“骈俪语言”遮蔽下的曲学探索*——明传奇“骈绮派”再反思

黄金龙

（中山大学 中文系，广州 510275）

关于明代中晚期戏曲史，学界往往有“五派三期”［1］398-399之说。如赵景深尝云：第一期有“本色派”，第二期有“骈绮派”a“骈绮派”之称谓，历来有多种。如祁彪佳《远山堂曲品》云“骈俪之法，本于《玉玦》”，吕天成《曲品》称之为“骈绮派”，王骥德《曲律》称之为“文词派”，王世贞《曲藻》称之为“吴中派”，近人吴梅称之为“昆山派”。，第三期有“吴江派”和“玉茗堂派”等。“骈绮派”被作为前承宋元戏文、后启临川派的一个流派，其骈俪语言特色始终是争论的焦点。学界认为其语言乃是“人工的词藻”，临川派是以“自然的词藻”对“骈绮派”的骈俪语言进行反拨，以期回归宋元以来本色派的语言。实际上，首先需要澄清的是，“骈绮派”的前后勾连乃是明代文化语境在戏曲界的折射；其次，“骈绮派”彰显了明代传奇与南戏发展之间一段错综复杂、相互勾连的历史。对“骈绮派”的批评过分集中于其语言本身，也就遮盖了明代南戏和传奇的发展脉络，“骈绮派”并非单纯以骈俪语言对传奇之走向进行引导，而是吸收南戏长期以来积累的曲学资源并加以改造和开拓。这一思想，使得南戏昆腔化［2］经历了一个较长的相互调适的过程。

本文所讨论的“南戏昆腔化”问题，具体是从两个角度厘定的：一是“声腔”的流传与融合、变异。昆腔的最终形成发展，是在与“诸腔”的交流互渗中形成的，南戏于温州形成以后，在东南沿海各地传播，由于地方俗唱的不同，逐渐形成不同的南曲声腔，俗称“南戏四大声腔”，主要有“余姚腔”“海盐腔”“弋阳腔”“昆山腔”。诸腔是在北曲和南戏的对立概念中产生的，昆山腔确立“官腔”的地位是在明嘉靖年间，随着魏良辅创立“新声昆山腔”，以及梁辰鱼作《浣纱记》传奇并用昆山腔演唱，昆山腔逐渐成为“正声”。二是明清昆曲传奇对南戏文本的整理和改编。南戏借助昆曲的声腔和文本形式，以变异的形式得以存续和发展，自南戏以来，腔的概念成为戏曲音乐的重要组成部分，而在昆山腔中，这一概念以“词乐关系”的方式得到加强，并形成特有的“腔格理论”。南戏奠定了“腔格关系”的基本原则和方式，在文人染指“海盐腔”与“昆山腔”剧本创作以来，昆曲曲牌格律规范的加强，进一步将词乐关系的具体所指运用到文本与演唱实践中，充分发挥曲牌的程序性和变异性，促进了曲牌在戏曲音乐中的发展，使得曲牌逐渐成为独立的词乐关系之载体。随着地方声腔的不断发展，昆山腔与“诸腔”之间形成进一步的交流和变异，也在客观上促进了昆曲的新变。本文意图结合“骈绮派”主要成员梁辰鱼、梅鼎祚b梅鼎祚（1549—1615），字禹金，一字彦和，号胜乐道人、千秋乡人，别署梅真子，宣州（今安徽宣城）人。文学家、戏曲家、小说家。著有传奇《玉合记》《昆仑奴》《长命缕》等。的传奇批评，阐述“骈绮派”的思想倾向，钩沉明代士人思想变迁的复杂性以及“骈绮派”在南戏昆腔化中所发挥的作用。

一、明初文化的宰治和文人介入戏曲

《南词叙录》记载：

南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句。或云：“宣和间已滥觞，其盛行于南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’。”［3］339

