明清易代视域下清初贰臣戏曲创作与心态探赜

冯 瑾

（山西师范大学 戏剧与影视学院，山西临汾 041000）

在中国几千年的政权更迭历史中，贰臣现象层出不穷。明清鼎革，不仅完成了政权更迭、由乱到治，而且还夹杂着民族战争，并以少数民族政权统治中原结束，社会呈现出前所未有的复杂样貌，是中国历史上的一个特殊时段，生活于其中的贰臣文人在意识形态、价值观念和心理认同等方面受到剧烈震撼，并映射到文学创作中，受到学界的特别关注。a如刘艳萍的《熊文举贰臣心态和诗歌创作研究》（西南大学2018届硕士学位论文）从教材、专著、学位论文和单篇论文等4个方面对学界关于贰臣的研究进行了较为全面的爬梳。

一、研究意义及范围

笔者目前视野所及，学界从事贰臣文人群体的研究主要集中在诗人b学界关于清初贰臣诗人群体的研究，代表性的成果如：刘丽的专著《清初京师贰臣诗人研究》（黑龙江人民出版社2013年版），及其论文《论清初“贰臣”诗人的愧辱心态》［《苏州大学学报（哲学社会科学版）》2010年第1期］等。和词人c学界关于清初贰臣词人群体的研究，代表性的成果如：曹秀兰的《清初“贰臣”词人心态探微》［《山西师范大学学报（社会科学版）》2008年第2期］，刘萱的《清初贰臣词人研究》（中国社会科学出版社2014年版）等。方面，与此同时，白一瑾的《清初贰臣士人心态与文学研究》［1］、范秀君的《论清初南北贰臣文人愧疚自赎心态的差异及成因》［2］和蒋寅的《忏悔与淡忘：明清之际的贰臣人格》［3］等的研究范围可谓宏大，但其侧重点和论述过程都落脚在贰臣诗人及其作品上，几乎未涉及戏曲作家，不无遗憾。

现有的对贰臣戏曲家及作品的研究成果多局限于一部作品或一个作家，多数是从个案角度进行微观研究，颇零散单薄，难成系统，均未在宏观上涉及整个群体，在深度和广度上有待进一步拓展。明清两代作为戏曲发展的重要时段，学术界对明清易代之际的贰臣戏曲家及其创作的关注并不充分，鉴于此，把清初贰臣戏曲家及作品置于明清易代的政治大变迁和历史演变的背景中，进行专门考察研究，不仅能突破单篇、系列戏曲作品对明清易代的阐释，将明清戏曲的研究引向深入，而且可管窥清初贰臣群体对易代问题的整体思索及其心态嬗变的轨迹，为戏曲作品和易代问题的研究提供一个新视角。

贰臣政治家与戏曲家的双重身份使其人格呈现出双重特征，表现出复杂的心态。作为政治家，他们长期在朝为官，都参与经历了清初的一些重要历史事件，因此视野较遗民更广阔；作为戏曲家，他们有故国与新朝的人生跨越，是那个特殊历史时空中敏锐的感受者，并在戏曲创作中书写和寄托这种经历和感受。他们的戏曲作品中所反映的时命之艰蹇、亡国之哀痛、政事之得失、民生之多艰，既是一部反映明清鼎革之际现实生活的史书，也是一部反映清初贰臣戏曲家复杂心路演变、精神沉浮的实录，具有很高的认识价值和审美价值，因此，贰臣戏曲家及其作品不应忽视。本文立足历史与文本，力求对明清易代这一特定时空内的贰臣戏曲家进行综合深入的研究，以期尽量还原历史人物在特定历史时空中的真实面貌。

