀、力量或夜晚等主题。试验结果证明，所有的演员在表现同一主题时所用的动作，都是一致的。举例说，当要求他们分别表现出‘悲哀’这一主题时，所有演员的舞蹈动作看上去都是缓慢的，每一种动作的幅度都很小，每一个舞蹈动作的造型也大都是呈曲线形式，呈现出来的张力也都比较小。动作的方向则时时变化，很不确定，身体看上去似乎是在自身的重力支配下活动着。应该承认，‘悲哀’这种心理情绪本身之结构性质，与上述舞蹈动作是相似的。”［2］他的实验，一方面可见舞蹈表演的形式实际上已在舞蹈学院学生日常训练中形成，另一方面可见人物内心的“物理张力”已蔓延到生理力型和心理力型。日常生活中的“悲哀”很可能仅在神经中枢发生，似乎与躯干毫不相干，但舞者们的动作已经是全身的运动，尽管它缓慢、张力也不大。

舞蹈表演是肢体的“表情”，自身存在着的“实”与“虚”的矛盾，它所产生的“力”，并非纯粹真实的物理力，苏珊·朗格称它为“虚幻的力”，阿恩海姆则以格式塔心理学的视角将它归结为神经与躯干相结合的“完形结构”。然而，从舞蹈表演的视角看，虽然说这种情形构成了它特有的美，但它毕竟是矛盾的，这就造成舞蹈表演的一些特有的情况：

1. 舞蹈演员永远不可能全身心地投入到角色的第一自我之中，他必须控制角色之外自身舞蹈技巧的完成。

2.舞蹈本身还存在一些肢体外的表演要素，比如特有的服装（如长袖）、道具（如鼓舞的鼓），舞蹈表演的技能还要包括与“外来物”的统一。

3.舞蹈演员无论在双人舞和集体舞的表演中，都要与对手、合作者做到相互配合，某些技巧需在肢体紧密合作中完成，以免发生危险与意外。

那么，这种情况可以用布莱希特的“间离理论”或“陌生化效果”来解释吗？显然它们有相似处，但布莱希特理论并不足以说清舞蹈表演的真实原理。事实上舞蹈表演从根本上说就是一种身体控制，舞蹈表演过程就是一个信息不断输入，又经过反馈而不断调整，然后再输出，再反馈，再调整的控制过程。这种无数次的反馈形成了无数次的反馈环路，最终才能到达目标（见图1）。

图1 舞蹈表演的反馈环路

如果按照控制论这一反馈原理，来分析舞蹈表演控制原理或反馈原理形成的环路，我们不妨可以把主要环路归纳为三大方面的环路：

1.角色情感环路；

2.舞蹈技能环路；

3.与对手交流的环路以及其他（如音乐、舞美等）的环路。

四、两个实例

（一）无情节芭蕾《男子四人舞》

西方著名芭蕾小品《男子四人舞》（图2）的表演正在进行中。

图2 芭蕾小品《男子四人舞》剧照

四位年轻的男演员以文雅的风度和精湛的技巧，赢得观众的不断喝彩，他们的老师亦是导演坐在观众席中满意地微笑着。

每人占据着相等的节拍，依次做出同样的动作和技巧，规格准确，距离相等。整齐、均衡的古典美，使每个观众都迅速掌握了与导演一样的审美尺度，这一迅速建立起的审美标准，使观众有了与导演同样的观赏要求，孰优孰劣，一目了然。