如徐渭所记，南戏的出现，应该是在12世纪初，即北宋宣和年间（1119—1125），盛行于北宋靖康二年（1127）南渡之后。所谓南渡之后的盛行，主要是在杭州：“至戊辰己巳间，《王焕戏文》盛行于都下。”［4］《张协状元》开场【满庭芳】云：“教坊格范，绯绿可仝声。”“《状元张协传》前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。”［5］《张协状元》是杭州九山书会所编，《小孙屠》是古杭书会编撰。《宦门子弟错立身》注“古杭才人新编”。“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。”［3］339按照主流的戏曲史观念，明嘉靖年间，随着昆山腔逐渐成为“正声”a魏良辅《南词引正》云：“腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。徽州、江西、福建俱作弋阳腔，永乐间，云贵二省皆作之。会唱者入耳，唯昆山腔为正声。”参见钱南扬：《魏良辅南词引正校注》，载《汉上宧文存》，中华书局2009年版，第86页。，南戏似已“衰落”。但仔细考察，明代南戏昆腔化是由明初文化政策使然，其首先体现在传奇作者的身份由书会才人转向了士大夫阶层。

明初以来，朱元璋为巩固皇权统治，在文化范围内实行高压政策。朱元璋在思想文化上尊崇程朱理学，深层次原因是为了维护自己的统治，其深知皇明政权b“皇明政权”以及“皇明文治”的说法取自朱元璋《皇明祖训》之称谓。是靠武力获取的，但治理天下仍需文治。以宋濂c“太祖既下集庆，所至收揽豪隽，征聘名贤，一时韬光韫德之士幡然就道。若四先生者，尤为杰出。基、濂学术醇深，文章古茂，同为一代宗工。而集则运筹帷幄，濂则从容辅导，于开国之初，敷陈王道，忠诚恪慎，卓哉佐命臣也。至溢之宣力封疆，琛之致命遂志，宏才大节，兼竖伟然，洵不负弓旌之德意矣。”参见张廷玉等：《明史·列传第十六》，中华书局1974年版，第3792页。为代表的浙东正学，标举程朱理学为正宗，按理说应受到朱元璋的护持，但在现实的皇权统治中，沦为政治工具。为皇明政权立下汗马功劳的淮西政治集团执掌国家相权，朱元璋为了平弭武臣，特委派文臣治理行政事务，选派文人到都督府任职，以儒家思想教导武臣，谨记君臣之礼。朱元璋尊崇程朱理学，本质上是为了约束臣民，形成权力的制衡，因此，在明初的政治与文化环境中，形成了浙东文人与各文人群体的紧张关系。这种紧张关系随着胡惟庸党案［6］的发生以及方孝孺被夷族d《明史·本纪第五》记载：“丁丑，杀齐泰、黄子澄、方孝孺，并夷其族。”张廷玉等：《明史》，中华书局1974年版，第75页。事件宣告了浙东正学主体正式被疏远e明洪武十三年（1380）十一月，因孙子涉胡惟庸党，宋濂被安置茂州，客死于旅次夔州，这意味着浙东正学主体被疏远；及至建文四年（1402）六月，朱棣“靖难”成功，方孝孺抗辩不臣服，被杀“并夷其族”，则标志着浙东正学主体被消除。，程朱理学成了形式上的官样文学。

明初的文化建构由三种阶层构成：以皇家贵族为代表的贵族文学阶层，以文人士大夫阶层为代表的士人文化阶层，以及以下层文人为代表的平民文化阶层。这三个文化阶层之间相互勾连，共同平衡着明初的文化生态。其中，文人士大夫阶层处在贵族阶层和平民阶层之间，在夹缝中显示着其与贵族阶层和平民阶层错综复杂的关系，明传奇很多时候反映了这种纠葛。一方面，他们带有贵族阶层的古典主义色彩，一方面又与平民阶层保持着密切的联系，显示着一种文化上的身份认同。