考察清初贰臣戏曲家的基本面貌，须明确该群体在历史舞台上的主要活动时限，本文所指的“清初”，起于顺治元年（1644）五月清政权入主北京，讫于康熙十七年（1678），共35年的时间。在该时间段内，贰臣戏曲家均处于年富力强的盛年时期，其戏曲创作在这个阶段表现得最为完整成熟，充分体现了明清鼎革之际的剧坛风貌。康熙十七年（1678）后，一大批在朝野较有影响力的贰臣文人已相继去世a钱谦益殁于康熙三年（1664），丁耀亢殁于康熙八年（1669），金之俊殁于康熙九年（1670），吴伟业殁于康熙十年（1671），周亮工与陈之遴皆殁于康熙十一年（1672），龚鼎孳殁于康熙十二年（1673），孙承泽殁于康熙十五年（1676），王崇简殁于康熙十七年（1678），曹溶殁于康熙二十四年（1685），梁清标殁于康熙三十年（1691）。，或因自然年龄和社会文化环境的变化，该群体及其创作在朝野和剧坛已无力发挥实质性作用。

乾隆四十一年（1776），乾隆帝正式下令编纂本朝的《贰臣传》，该书分甲乙两编，收录了明末清初在明清两朝为官的120余人，甲编多为以武功起家的清初开国功臣，如李永芳、洪承畴、祖可法等；乙编收录当时影响力显著的文职高官63人。本文的研究对象基本以《贰臣传》乙编上的一些著名戏曲家为主，经搜集整理，结合李修生主编的《古本戏曲剧目提要》［4］，阅读郑振铎、吴晓铃先后主持整理、出版的《古本戏曲丛刊三集》《古本戏曲丛刊五集》，基本确定清初的贰臣戏曲家主要有：丁耀亢（1599—1669）、王鑨（1607—1671）、吴伟业（1609—1672）、宋琬（1614—1673）、尤侗（1618—1704）、嵇永仁（1627—1676）、万树（1630—1688）、龙燮（1640—1697）、乔莱（1642—1694）等9人，现存传奇作品15种，杂剧作品13种（见表1）。

表1 明末清初贰臣戏曲家清初戏曲作品一览表

二、贰臣在戏曲作品中呈现的心态特征

明清鼎革之际，整个社会发生剧烈变动，多方势力激烈角逐，各类角色粉墨登场，“贰臣”便是其中较重要的角色之一。由于背负历史污点，贰臣士人群体入清后的心态变化颇堪玩味，“这些人自幼饱读诗书，深受儒家伦理文化的熏陶，在失节之后可能会良心发现，自责自讼，从而表现出人性心理结构的深度与复杂性”［5］。

处于清初民族矛盾漩涡中的贰臣戏曲家，他们亲身感受两种不同民族文化思想的冲突碰撞，又徘徊在进退失据的政治道德困境，因此心态较其他士人群体更复杂深刻。虽然贰臣投靠了清朝，但是他们多数人并不欣喜于自己的政治选择，更不因此忘怀鼎革巨变带来的灾难和心灵震撼，而倾向于把戏曲创作工具化，把戏曲当作其哀怨之心的传声筒和“心史”a“心史”之论由吴伟业于顺治十七年（1660）为徐映薇《且朴斋诗稿》作的序中正式提出：“观其（映薇）遗余诗曰：‘菰芦十载卧蘧蘧，风雨为君叹索君。’出处相商，兄弟之情，宛焉如昨。又曰：‘山中已着还初服，阙下犹悬次九书。’则又谅余此前浮沉史局，掌故之责，未能脱然。嗟乎！以此类推，映薇之诗，可以史矣！可以谓之史外传心之史矣！”参考文献［7］，1206页。的载体，体验与表达着对生存处境的感知。

（一）遗民情绪、亡国之痛

吴伟业的《秣陵春》传奇和《通天台》《临春阁》杂剧在题材上都着重写遗民的政治经历、痛苦感情，寓意作为“贰臣”的作者内心深藏的遗民情绪。［6］118且在《秣陵春》传奇中极尽可能地将剧中人物与亡国建立联系，不仅将剧中主要人物的身份定位为亡国君臣，还特意把历史上的一些真实遗民充当剧中的次要人物，如：第三十一出“辞元”写殿试后的传胪唱名，选取卢多逊任押班官，窦仪任陪宴官，卢和窦皆为前代遗民。不仅以入宋的遗民作为出场的次要人物加以描写，还有意将剧中出场的南唐遗民与并未出场的前代其他王朝遗民进行联系，如：第八出“仙媒”小旦扮南唐的花蕊夫人，老旦扮耿先生，由眼前的南唐花蕊夫人联想到历史上曾出现过的另外两位花蕊夫人，云：“咳！蜀中有两花蕊夫人，遭逢亡国，一般可叹。”［7］1256所谓“蜀中有两花蕊夫人”，当指五代时前蜀高祖王建妃徐氏和五代时后蜀后主孟昶妃费氏。通过这样叠加的联系，作者的亡国之恨得到了更充分的抒发。