当四位演员面向观众站成一横排时，观众已经意识到舞蹈高潮即将来临，舞蹈可能已经接近尾声。果然，第一位演员做了两圈小吸腿转，右腿向后落成大四位，同时双手小七位向旁摊开，静止亮相。这一组动作干净、准确、洒脱。第二位接着重复第一位演员的全套动作，如同一个模子里出来的一样，令人惊佩，观众已经明白，后面的人都要做出同样规格的一组动作来，其标准就是看动作是否统一，于是观众及时用掌声对他的“统一”给以鼓励。第三位演员照样完成了同样的动作后，那一片掌声似乎给老师或导演的，因为观众已经意识到做到这一点完全是教师与导演的功劳。然而，不知为什么当第四位演员开转时似乎向左偏移了，如果依样落成大四位，他的右脚甚至会落到台左的侧幕条边缘，如果是那样，和谐相等的古典芭蕾美、均衡的画面便会遭到破坏。虽然这是一个小纰漏，但对于这个典型的古典芭蕾舞作品来说，则是莫大的缺憾了。而对于一个芭蕾舞团来说，会带来极大的损伤。明眼的导演突然坐不住了，他挺直身体、双眉紧蹙，手心顿时攥出冷汗，有的观众也有发现，席间甚至已发出紧张的嘘唏声。然而，没想到就在这一瞬间，台上那位小伙子左脚迅速加了一轻微的小跳，使向左的偏离恢复了原态，当他顺利将右脚落在该落的地方时，观众对这种化险为夷的戏外情节予以及时肯定，掌声异乎寻常的热烈。第四位演员神不知鬼不觉地将自己造成的危机化解了。本来是危机的制造者，反而成了力挽狂澜的英雄。按古典芭蕾的要求，那个小跳动作是根本不存在的，随便多做一个动作本是不可原谅的错误，观众却依旧给了他掌声，导演也满意地将身子回靠在椅背上，恢复了他那矜持的微笑。

（二）戏剧性双人舞《新婚别》

舞台上，中国古典双人舞《新婚别》（图3）正在进行。

图3 双人舞《新婚别》剧照

这个取材于唐代大诗人杜甫“三吏三别”之一《新婚别》的舞蹈作品，表现了战乱给人们带来的复杂情感。虽然基调是悲剧性的，但也包含着新婚的欢乐、结了婚就出现了生离死别、为国难而出征的壮志、献剑送别的英雄行为……形式体积弱小的双人舞却容纳了复杂的内容。

舞中有一个红绸的道具，开始时是系在新郎胸前的大红花与披带，离别时它被撕成两段，成为舞蹈高潮时离别的象征物。每到它被扯断时，妻子的扮演者都会泪流满面，其投入的表演也深深打动了观众，共同体验了战争给人带来的苦难。

然而当他们做完那组表现分别的动作后，女演员在做完大幅度的“掀身探海翻身”时，发现那条红绸已经提前被撕裂，原来相连的子母扣断开一大半，若不小心它完全可能在分别之前就全部断开。如果这样，就会出现一个重大事故，它将丢失一个核心的情节，不仅会减弱表演效果，也会使作品受到严重损害。一个信号同时输入给二位演员，他们通过眼神，互相做出了暗示：小心这个红绸！

两位成熟的演员，虽然很快就将因这一情节而间断的情感线重新接起来，却又发现妻子刚刚给丈夫挂上的宝剑提前出鞘，机灵的男演员，迅速将刀插入刀鞘，但又因其头重脚轻，剑把再次搭拉下来，男演员索性牺牲了左手的动作，紧紧握住剑把，坚持到从拔剑动作开始的那段剑的独舞。因为这段独舞是突出男子爱国出征意志的舞蹈，如果这段舞蹈受损，也会使这个重要内容受损。多亏两位演员颇有表演经验，经他们多次的挽救，终于较“顺利”地坚持到最后一刻，该调整的地方调整了，需挽救的问题挽救了，两个鲜活的舞蹈形象依然树立在了观众的面前。

这两个实例充分展现了舞蹈表演的真实情境，说明每一种舞蹈表演时，演员与角色都不可能完全整合在一起，舞蹈演员完全“忘我”几乎是不可能的。实际上他们始终在不断地调整与控制中，观众获得的“美”是演员控制得当的结果。而控制与调整，均要依赖信息的不断输入与输出，否则舞蹈表演也就停止了。在这无数的反馈环路中，最重要的是角色的情感环路和演员的舞蹈技能与技巧环路。可以说，舞蹈表演的基本原理，就是一种通过不断的信息反馈而进行的不断调整和控制。

五、舞蹈表演作为一个控制系统

为便于研究，控制论常常简单地将外界对系统的影响概括为“输入”，而将系统对外界的影响概括为“输出”。系统输出的信息作用于被控对象后，不断地“反馈”回来，并对信息的再输出发生影响，最终完成全部控制。控制论将这个不断往复的输入、输出过程称为“反馈调节过程”或“反馈控制过程”。