在明代的传奇剧作家中，我们可以发现，除了朱权为亲王外，其他如邱濬、汪道昆、王世贞、梁辰鱼、汤显祖、梅鼎祚、屠隆等大多属于士大夫阶层。这与元曲的作者为平民和吏胥相比，显示了作家身份的明显区别，而这些明代士大夫基本构成了“骈绮派”作家的主体。

从梅鼎祚个案可以看出这一时期文人士大夫阶层的思想与心态。梅氏在宣城为显族，本在汝南，唐五代时期梅远为宣城掾，始迁居于此，宋代文学家梅尧臣为其远祖。梅鼎祚之父梅守德，字纯甫，嘉靖二十年（1541）进士，授户科给事中，后出为绍兴知府，历官山东曹濮道兵备副使、山东提学副使、云南左参政。嘉靖三十七年（1557），守德自云南左参政致仕归，建天逸阁藏书数万卷。梅鼎祚读书其中，“朝夕从事，不遗余力”，县志云其“饮食寝处不废书，发为文辞，沈博雅赡”［7］。

梅鼎祚虽“性不喜经生业”，认为科举“真簸弄英雄之戏具耳”［8］，但从士人心态来说，“达则兼济天下”与“穷则独善其身”的进退两难始终萦绕在其心上。据考证，从隆庆元年（1567）至万历十九年（1591），梅鼎祚参加了多次科举考试，均落第a这九次科举考试分别指明隆庆元年（1567）、隆庆四年（1570）、万历元年（1573）、万历四年（1576）、万历十一年（1583）、万历十五年（1587）、万历十六年（1588）、万历十八年（1590）、万历十九年（1591），据《鹿裘石室集》卷一《奉安福刘司理先生》、卷三《翠微集序》、卷六《与李默吾水部》、卷八《答蹇督府》、卷十一《答吴继疏吏部》，过庭训《本朝分省人物考》卷三十八《梅鼎祚》，《（康熙）宁国府志》卷十九等补正；又，徐朔方《晚明曲家年谱》第三卷《皖赣卷》可参。，这样的失败对他的打击无疑是巨大的，自称“不肖负罪天地，强颜称人”［9］。虽然梅禹金已经看透了科举制度愚弄文人的本质，但这并不意味着他放弃对国家、社会的责任以及对自我品行的修养，表现了有此落第遭遇的士人阶层的心理焦虑。

明初的文化专制主义对文化艺术的发展造成了严重阻碍。这种文化语境下文人士大夫阶层将戏曲的表现题材由日常生活迁移到科名团圆，更着力于表现文人士大夫阶层的理想与文学趣味。在明初文化高压的统治时期，明朝廷一方面不准戏曲“亵渎帝王圣贤”，另一方面又试图把文人群体纳入到整个文化体系之中，因此，明初的戏曲不免带有某种“道学风”，出现《五伦全备记》《香囊记》之类的具“时文风”的戏曲作品。而在官方层面，较典型的则是朱权的《太和正音谱》，显示了戏曲为封建皇权服务的强烈功利意味。正如朱权在《太和正音谱》所云：“礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不咸被于仁风于帝泽也”，“讴歌鼓舞，皆乐我皇明之治”。［10］其所宣扬的是戏曲艺术必须接受社会政治的规约，发挥社会教化作用，戏曲应反映社会、粉饰太平。随着杨士奇所倡导的艺道双修的思想的推行，明代的文学空间终于活跃起来。