贰臣戏曲家的遗民情绪不仅表现在亡国后为前代君王所遗弃的失落伤感和怀旧，还缘于为功名所遗弃的无所适从和愤懑。自少年时就心系科举功名的尤侗，自18岁补诸生后，五次应试皆不中，入清后连续三次应乡试，也没有改观，可谓一生屡试不第。他在《吊琵琶》中凭吊一代佳人王昭君带着一腔哀怨与愤恨客死异乡的命运，以佳人自喻来抒发自己抑郁不得志的苦闷。《清平调》中安排杨贵妃钦点李白为新科状元，设置悔过的楚襄王和贤明的洞庭君形象，映衬杂剧之外现实生活中作者的不幸境遇。这与王鑨在《双蝶梦》中赞扬沈端、王淼夺取功名，肯定张维翰顾恋门生、英雄不问出处的豪气，有异曲同工之妙。

明清鼎革，战乱频仍，百姓流离失所，给贰臣戏曲家的心灵造成了无法抹平的创伤，这也是亡国之痛的一大诱因，他们往往以战乱作为戏曲创作的时代背景。王鑨的《双蝶梦》和《秋虎丘》虽以才子佳人为题材，并把历史素材引入其中，但与吴伟业戏曲创作的假托前代已有很大不同，他存世的两部剧作都以明中后、明末清初的转乱为创作背景，表明他更加正视社会动乱的现实。《双蝶梦》便以崇祯十五年（1642）李自成攻开封为历史背景，“议攻”一出演绎了李自成围攻开封的情境，剧中李自成自报家门云：“自家闯将李自成是也，山陕横行，杀人如同削草，汴梁直捣，打仗浑似弄丸。”［8］利用戏曲代言体的文体优势表达对大顺王朝的谴责。“出师”“客梦”“水变”三出都是围绕沈端讨贼展开的，抒发作者对李自成起义军荼毒生灵的愤慨和自身怀才不遇的块垒。此外，万树的《风流棒》中番兵侵扰、《念八翻》中虞卿云出兵讨吐蕃、《空青石》中朝鲜国王李拔山入侵的背景设置，也属此类。

（二）在仕清和守节之间抉择的矛盾心态

顺治九年（1652）吴伟业被清廷征辟，征辟前偶然看了夏存古叙南都之亡的《大哀赋》，恸哭三日，遂作《秣陵春》传奇以明心迹。b蒋瑞藻《花朝生笔记》云：“（夏完淳）《大哀赋》，庾信《哀江南》之亚也。其叙南都之亡……惨绝千古。吴梅村见之，大哭三日，《秣陵春》传奇之所由作也。”转引自尤振中、尤以丁：《清词纪事会评》，黄山书社1995年版，第22页。剧中吴伟业借徐适既仕新朝又不忘旧君表明自己出仕的无奈，在《秣陵春序》中吐露自己是借他人酒杯浇胸中块垒：

余端居无憀，中心烦懑，有所彷徨感慕，仿佛庶几而目将遇之，而足将从之，若真有其事者，一唱三叹，于是乎作焉。是编也，果有托而然邪？果无托而然邪？即余亦不得而知也。［7］728

《秣陵春》第三十一出“辞元”写徐适得到宋朝皇帝的赏识，虽力辞不受官，但仍表示“谢当今圣上宽洪量，把一个不伏气的书生款款降”［7］1328，联系吴伟业曾被迫应荐仕清一事，可感悟到其中隐寓着他徘徊于旧恩与新遇、名节与功名之间的矛盾心理。《通天台》中吴伟业借沈炯自况：“俺这一个不尴不尬的沈初明站在那里，好像个坎井蛤蟆、霜后壶瓜。”［7］1393创作《通天台》时，正是作者被征而又不愿应征的尴尬之时，可知，剧中沈炯的处境就是作者处境的真实折射，这都表现出吴伟业这类文人在出处问题上的困惑与无奈。

