导演视域下董每戡剧论①探赜*——以《〈琵琶记〉简说》和《五大名剧论》为例

段金龙

（信阳师范学院 传媒学院，河南信阳 464000）

序 言

董每戡先生是我国现代著名的戏曲史家、戏曲理论家和剧作家，同时还是一位杰出的戏剧导演，他在1934年转入学术研究之前，曾长时间从事戏剧导演、编剧和话剧运动等工作。这些工作经历使他积累了丰富的舞台经验，培养了浓郁的导演意识，树立了以戏剧本质特征为旨向的舞台立场。正如陈平原所说：“拥有如此丰富的剧场经验, 日后转入戏剧史研究，自然对‘表演’及 ‘剧场’有特殊的感受。”［1］因此，他以导演意识和舞台立场进行中国戏剧史及其经典剧作的研究，进而形成一家之言的“剧史家说”和“以演剧为核心的舞台观”的剧史观和剧学体系［2］，而其立足于舞台的导演意识在对相关剧作的阐述和研究时则格外凸显。董每戡剧学体系中的剧作论主要是以《〈琵琶记〉简说》a《〈琵琶记〉简说》由作家出版社1957年6月初版，后收入黄天骥、陈寿楠所编《董每戡文集》（中）（广东高等教育出版社1999年版）和陈寿楠、朱树人、董苗所编《董每戡集》（第2卷）（岳麓书社2011年版）。和《五大名剧论》b董每戡于1966年9月两度遭遇抄家，《五大名剧论》书稿由于藏在地板下幸免未被抄走，但已被老鼠咬掉一半，后进行了补写和修订，于1984年12月由人民出版社出版，后收入《董每戡文集》（中）和陈寿楠、朱树人、董苗所编《董每戡集》（第2卷）。等剧作评论为主，同时还有散见于各类报纸杂志的戏评、观后感以及对戏剧创作、批评等方面的评论。其中《〈琵琶记〉简说》和《五大名剧论》能够立足于舞台并以导演视域进行文本细读，针对学术前沿热点、难点问题进行专题讨论和“对话”，往往能够切中肯綮，颇具见地。

傅谨认为：“戏剧的文学应该是‘戏剧’的，所以，剧本文学必须从文辞和舞台演绎等多个角度阐述它们的内在价值。”［3］董每戡采用了更为贴近戏剧本质特征的舞台导演视角，并建立了自己完整的评论体系，故在《五大名剧论·自序》中便对于以往学人关于剧作研究存在的明显不足直截了当地指出：

这元、明、清三代的五个剧本c“五大名剧”：指元王实甫的《西厢记》，元高则诚的《琵琶记》，明汤显祖的《还魂记》，清洪昇的《长生殿》和清孔尚任的《桃花扇》。，声誉素隆，向来为谈中国文学史者列为重点作品，且迄今活在舞台上。后来有不少文史家和曲论家论过，或拘拘于“法”，或斤斤于“词”；近年来始有津津而谈“意”者，惜都未从舞台艺术的演出角度，依然以案头读物对待，我固然无能论出色，窃妄信勉可“聊备一格”。我过去认为、现在还认为“戏曲”主要是“戏”，不只是“曲”。“声律”、“词藻”和“思想”都必要予以考究，尤其重要的是人物形象和情节结构所体现的思想性和艺术性，它是必须由演员扮演于舞台之上、观众之前的东西。［4］96-97

他在此开宗明义地提出了自己的主张：从舞台艺术的演出角度即演剧性上评论经典剧作，更能够把握剧作中“人物形象和情节结构所体现的思想性和艺术性”。如此，一方面能够将文本与舞台联通融合，促使剧作文本得以立体化、活态化，使之散发出弥久的文学之美和场上之美；另一方面也能够对文本进行更深层次的解读和更正确的历史定位。