明初以宋濂为代表的浙东正学顺应了朱元璋尊崇程朱理学的意愿，一定程度上也是导致浙东正学最终退出历史舞台的根本原因。理学用以教导储君，约束储君，这在政治学范畴里，实际上是用理学思想约束皇权，这显然与朱元璋的政治理念相悖。人臣择主，是浙东文人的普遍心态，因此其不容于皇权，这也是必然的。而在杨士奇为代表的西昌儒学实际上解除了明初长期以来的文治。杨士奇所敷饰的乃是一种熙和的君臣同僚关系。与浙东文人不同的是，杨士奇等西昌文人显示了其强大的适应皇权的优势，他们生性仁孝宽厚，为官廉洁恭慎，其显著点是并不择主而栖。因此当燕王朱棣“靖难”成功之时，他们没有像方孝孺那样殉君，而是江边迎驾，拥立新君。在政治与文学层面，西昌儒学比浙东儒学表现得更加通达灵活，调剂了程朱理学的严正刻板，具有深远的政治意义和文学意义。

杨士奇之教导储君，不仅辅以治国之道，而且注意诱导储君的文学雅好。与浙东学派不同的是，宋濂、方孝孺等浙东儒生偏执于理道而轻视文艺，虽然在其思想志趣上也常常标举艺道合一，但从实践来看，还是对道学有所倾斜；而以杨士奇为代表的西昌文人则沿袭清江学脉注重实践艺道双修的理念，学道工诗。这在之后的明代文学发展中渐渐形成一种雅正的风气。

文学上的雅正之风在戏曲上表现为传奇的分出现象。在中国戏曲史上，由南戏逐渐向传奇过渡应始于明成化年间（1465—1487），而传奇的最终确立与定型是在明万历年间（1573—1619）。吕天成在其《曲品》中明确了“旧传奇”与“新传奇”的区别，显示了传奇的理论自觉。在吕天成看来，“旧传奇”应是包括元末明初的戏文以及转型期的戏文，而“新传奇”则是明嘉靖（1522—1566）以后定型的传奇。这一时期之后的传奇创作颇为繁盛，据《曲品》记载，仅嘉靖至万历年间，这一时期的传奇作家就有88位，传奇作品183部，无论是从传奇作家的数量还是传奇剧作的数量上都较前期大幅增长。

二、明代文坛的转型和文人阶层的思想矛盾

戏曲与声腔的发展与演变都经历了一个长期的发展过程。论及南戏，徐渭在《南词叙录》中云：“‘永嘉杂剧’兴，则又村坊小曲而为之”，“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口而歌而已。谚所谓‘随心令’者，即其技欤？”［3］239由此可见，南戏与民间文学有着不可分割的联系，因此徐渭说在南戏兴起之初“士大夫罕有留意者”。一个不可否认的事实是，在中国戏曲发展的历史上很长一段时间之内，戏曲艺人的地位是极其低下的，他们常常受到社会的歧视，相反，文人具有较高的文学素养，在提升传奇艺术品位、指导优伶演唱与演出、以及在扩大戏曲演出方面有着很大的优势。由南戏向明清传奇的过渡，实际上反映了明时文人士大夫阶层的地位及其思想的复杂性，明清传奇其重要的特征在于它反映的是文人阶层的审美趣味。明代戏曲家将戏曲创作雅化的过程可视为戏曲在文人阶层中得到更进一步的发展。

在明成化、弘治年间（1465—1505），文坛发生了一次划时代的转型，《明史》卷二八二“儒林传·序”详细地描述了这一变化过程：

原夫明初诸儒，皆朱子门人之支流余裔，师承有自，矩矱秩然。……学术之分，则自陈献章、王守仁始。宗献章者曰江门之学，孤行独诣，其传不远。宗守仁者曰姚江之学，别立宗旨，显与朱子背驰，门徒遍天下，流传逾百年，其教大行，其弊滋甚。嘉、隆而后，笃信程、朱，不迁异说者，无复几人矣。［11］

这一次文坛权力的下移导致了贵族文人阶层与士大夫文人阶层、平民阶层之间的文化思想交流更加紧密，也彰显了这一时代所特有的精神风貌。文人既是平民化的贵族，也是贵族化的平民，他们实际上是在两种身份中不断游离，一方面维护着贵族阶层深厚博大的文化传统，另一方面也在顺应着来自平民阶层的时代风潮。这种文学风格实际上在梅鼎祚的戏曲传奇中有所体现，也显示了“骈绮派”所代表的深层历史精神风貌。