丁耀亢的《赤松游》传奇据《史记·留侯世家》及相关史料，叙写张良博浪沙椎击秦始皇，圯桥进履受兵书，辅佐汉灭楚后，辞爵访道从赤松游仙，白日飞升。该剧是为悼念挚友王子房而作，王子房是在剿灭农民起义军的战斗中被杀的。作者借史言志，以张良椎秦扶汉复韩，喻灭闯辅清复明。作品突出张良报韩复国思想，后虽仕汉终不忘故国，不得不归隐出世。戏曲中的人物选择与创作者主体经历相交织，作者借此剧寄托自己旧王朝复兴无望、回天乏力，而新王朝到处充满险恶诡诈和民族歧视，虽然憎恶但又不得不依附投靠的矛盾心曲，折射出清初文人彷徨的时代情绪。

与《赤松游》相比，《西湖扇》更能体现丁耀亢的矛盾心态。顺治十年（1653）定稿的《西湖扇》，假托北宋末年的战乱背景，由两条线索交错穿插组织叙事。主线以诗扇为媒介，写书生顾史与宋氏娟娟、湘仙二女悲欢离合的爱情故事；副线写太学生陈东道因反对秦桧投降路线遭斥，出使金国，流亡辽东设帐授徒，最后赴试中举，持节南归。剧中的陈东道实乃作者化身，反映了其入世与出世的内在矛盾，剧中作者一面缅怀故国，同时又鼓吹“大道无南北”［9］332的华夷一家思想；一面赞赏陈东道坚守节操，想做个忠于故国的不贰之臣，另一面又沉醉于顾史“金榜题名，洞房花烛”［9］335的风流韵事中，表现出双重人格和矛盾心态。

（三）对失节、仕清的愧悔心态

“明清之际民族矛盾激烈，士人严守‘夷夏之大防’，崇尚死节。在这种文化背景下，贰臣的负罪感普遍多于前朝”［10］。同时，当时的学者群体倾向于将坚持气节作为衡量个人政治思想的重要尺度，顾炎武实践《论语》所谓“君子博学于文，约之以礼”［11］的准则，王夫之拒绝接受满清的统治，对那些丧失民族气节的行为给予揭露和鞭挞：“无恒之人，富而骄，贫而谄，旦而秦，暮而楚，淄衣而出，素衣而入，蝇飞蝶惊，如飘风之不终日，暴雨之不终晨，有识者哀其心上之死，能勿以自警乎”［12］，他认为在社会巨变时，“唯为其臣子者，必私其君父，则宗社已亡，而必不忍戴异姓异族以为君”［13］。在这种严酷的政治文化生态中，贰臣戏曲家多倾向于戏曲创作中抒发失节、仕清的愧悔之情。

这种愧悔心态在丁耀亢的戏曲创作中有集中体现，如：《化人游》第九出“龙会仙筵”云：“多少伤心事，泪珠儿不断也。只是为着天，为着地，为着你，为着我，簌簌梭梭。泪珠成垛，泪点成河。”［9］54这段历代名姝的唱词写出了丁耀亢创作《化人游》的心境，即做了贰臣又愧悔做贰臣。《赤松游》剧写张良辅助刘邦建立大汉政权后，天下初定，百废待兴，刘邦却不思进取，上演“烹狗与弓藏”［9］186的悲剧，对开国大将展开杀戮迫害，远征彭越，进而对其施以醢刑，斩杀韩信，萧何入狱，无所不用其极。“兔死狐悲”，张良见状，禁不住喟叹：“古来白起赐死，王翦就刑，大将成功，终难全命”，“古来将相，能全身远害，亦自有人，但世人不退步耳”［9］189，并清醒意识到“那少年场中争名夺利，分明是三春花柳，一转眼间有多少兴亡，如九秋霜雪，草木凋零了”［9］188，遂携妻子“相与共寻黄石去，遨游终结赤松缘”［9］193。丁耀亢借张良的始终为韩来表明自己始终为明的心志，借张良的出世归隐为自己因降清而愧悔的心理进行补偿，力求获得精神上的超越。