依照这一原理，我们将舞者的身体看作一个控制系统，恰好可以对舞蹈演员表演中错综复杂的情况作出准确判断。“感官产生的反应通过神经系统传送给大脑，然后，经过大脑对信息的加工和处理，作出判断并发出指令，又通过神经系统把指令信息传给执行器官，产生相应的控制作用，感官再把控制的效果作为新的信息反馈给大脑，大脑作出修正调节的控制，经过反复多次的修正调节控制过程，才能达到目的。”［3］依照这样的控制论分析，我们便可以为舞蹈表演作出如下描述：舞蹈表演艺术，主要是通过人体有目的的运动来实现的。演员在表演时按事先与编导、作曲家、舞美设计共同认可的“给定信息”，进行有控制的输出，经过自身感官的感受，或同伴或观众的反应，经神经系统传回大脑，又经过大脑的判断并作出指令，经神经系统传给四肢躯干，进行调节修正，最后完成一个舞蹈形象的塑造。这难道不能解释舞蹈表演的基本原理吗？

我们认识研究舞蹈表演原理，虽不可能去研究人脑和人体内部的许多难题，但却可以通过“黑箱原理”（或“黑箱方法”）来假设与判断。“黑箱方法是将对象的系统作为黑箱，通过对信息输入和输出关系的研究，探求其内部结构及功能的方法”［4］，我们的这种思考方法，从根本上说，实际就是运用“黑箱原理”这种从预定行为和身体运动的结果之差，来判断、预测控制全过程的方法。事实上，舞者运用信息论和控制论原理，结合自身非常具体的表演体会，最容易理解信息流动、信息反馈。

然而，对于舞者或旁观者来说，认识舞蹈表演最艰难之处，在于舞蹈并非简单的现实生活重演，舞蹈作品特别是那些优秀的舞蹈作品，并不是生活的照抄。它虽然也有直接来源于生活的部分，但舞蹈更多的是那些抽象的动作语言，它们相当一部分是通过已被抽象为符号性的动作，去演绎所要表现的人物或角色。同样一个“arabesque”（阿拉贝斯克）a芭蕾舞中最典型的一个单腿站立的姿式。，既可以表演希望和美好的远方，也可以表现残暴与凶恶。

舞蹈演员，无不在时间、空间和力量这三大基本要素中进行舞蹈，然而，为什么会有高低、优劣之别？为什么承担同样任务的演员中，导演或观众会选择最令自己满意的演员？同样经历的舞者，为什么有的会成为一个团体的首席或独舞，而有的永远只能跳群舞？有时候，当我们让两位演员表演一段音乐轻柔、动作缓慢的相同的独舞时，一位可能让你感到乏味，无所感应，甚至你还可以挑出外形动作的许多毛病来，而另一位则会让你兴奋，充满激情，感受到无穷的美！而观众则会在观赏优秀演员时情不自禁地产生“内模仿”，当看完表演后，仿佛自己经历了一次表演一样。依照控制论的原理，我们可以用一句话来回答：这个演员控制能力最强。

芭蕾舞独舞精品《天鹅之死》（图4），几分钟内只有这一个步伐，如何才能用细碎的脚步表现出慢慢飞翔，带有病态而又不失优美的飞翔，让人感到这是一个高贵的生命，虽在一个垂死过程中，但从容地忍受着痛苦，直到最后坐卧在地，也不失态。演员从头到尾只有一个舞步suivi(苏伊维）a芭蕾舞中的一个步伐，即双脚足尖在五位上的快速左右横移或前后移动，也可称“碎步”。。手臂也只有一个波浪式的运动。它如此简单，却不是所有人能够驾驭的，百余年中，它只能成为少数女演员的“戏码”，进不了多数舞者的节目表内。

图4 芭蕾舞《天鹅之死》剧照

然而，即使再优秀的演员，她也表演不出真实的天鹅，一切都是假设。它的美即在于虚幻。优秀的表演者，能够通过自己的身体自信地告诉人们，我不仅是一个天鹅，而且是一个高贵的生命。而观赏者不仅能够认可，而且认为这是一首伟大生命的赞歌。这样的舞者即使回到真实的生活中，人们也认为她就是天鹅的象征。我想就是在这样一种虚幻的情境中形成的“力”，才被苏珊·朗格称之为“虚幻的力”吧。不仅演员肢体形成为“虚幻的力”，跟随她的肢体，连同物理时间和物理空间都一齐化为“虚幻的时空”了。

六、训练即舞蹈表演体系形成的过程

舞蹈演员这种高度的控制能力，是从哪里来的？当然是从日常一点一滴的训练中来，也包括那些实习剧目的排练过程。所有舞蹈表演人才所应具有的对信息反馈的高度敏感能力，也包括迅速加工调节的控制能力。这样看，舞蹈进行的每日训练不就是舞蹈表演训练体系吗？因为这种训练已使舞者具有了常人所不具备的反馈与控制能力。