在“骈绮派”的传奇创作批评中，我们实际上能充分看到这一时期文人阶层的思想矛盾。以对梅鼎祚戏曲批评的个案来分析，王骥德《曲律》对梅鼎祚的《玉合记》多有评议，这些评议表现在两方面。一是“以词为曲”“才情绮合”“摛华掞藻”“斐亹有致”的价值评论，如：

宛陵以词为曲，才情绮合，故是文人丽裁。四明新采丰缛，下笔不休，然于此道，本无解处。昆山时得一二致语，陈陈相因，不免红腐。长洲体裁轻俊，快于登场，言言袜线，不成科段。其余人珠家璧，各擅所长，不能枚举，第尚达者或跳浪而寡驯，守法者或跼蹐而不化。［12］166

问体孰近，曰：“于文辞一家得一人，曰宣城梅禹金——摛华掞藻，斐亹有致；于本色一家，亦唯是奉常一人——其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧。余则修绮而非垛则陈，尚质而非腐则俚矣。若未见者，则未敢限其工拙也。”［12］170

二是对戏曲“虚实论”的批评，如：

剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。《明珠》《浣纱》《红拂》《玉合》，以实而用实者也；《还魂》“二梦”，以虚而用实者也。以实而用实也易，以虚而用实也难。［12］154

再从吕天成《曲品》来看，其将梅鼎祚的《玉合记》列为“上之中”，总评曰“绮思灵心。各擅风流之致；寄悰赋感，共标游戏之奇”［13］214。又评曰“许俊还玉，诚节侠丈夫事，不可不传。词组诗而成，从《玉玦》派来，大有色泽。伯龙赏之，恨不守韵耳。《金鱼记》当退避三舍。又曾著《玉导》，家君谓之曰：‘符郎事已入《双鱼》’遂止”［13］233，“禹金名家隽胄，乐苑鸿裁 ”［13］214。

从对梅鼎祚剧作的品评，或者是整个“骈绮派”来说，王骥德和吕天成对《玉合记》的文采都是肯定的，二人对俚俗、笨拙的戏曲创作都很反感。吕氏从梅鼎祚传奇“可咏可歌”的角度肯定其传奇的“典雅工丽”a吕天成《曲品》云：“典雅工丽，可咏可歌，开后人骈绮之派。每折一调，每调一韵，尤为先获我心。”参考文献［13］，第232页。，而王骥德尽管对梅禹金隐含贬抑，但实际上对梅禹金的“摛华掞藻”“斐亹有致”无不透露出赏爱之情，据梅禹金《与尹且孺》云：

往岁王君伯良者，曾以尺牍及《题红》诸刻自辇下见贻，时方在平津邸，无从载覆，今冬归否？便乞相告。［14］

王骥德将剧作寄给梅鼎祚，看来其对梅鼎祚深谙戏曲之道是颇为赞赏的，这也比较接近梅鼎祚传奇创作的实际。

徐复祚《曲论》也对《玉合记》作出了点评，相对于王骥德、吕天成等人的态度，学界多认为徐复祚对梅鼎祚以及“骈绮派”的批评是相当激烈的，但从实际而言，其对梅鼎祚的《玉合记》的批评也不在于其指出主要缺点是用韵不严，即“未守沈（璟）先生之严”［15］235-236，而是对其持一种宽容的态度，认为其亦有可通融之处，这正是其批评的核心所在。徐复祚对“骈绮派”的张凤翼、屠隆也还是肯定的，认为其“有资深逢源之趣……惜未守沈先生三章耳”［15］235-236。