此外，万树在《风流棒》中塑造的孤苦伶仃、寄人篱下的倪菊人形象，她的才华品貌只能藏在赖能文身后，为其写作赋诗，正是易代后自身处境的真实投射。明清鼎革后，父母妻女和一些亲友相继离世，家道中落，仕途失意，茕茕孑立，漂泊不定，晚年入幕治生，为幕主写奏议，寄人篱下。不可否认，对倪菊人形象的塑造，实际上是大明覆灭后作者漂泊无定、流离失所的苦闷独白，身处明清易代之际饱经国破家亡、沧桑险恶的作者，曲折委婉地表达了对自我人生命运的思考，他很可能不满足自己的幕府生涯，甚至有点愧悔，但作为历史演进中的个体，为了谋生只能顺应滚滚向前的历史车轮，而不能逆之。

（四）怀才不遇、历经磨难的愤懑

封建社会士人向往“学成文武艺，货与帝王家”［14］，但在明清易代之际，明朝的灭亡，伴随着明代帝王的消失，由明入清的士人的个体生命价值就处于未完成的状态。一些士人为满足自我实现的人生需求，就积极参加清廷组织的科举考试，及第者就成了贰臣。“清初尖锐的社会矛盾、不完善的用人制度以及个人的有限能力，使仕清的‘贰臣’剧作家的人生经常遭受一些磨难”［6］120，他们往往借助戏曲抒发其科场困顿、官场蹭蹬的愤懑。

尤侗《钧天乐》传奇通过写科考中有才的沈白、杨云名落孙山，无才的贾斯文、程不识、魏无知却中了三鼎甲，揭露科场舞弊现象，抒发自己科举不畅的愤懑；《读离骚》敷演诗人屈原的生平事迹；《桃花源》写陶渊明归园田居：均是寄托自己的不满情绪。入清后屡试不第的嵇永仁，经历了幕府和牢狱生涯，最后自缢而死。他在《杜秀才痛哭泥神庙》杂剧中，借杜默赴试落榜后对项羽塑像哭诉怀才不遇的悲愤，抒发自己入清后屡试不第的不平。在清初屡试不第、直到康熙十八年（1679）才中博学鸿词科的龙燮，在《江花梦》传奇中以有文才的江霖因无功名遭翰林卓子然奚落，影射自己早负才名却久困场屋的不幸。参加科考终生不得志的万树，在《空青石》中塑造逾古稀之年才中进士的陈儒，隐喻自己的科场蹭蹬，在《风流棒》第四出《闱闹》中集中笔力批判明清八股取士制的弊端。

清初的一些贰臣戏曲家，也抒发在现实中遭遇陷害、灾难后的苦闷之感。嵇永仁的杂剧《愤司马梦里骂阎罗》叙写司马貌穷困醉饮，被阎王捉至阴间判案，司马貌处置妥善，得以重返人间，寄托作者走出牢狱、重返社会的愿望；《刘国师教习扯淡歌》和《痴和尚街头哭布袋》表达了作者遭受打击后的虚无思想和嘲世态度。因治河与当事者不合而罢官归隐的乔莱创作的《耆英会》传奇，写苏轼、司马光等人因反对王安石变法遭打击，后重新被起用，影射现实，抒发愤懑之情。作者自称：“洗耳人间荣辱，关心几上琴书。古人亦有似吾徒，濡墨伸毫细谱。”［15］宋琬的《祭皋陶》杂剧写东汉范滂因反对宦官专权被捕入狱，出狱后离家学道而去，借范滂在党争中的遭遇影射自己被诬下狱的经历，“以辛辣之才，构义激之调，呼天击地，涕泗横流”［16］，表明自己是无辜受害者。