长期持久的训练，已使舞者的调控能力成为下意识的能力，这种训练就是一种“条件反射”的训练，一听到某种音乐响起就知道要做什么动作，一听到某个动作名称和术语，就知道什么动作要领，甚至要防止什么毛病的产生。如果我们承认舞蹈表演理论的原理即在于此，另设什么舞蹈表演体系岂不是多此一举，画蛇添足。

加拿大妮诺斯卡·戈梅斯和黛安·卡里尔发表的《提高舞蹈能力：对信息处理需求的分析》一文，实际上就肯定了舞蹈教育在舞蹈表演体系中的作用。这种日常教育，通过对舞蹈中不同成分的信息处理进行分析，为舞蹈教师提供了直接的教学方法。此文的重要价值就在于运用信息理论和控制理论对舞者的表演能力作了透彻的研究。该文提出了一个“感觉编码”的概念：“一种舞蹈技术，可被看成是一种通过某种动作词汇去将某种身体结构明朗化的方法。每种技术（如爵士舞、现代舞、古典舞），都在感觉、观察和强调人体各部分的结构与动作间的关系上，表现出各不相同的方法来。是否成功地掌握舞蹈动作，要依赖于: a）动作反应产生出多少动作输入信号；b）这种动作输入信号保持了多久；c）动作语言的前后关系而不是最初学习情形中运用得有多好（如与各种技术相一致的新编动作短句完成与构成得如何）。”［5］它的意思是舞者在学习舞蹈时的接受程度，要通过对上述三个方面的信息情况来考察。这样的考察，决定了信息输入信号必须是：首先，它们已经存在于学习者的处理能力中；其次，学习者能在已知的“运动主题”中找到直接的对应；再次，是允许学习者固定那些给予正确的运动反馈的身体部位。

这就是说，不仅学习者要与过去的经验联系起来，教师也必须提供建立这种信息的经验，能够向学习者指出这个动作与以前动作的关系，以此来掌握学习者的选择性注意。就是说学习者在学习前已经在自己身上存有一定的“动作编码”了。学习者的任务只是要与他们熟悉的编码对应起来，要能识别，还会相联系。这样学习者很容易熟练原有动作，还能快速掌握新动作。

可见，在这样的舞蹈表演体系中，舞蹈教育有着多么重要的作用，舞蹈教学实际上已经包含在舞蹈表演的训练体系之中了。然而，所有这些认识的前提，有别于通常所谓表演“表情”的认识，确如阿恩海姆所说，具有表现主义特征的舞蹈艺术的“表情”是身体的表情，是以躯干为中心的全身的运动，而非仅仅是脸面上挤眉弄眼的表情。

对于“动作编码”，中国的舞蹈演员有着很优越的条件。因为在中国舞蹈教学体系中，许多教师采用的“元素教学法”，非常强调演员要掌握某种舞蹈的基本“范儿”。这种舞蹈的核心动作就成为重要的“动作编码”，并成为舞蹈学习承上启下的通道。对于这些被保留下来的舞蹈的重要成分过程，妮诺斯卡和黛安称它为“组块”。尤其是中国舞蹈教育形成的“组合”概念，更是对保持信息记忆的重要“动作编码”，它们既是借以复生的信号，也是产生新动作或新动作的“组块”或“组合”的好方法。

加拿大的这两位学者认为，“动作短句”也具“组块”的同样的意义，它使动作逻辑清晰可见，不同成分的东西融合在一起，使动作表现的视觉形象具象化。我们知道，平时舞蹈的训练有大量重复的内容，这种动作的重复（包括仪式性的重复），训练了感觉、观察、触觉、思维、调查、创造、反应等能力，在这种情况下去体验已成为符号的动作，最终以达到实现舞蹈表演的目的，这岂不就是中国古人所说的“创造于法度之中”。

这样，我可以做一简短的结论：舞蹈训练自身就是区别于其他表演体系的表演体系，无需再另建什么独立的表演体系，但是信息论控制论的表演原理，无论是舞蹈演员还是舞蹈教师，倒是应当加以研究与应用。在我看来，它是增强舞者在感性高度发展的基础上，注入理性要素的一个畅通的渠道。