由此可以看出，对《玉合记》的批评，当时的戏曲评论家无论是赞成或者是支持，均表现了他们对戏曲创作实践的充分关注，这是比较符合传奇创作的历史语境的。

三、“骈绮派”对南戏昆腔化的推动

对于“骈绮派”语言的批评，实质上是暗示了南戏昆腔化的一重语境：即南戏如何从“声”与“字”的角度向昆曲转化。20世纪，针对汤显祖的《牡丹亭》以及梅鼎祚的《玉合记》的声腔问题，是用“宜黄腔”还是“昆山腔”所唱，学者们进行了激烈的讨论，甚至有学者从汤显祖和梅鼎祚的交游角度来解释此问题，这些均未触及问题的核心。就南戏而言，因为其来源于所谓“村坊小曲”，所以当士大夫进入戏曲创作之后，自然是要从语言方面对南戏进行改造。至于“士林争购之”，显然是极其符合梅鼎祚所预设的读者群体的，其在《与李临淮惟寅》（1588）中云：

君侯藻思横流，劳谦有素。九牧之士依以扬声，仆乃开过于典谒，然君侯之盛节益章。此夷门引车于信陵王……仆之归也，实有家政，非故高翔远举，使君侯无所勤其施且当弥辑秦淮之上矣。新词一种，君侯命教坊谱出，置十日酒于青莲阁以佐我欢。奉赠二诗久有之，今以具奏帐前铙歌，或可备伊何之列乎？［16］

从此可以看出，梅禹金所坚持的戏曲创作理念始终是其自身的传奇语言风格，这方面既有演唱声韵的考虑，也有文学欣赏方面的考虑，其《玉合记》演出多为士大夫文人阶层的家班家乐，这本身决定了其传奇创作面向的是广大的士人群体。梅鼎祚的这一策略显示了其争取话语权力的意味。在明代长期高压文化的统治之下，戏曲生态受到了严重的挤压，士大夫作传奇首先要从这个阶层争取市场，《明诗综》云：“梅鼎祚，宣城人。周见洽闻，兼精传奇。所填韩君平玉合记，为词家所赏，有云：‘风中絮，柳上尘，叹韶光何曾恋人？’亡友王介人极称之。”［17］梅鼎祚在《长命缕记》中也有言：“凡天下吃井水处，无不唱《章台》传奇者。”［18］401可见，在士大夫阶层内部，对“骈绮派”的文学认同还是比较明显的，文人对传奇文体与音律的规范，对传奇创作的繁荣有着巨大的推动作用。

“骈绮派”在语言上基本确立了传奇的“雅文学”路径，使得昆曲在语言特色上与其他剧种区别开来。南戏具有丰富的格律和曲牌音乐，与以往所认知的南戏“不叶宫调”全然不同，《南曲九宫正始》记录了许多早期南戏的曲调和原文，其对南戏的曲牌格律的订正和梳理还原了南戏格律的真实面目。

从对南戏曲牌音乐的继承关系上看，《南曲九宫正始》、蒋孝《旧编南九宫谱》、沈璟《增订查补南九宫谱》均对《南九宫谱》《十三调词谱》有不同程度的继承。如钮少雅自序引徐于室所言：“我明三百年，无限文人才，惜无一人创先人之藩奥者。且蒋、沈二公，亦多从坊本创成曲谱，致尔后学无所考订。”a该序作于清世祖顺治八年（1651）。参见徐于室：《九宫正始》，钮少雅订《善本戏曲丛刊》本，台湾学生书局1984年版，第1083—1091页。一个不可否认的事实是，无论书会才人还是民间艺伶均是颇通音律的，对音乐的变化有着敏锐的嗅觉和极强的适应性。回到“骈绮派”本身，我们看到，南北合套的形式在其时昆曲中已经较为广泛，《玉合记》第三十七出“还玉”有：【黄钟北醉花阴】—【南画眉序】—【北喜迁莺】—【南画眉序】—【北出队子】—【南滴溜子】 — 【北刮地风】—【南滴滴金】—【北四门子】—【南鲍老催】—【北水仙子】—【南双声子】—【北尾】。此外尚有多例。南北合套的形式，多认为最早始于散曲，沈和是较早使用南北合套的作家。但南北合套在南戏之中就已有，如《宦门子弟错立身》第五出有：【排歌】—【那咤令】—【排歌】—【踏鹊枝】。这里【排歌】两曲不同，前为【羽调排歌】，后为【三迭排歌】，皆属【南仙吕宫】，【那咤令】【踏鹊枝】，皆属【北仙吕宫】，可见该套是南北合套，此法来源从南戏已有雏形。再如【拗芝麻】一套四曲，亦为总题，该套实为南北合套，《南曲九宫正始》分注为【应时明近】—【双赤子】—【画眉儿】—【拗芝麻】，其调一南一北相间，列【羽调近词】下，【双赤子】坊本又多作【画眉儿】，二者实不相同，曲法大异，且为一南一北两曲，故该曲联套为南北合套于南戏中又一例，应分四曲，分注曲牌，总题为【拗芝麻】。可见南戏并非于格律处不甚讲究。