综上所述，仕清的贰臣戏曲家很少有人投靠新朝后心安理得，在戏曲创作中流露出如此心态的微乎其微；与此相反，抒发不得已抉择后的代价与痛苦则是他们在清代作品创作的基调。

三、影响清初贰臣戏曲家心态及创作的动因

清初贰臣戏曲家处在呈鼎足之势的南明、大顺及大清三个政权中，选择与清政府合作，是权衡三方用人政策和个人利益两方面后的考虑。他们躁动不安的心态、丰富的戏曲创作和自我实现的需求，与当时的政治形势、文化传统、个人入清后的际遇有脱不开的干系，“根基于他们的社会实践活动，包孕着社会生活的深厚内容，负载着社会生活的壮阔场景，沟通着时代精神和时代情绪，因而具有深广的社会意蕴”［17］，同时，也反映了传统儒道思想对文人的深远影响。

（一）明清鼎革的时代背景和统治者的用人政策

明清易代，士人们亲历了天崩地坼的社会大动荡，目睹了清初的各种抵抗、杀戮、剃发、易服、圈地、流离等民族劫难，清邹式金《杂剧三集序》云：“迩来世变沧桑，人多怀感。或抑郁忧愤，抒其禾黍铜驼之怨；或愤懑激烈，写其击壶弹铗之思；或月露风云，寄其饮醇近妇之情；或蛇神牛鬼，发其问天游仙之梦。”［18］吴伟业的戏曲创作集中于顺治九年到十年初［19］，这一时间勾连着他一生命运的转捩点，他艰难地完成了从明遗民到贰臣的嬗变。正是在仕清前一年多的时间里他一举创作了《秣陵春》《通天台》《临春阁》三部戏曲作品，取材均源于历史上易代之际的人事变迁，主人公也均属历史上的“贰臣”，他对这一类型的历史人物如此属意，与当时的社会时势和自身纷繁痛苦的思想斗争不无关系。

明清易代的社会动乱震撼了汉族文人们的心灵，他们纷纷震慑于清朝统治者的淫威，正如贰臣戏曲家宋琬在《化人游词曲》总评中所谓“世不可以庄言之，而托之于咏歌；咏歌又不可以庄言之，而托之于传奇”［9］4；又因当时商品经济的迅速发展和市民队伍的不断壮大，戏曲已成为文人普遍接受的一种娱乐消遣艺术；所以，用戏曲创作记录一代历史便成为贰臣的自觉追求。

清政权对前明旧臣的延揽政策也是影响贰臣戏曲家心态的重要因素。清政权入主北京后，实行凡明朝“各衙门官员，俱照旧录用……其避贼回籍，隐居山林者，亦俱以闻，仍以原官录用……凡文武官员军民人等，不论原属流贼，或为流贼逼勒投降者，若能归服我朝，仍准录用”［22］的政策，在某种程度上，这一类用人政策加速或坚定了一部分由明入清的士人仕清的选择。实际上，清初清廷对降清汉官采取的是礼遇和防范的两手政策，礼遇的目的是吸引大批前明官员来归顺，防范则是出于本能，孟森先生对此作如是评价：“盖清初于明之旧臣，偶一招致，以冀潜消反侧；既来，则务摧抑之，以作养奴隶犬马之习。”［21］可见除了防范，还有摧抑。当仕清的贰臣透过政策的表象窥视到清统治者的真实用意后，不免对仕清的行为非常悔恨。

通常而言，世人对那些因特殊原因成为贰臣的文人多持宽容态度，如：原为汉将后因兵败走投无路投降匈奴的李陵、原为南朝官吏后因梁朝灭亡羁留于北的庾信、由金朝入元朝的元好问等，尤其对贰臣文人庾信，更是体其苦情、谅其心志，而明清之际的人们对贰臣的态度则异常苛刻严厉。比较而言，乾隆对《贰臣传》甲编上的人评价还相对客观，譬如，对洪承畴，虽微讽其人，但不埋没其功，而对乙编上的文官却严苛指责：“如王永吉、龚鼎孳、吴伟业、张缙彦、房可壮等，在明已登仕版，又复身仕本朝，其人即不足齿，则其言不当复存，自应概从删削。盖崇奖忠贞，即所以风励臣节也。”［22］这一论断包含着鲜明的帝王私心和话语霸权。清末维新派代表人物谭嗣同关于《贰臣传》的编纂作过入木三分的论述：