《〈琵琶记〉简说》和《五大名剧论》正是董每戡剧论的具体实践，他不仅以《〈琵琶记〉简说》为突破口，创立了“‘就戏论戏’说”a马必胜认为，《〈琵琶记〉简说》的最重要的学术建树，是创立了“‘就戏论戏’说”。它既是董每戡的“演剧本体论”在剧作研究上的新创举，也是其剧史研究深化的必然，更是十年之后完稿的《五大名剧论》之先声。参见参考文献［15］，第248页。，更是建构了以《五大名剧论》为标志性成果的“戏剧阐释学”b董上德认为，董每戡先生晚年致力于建构 “戏剧阐释学”，将文学性与演剧性融会贯通是其“戏剧阐释学”的一大基石，而在“阐释”的同时保持与研究对象展开 “对话”，则是其“戏剧阐释学”的“机趣”所在。他的 《五大名剧论》就是其 “戏剧阐释学”的最重要成果。董上德：《戏曲史家的治学情怀与晚年进境——纪念王季思、董每戡二位先生》，《文化遗产》2017 年第 4 期。，为中国古典剧作的研究提供了新的方法和路径。

一、立足舞台的导演阐释与文本内证

戏剧是立于舞台之上呈现于观众之前的艺术，故而对于剧作的文本阐释也要对其中强调舞台性的“戏剧行为”加以重视，董每戡认为“戏剧行为才是剧本思想性的佐证”，所以“我们必须从整个剧本中去探索，就整个剧曲有机的组织中去吟味；体会出它的思想意义”［5］19，进而形成以“舞台实践论”为逻辑根本的文本内证。董每戡正是通过立足舞台的导演阐释和戏剧行为促使的文本内证，完成了对《琵琶记》《西厢记》研究中悬案的“破解”。

作为“《琵琶记》研究的拓荒者”c徐宏图认为董每戡对于《琵琶记》的开拓研究，主要体现在“首撰专著《〈琵琶记〉简说》、首肯反封建的主题和首提‘南曲传奇之祖’”三个方面。徐宏图：《纪念董每戡先生诞辰110周年——〈琵琶记〉研究的拓荒者》，《温州日报》2017年7月26日。，董每戡对该剧给予了极大的热情。关于名剧《琵琶记》，在1956年的6、7月间有过一次大讨论，董每戡在讨论会期间的8次发言中，极大地肯定了《琵琶记》的地位和价值［6］，并且这一立场在《〈琵琶记〉简说》（1957年）和《琵琶记论》（1962年）中得以贯通和保持。

董每戡在针对他着力最深的《琵琶记》时，认为“应当就剧论剧，就高则诚的剧本本身来论它好在何处？坏在哪里？”［7］330故其坚持立足舞台，就剧论剧，评述得失。以“导演说戏之手法、眼法”［8］257揭示剧作的重要情节和结构特点，如对蔡伯喈“三不从”这一关键情节设置的必要性和必然性论述就是如此。

《琵琶记》从故事原型上讲，是一个当时极为普遍的“始乱终弃”的士人“负心”的故事模型，但《琵琶记》之所以与以前的民间传说、南宋戏文不同，就是作者高明对其有了重新结构，而这一结构主要体现在情节结构的创造性生发，即“三不从”的设置。然而“三不从”的情节设置，在客观上似乎是为了蔡伯喈平反，董每戡也不完全反对这一点，他以导演的视角介入肯定了“三不从”设置的必要性和必然性。我们可从以下三个方面进行分析：

一是从塑造人物形象看，如若《琵琶记》中的蔡伯喈继承并保持了民间传说、南宋戏文中的蔡伯喈形象，那只不过是“张协、王魁的后身，陈世美的前辈”，这便落入了“造型艺术上千篇一律的陈套”。［7］358而“三不从”的设置使蔡伯喈这一形象更加复杂化、厚重化、立体化。

二是从内容的思想性上看，通过“三不从”的设置，其目的是为了突出蔡伯喈渐变的原因，所以真实意图不是为了袒护蔡伯喈，而是要“揭露罪恶的根源和控诉产生这根源的封建统治阶级，只有这样，文艺作品才具有正确的社会意义”［5］69。从这个意义上讲，诸如张协、王魁、陈世美等的平面化性格只是抓住了社会生活的现象，而有了“三不从”的蔡伯喈这一能够显现时代烙印的繁杂性格，才反映了社会生活的本质。