再如集曲，一般认为，集曲是文人参与戏曲创作之后大量兴起的，那么在南戏中集曲的数量应该是很少的，而且集曲的规范和技法也不是很严谨的，但是不难看到，如十六犯而为【一秤金】，三十犯而为【三十腔】的集曲却最早产生于南戏。而且王骥德《曲律》引《十三调南曲音节谱》中有“六摄十一则”：“【赚犯】【摊破】【二犯】【三犯】【四犯】【五犯】【六犯】【七犯】【赚】【道和】【傍拍】。”［12］77“六摄十一则”之法明代早已不传。笔者认为，就【二犯】【三犯】【四犯】【五犯】【六犯】【七犯】而言，确乃曲之犯调之法。然值得注意的是，为何至【七犯】而止，其原因在于【二犯】至【七犯】乃是书会才人和歌者在演唱实践中得出的最适宜的犯调曲牌数量，十六犯而为【一秤金】，三十犯而为【三十腔】类实际上使用率并不高，仅用于少量场合，笔者就《南曲九宫正始》中所录【二犯】到【七犯】曲牌情况作了统计，可以明显看出这一情况，盖【二犯】到【七犯】使用最为便捷和通行，“骈绮派”作家的传奇作品对集曲的使用亦遵循这一原则，而且，在其基础上有所发展和规范，并影响了清代集曲的进一步发展。

严格意义上说，“骈绮派”其时并未结成一个流派，也未有明确的理论主张。“骈绮派”作家对于昆曲的推动发展乃是一部交游史，他们通过交流建构了一个稳定的“曲学研究团体”。“梁辰鱼寄居金陵，与金鸾、张凤翼、潘之恒、沈祖禹、张士沦诸人，经常出入青楼酒肆，痛饮狂歌。”［19］65梅鼎祚作《玉合记》十余年间，长期于南京、苏州一带客游，与吴中曲家交往密切。《〈长命缕〉记序》云：“曩游吴，自度曲而工审音，深为伯龙、伯起所慨服。道人亦谓梁之鸿畅，屈于用长，张之精省，巧于用短。然终推重此两人也。”［18］401可见，当时的“骈绮派”主要作家均是精通音律的曲家，而且交往密切，能够互相品评优点与不足。梁辰鱼本人通过散曲之法也大大发展了魏良辅的清唱之法，强化了清柔婉曲的昆曲曲唱风格，“魏良辅……能谐音律，转音若丝……梁伯龙闻，起而效之。考订元剧，自翻新调，作《江东白苎》《浣纱》诸曲”［20］。屠隆《栖真馆集》卷三《仙人好楼居为梅禹金》云：“客座每到倾金罍，家童尽节吹玉管。……陌上红楼新部净，江东白苎旧知名。”［21］可见，在“骈绮派”的作家中，互相交流和推广作品成为切磋音律的一种体现。不可否认的是，“骈绮派”作家通过相互交流和艺术借鉴推动了昆曲的发展。