若夫山林幽贞之士，固犹在室之处女也，而必胁之出仕，不出仕则诛，是挟兵刃搂处女而乱之也。既乱之，又诟其不贞，暴其失节，至为贰臣传以辱之，是岂惟辱其人哉，实阴以吓天下后世，使不敢背去。夫以不贞而失节于人也，淫凶无赖子之于娼妓，则有然矣。始则强奸之，继又防其奸于人也，而幽锢之，终知奸之不胜防，则标著其不当从己之罪，以威其余。［23］

倘把该论述和吴伟业、尤侗和万树等被迫仕清的贰臣戏曲家的遭际结合起来审视，则清政权对贰臣的真实态度和编纂《贰臣传》的目的昭然若揭。此外，乾隆帝对贰臣士人及其作品的评价，对后世的评论者也产生了深远影响。

（二）由文化传统而产生的愧悔、矛盾心态

贰臣是一个包含政治、道德、文化等多重向度的复杂概念，因此，它也是文化传统的载体。中国虽是多民族国家，但自古就形成了以汉族为正统的思想。汉族士人自春秋便萌生了“华夷之辨”的思想，凡是汉民族主政便被视为天经地义，倘若少数民族当权，则被认为是“披发左衽”的奇耻大辱。而明清易代，则是来自游牧民族的满清少数民族政权代替朱明汉族政权，其所包含的政治文化意义远远超出了一般王朝更迭的意义，这自然激发了汉族士人的民族意识；况且清初统治者实施了一系列粗暴的民族征服政策，使得广大汉族士人强烈不满的同时，也萌生和蓄积了在满清民族统治下生活的耻辱感。由明入清的贰臣戏曲家一面努力抑制掩饰自己的不满情绪，一面在戏曲创作中寄托悲愤、耻辱和愧悔的情感。

中国封建社会的士人阶层向来背负着双重人格使命：现实政治和道德文化的承担者，因此，世俗要求他们既要积极参与政治以实现人生价值，又要为民表率来教化世道人心。但是，在明清易代这样的特殊时代背景下，出处问题成为困扰广大士人的一个精神枷锁。出，是封建社会士人实现兼济天下的政治责任和人生价值的唯一选择，对由明入清的士人而言，仕清违背了儒家“忠臣不事二主”的传统思想，在道德上就会失去栖身之地，为世人所不齿；反之，处而不出，虽维护了自己的道德生命，却中断了自己的政治生命。而传统士人既重视自我价值的实现，也重视自我的道德生命与道德自信，总之，此事两难全。仕清的贰臣囿于出处问题徘徊迷茫，力求在立功的社会责任与立德的道德追求之间寻找一个平衡点，但正是二者之间的冲突导致了贰臣在抉择上的艰难反复和心态上的矛盾复杂。

郭英德在《明清传奇史》中指出明清之际的文学创作形成了互为对立却又相互推进的两大文化思潮：“一股文化思潮是积极的、入世的，表现为故国之思和兴亡之叹，它更多地源出于儒家的传统；一种文化思潮是消极的、出世的，表现为风流之趣和世外之情，它更多地汲取了道家的风范。”［24］贰臣戏曲家的遗民情绪、亡国之痛、在仕清与守节上的徘徊犹疑、对失节的愧悔心态和怀才不遇的愤懑均与儒家文化传统息息相关。而当他们在现实生活中苦苦求索却谋不到出路时，则转向道家思想寻求安慰，借助戏曲作品中的“超能力”“升仙”学道故事获得心理补偿，如王鑨在传奇《双蝶梦》中借道家代表人物庄周“放蝶”推动戏曲情节的发展，尤侗于康熙二年（1663）失意归里之际创作的杂剧《桃花源》，写陶渊明挂冠后彻悟人生、入桃源洞为神仙事，《读离骚》以屈原被迎入水府为仙作结。