因此，南戏实际上以规范的格律体系影响了昆曲的发展，而昆曲又通过吸收南曲已有格律，并进行了适度发挥和应用，将南戏的格律加以弘扬。总结而言，“骈绮派”真正的意义在于其承上启下的作用。由书会才人集体创作的南戏，在丰富的演唱实践中搭建了曲牌音乐的框架，使得曲牌音乐初步实现了词乐和谐。而以“骈绮派”为代表的士大夫阶层则意图“以字传义”，将昆曲从既有的声腔系统中剥离出来，即通过确定昆曲的“辞雅”和“声美”实现“字声一体”的进一步积累。这些积累吸收了当时的民间艺伶的最新演唱实践，使得南戏与昆曲演唱发生了变异，这一准备在士大夫阶层中得到了多数人的认可。吴江派和临川派均对“骈绮派”的优点和经验进行了拨正，但走入了两个极端，沈璟在词乐关系上落入窠臼，斤斤计较于格律而不顾文辞，使得文辞屈就音乐而不得尽意，汤显祖之文辞才情横溢，然歌者终难唱之于舞台之上。但这些极端的尝试不是毫无意义，而是说明词乐一体进入新的声腔系统之后，必须经过不断的、长时间的积累才能达到理想的效果。

顾起元以自己的亲身见闻,对万历前后南京剧坛诸腔递嬗变化的状况作了细致描述，其中也涉及昆腔：

南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲……若大席，则用教坊大院本，乃北曲四大套者，……后乃尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。今则吴人益以洞箫及月琴，声调屡变，益为凄惋，听者殆欲堕泪矣。大会则用南戏，其始二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方土客喜阅之；海盐多官语，两京人用之……今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹笼击缶，甚且厌而睡之矣。［22］

可见，在当时的戏曲环境中，推崇文人传奇的雅正之风已经在万历年间形成了普遍现象，雅正之风的推行和士大夫文人阶层的自觉意识和敏锐的嗅觉，终于促使传奇走上文人的案头，为昆曲走向更大的舞台奠定了基础。

从《浣纱记》《玉合记》到《长命缕记》，传奇作家在30余年间经历了巨大的曲学自觉过程。如果从更广远的角度看，正是明文人自觉将南戏传奇化，才使得明传奇占据了文坛地位。如屠隆为《玉合记》作序称：“其词丽而婉，其调响而俊，既不悖于雅音，复不离其本色。”［23］在《长命缕记》的曲文中，我们看到了梅鼎祚对于传奇格律的进一步探索和规范，同时，也看到了其对戏曲文词本色的进一步深入，尽管他对当时一些戏曲批评家所提出的“修饰词章，填塞学问”表示不屑与坚持己见，但不得不承认的是，其《长命缕记》中的文辞已经具有向本色语回归的实质。这一语言和格律的拨正启发了清代以来传奇作家对昆曲词乐关系的进一步思考：其一，昆曲语言的雅化在士大夫阶层中达到了顶峰状态，戏曲是舞台艺术，仍要照顾本色当行，因此，清代以来，昆曲传奇的创作和折子戏的演出中对曲牌音乐和戏曲宾白的语言进行了修正和裁剪，兼顾伶人的演唱。其二，是对词乐关系的整体调适，即采用集曲，通过乐式的调整，使得音乐和文学的自由性极大增强，这种以乐就词的方式在昆曲中得以充分发挥。集曲之核心要义乃在于“以腔传情，乐情与文义水乳交融”。部分集曲进入正曲，扩大了曲牌的范围，适应了日渐丰富的叙事需要，给予昆曲更大的发挥空间。自此后，近代曲学又在集曲丰富的技法基础上向“腔情一体，以腔传情”的曲之“学”迈进，词与乐的张力进一步得到释放，这才是“骈绮派”存在的历史意义。