（三）入清后贰臣戏曲家个人的身世际遇

生活于易代之际的贰臣虽肩负着政治与道德的双重负荷，然而，中国是一个重视伦理亲情的社会，奉亲尽孝、骨肉亲情在个人生命中占有不可替代的地位，加之趋利避害乃人之本能，因此他们在面对君与亲的抉择时，不得不选择维护亲人的利益。这方面的突出代表有吴伟业，据顾湄《吴梅村先生行状》记载：“甲申之变，先生里居，攀髯无从，号恸欲自缢，为家人所觉。朱太淑人抱持泣曰：‘儿死，其如老人何’。”［7］1404此处的“攀髯”即攀皇帝龙髯，指吴有殉帝之意，“朱太淑人”即吴母朱氏，她劝阻儿子别寻短见，理由是“其如老人何”，这个“老人”当指吴伟业的祖母汤氏。更为直接的证据显示，吴伟业在临终前留给其子的遗嘱《与子暻疏》中提及自己仕清的原委是，“改革后吾闭门不通人物，然虚名在人，每东南有一狱，长虑收者在门，及诗祸史祸，惴惴莫保。十年，危疑稍定，谓可养亲终身，不意荐剡牵连，逼迫万状。老亲惧祸，流涕催装，同事者有借吾为剡矢，吾遂落毂中，不能白衣而返矣”［7］1132，而自己则因“牵恋骨肉，逡巡失身”［7］1132。

与吴伟业因“牵恋骨肉”而无奈地选择仕清不同，万树则是在几位父辈至亲殉国死节后开始幕府生涯的。崇祯十七年（1644），清军入关，明朝灭亡，万树仅15岁。清顺治二年（1645），其父万濯因甲申之变而御闯殉难，年仅51岁。顺治五年（1648），在南明小朝廷效忠直至永历灭亡被俘的舅舅吴炳拒绝降清，绝食而亡；大约与此同时，同样忠于南明的岳父吴贞毓，为奸臣所害。这几位父辈至亲无疑都是忠君死节之臣，万树背负着国仇家恨，却无力反抗，转而把对他们忠贞的民族气节和侠义精神的追慕之情融入到戏曲创作中，赋予忠君死节之臣更多的笔墨，如《风流棒》中的荆瑞草、《念八翻》中的虞卿云父子、《空青石》中的鞠躬形象的塑造。

除了伦理亲情的牵绊，温饱问题的解决和个人才志的伸展，也是制约清初贰臣戏曲家心态及创作的一个重要因素。由明入清后，随着时间的流逝，他们只有主动适应境遇，才能解决治生问题，同时不辜负自己的满腹诗书。自幼就家贫的王鑨，崇祯年间应乡试，因行文犯讳不举，他对此一直未能释怀，在《双蝶梦》中的“出师”“解组”两出戏中，设置崇祯十五年（1642）沈端投奔山西张维翰、并率军大破李自成的情节，而王鑨于顺治元年降清后屡立功勋，二人经历颇相近，其创作主旨不言而明。入清后父母妻女相继离世，多次参加科举未果的万树形单影只、南北漂泊。（1679），50岁的万树应福建按察使吴兴祚之邀赴闽入幕，才真正结束了漂泊生活。酷爱戏曲音律的幕主吴兴祚，为万树提供了安定的生活环境、充足的写作环境和良好的戏曲排演场所，解决了其治生问题，为戏曲创作和实践提供了可靠保障。万树仅存世的三部剧作皆作于吴幕中。

黄宗羲谓：“夫文章，天地之元气也。元气之在平时，昆仑旁薄，和声顺气，发自廊庙，而畅浃于幽遐，无所见奇。逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，坌愤激讦，而后至文生焉。”［25］袁世硕先生谓：“黍离之悲，伤时忧世之思，侘傺不平之气，横溢于中而不可抑，于是发之于诗，发之于戏曲，发之于小说，皆非专在逞才学以文争胜。”［26］正是明清易代这样的“厄运危时”催生了大量优秀的易代戏曲作品，清初贰臣戏曲家借作品表露对明清之际社会动乱的切身感受，他们的戏曲创作构成了清初戏曲发展的重要组成部分。明清鼎革带给清初贰臣戏曲家的创伤和反思，是不会随着清王朝的建立风吹云散的，因此，贰臣戏曲家的创作具有明末清初的时代意义，对清初贰臣戏曲创作与心态的研究，无疑有助于拓展明清易代研究的广度和深度。