三是从观众心理期待来看，正是蔡伯喈的“辞试不从”，让自己走向了悲剧并难以回头的道路，与此同时，五娘也连最基本的发言权也丧失殆尽，二者并一，便从一开始就给观众的心理留下后面如何发展的强烈期待。［9］而到了“辞婚不从”的时候，对立双方的矛盾冲突致使观众“对主人翁命运引起特殊的关怀，因而跟着事件的进程产生了哀怜之情和恐怖之感”［7］357。但是观众尽管看到了蔡伯喈“辞婚不从”的失败，可仍有所期待，因为对于观众而言，蔡伯喈毕竟不是一个绝对的反面人物，所以心理期待他会有所改变，如若没有的话，观众的心理期待落空，加之因剧情发展太顺而消解了观众因克服观赏性阻碍而产生的快感，则会致使全剧艺术魅力大减。由此可见“辞婚”一出在剧中的重大作用，这个人物的动人之处也由此肇始。然而为了满足观众最终的心理期待，让蔡伯喈最后必然还要推出底牌——“辞官”，这让一介书生蔡伯喈在那个时代敢于公然抗旨不遵，无疑使其增加了光辉。虽然“辞官”还是失败了，但这毕竟在一定程度上满足了观众的心理期待，而且以这些具体的戏剧行动为蔡伯喈的正面形象做了最大的挽回。

正因为董每戡在论剧之时立足于舞台并以导演视域观照整个观演空间，所以对戏剧演出所要服务的对象即观众给予了极大的关注，进而更明确地关注演员观众之间互动的审美关系，其剧论中对观众心理期待的重视即是如此。

董每戡说：“必须根据生活题材的思想意念，给它一种适应性的表现，使那些矛盾冲突得以发展和解决；而又能恰好地揭露人物性格的结构，这便是名家名作必须达到的起码条件。”［7］330而正是“三不从”这一情节结构的构建，使高明成了这样的名家，也使《琵琶记》成了这样的名作。董每戡也正是以这种导演说戏的口吻，从人物形象塑造、内容的思想性以及观众的期待心理诸方面分析了蔡伯喈“三不从”这一情节设置的必要性和必然性，并因此而肯定了这一关键情节的设置对《琵琶记》成为一部名剧的重大作用。

董每戡的《西厢记论》，依然是在戏剧“舞台性”之于文本的观照中进行阐释和讨论的，他说：“《西厢记》是舞台上演出用的剧本，不是一般的书面形式的作品，正如清代行家李笠翁说的：‘填词之设，专为登场。’应该从舞台演出的角度来谈《西厢记》在各个方面的优缺点，我是这样尝试的。”［10］143因此，他以导演视角进行文本细读，从而解决了《西厢记》第五本的归属问题。

关于《西厢记》的作者，历来争议颇大，一般认为是由元初剧作家王实甫所作。后来以第五本为焦点，有人认为其风格、言语、结构以及整体格调都与前四本有很大出入，因此出现了王实甫作前四本，第五本由关汉卿所续（即“王作关续”说）的观点。除此之外，甚至有观点认为“《西厢记》杂剧的风格、结构和关、王二人的其他作品相去很远”，体例上也不同于元剧四折一楔子、一人主唱的惯例，它当“在元曲走向没落时出现，王实甫、关汉卿是早期作家”，“《西厢记》杂剧很可能和关、王等人无关”。［11］

对于这一个问题因“悬的时间太久”而没有解决，董每戡以为这“简直是对我国学术界的一大讽刺”［10］204。他认为之所以经过那么多年、那么多人探讨始终得不出结论来，是因为过去的词曲研究家们对戏剧都缺乏认识，一直“把戏曲作为书斋案头的读物，从未把戏曲看为必须由演员们扮装各个人物演出于舞台和观众之前的‘综合艺术’，仅以欣赏词曲的角度来谈戏，才无法肯定它，从而《西厢》五剧被一刀斩断了尾巴”［10］205。而董每戡本着“试为古剧释群疑”a1976年董每戡对修订版《西厢记论》题诗云：“初探《西厢》粗有知，试为古剧释群疑。人生七十童年始，恕我胡言欠审思。”董每戡：《戏题〈西厢记论〉稿》，载陈寿楠、朱树人、董苗：《董每戡集》（第5卷），岳麓书社2011年版，第483页。的目的，一改前人词曲欣赏的固有视角，从演剧的角度将剧中人物立于舞台之上进行分析。因此，他以舞台导演的视角关注文本的矛盾冲突，从文本寻求自证，让文本自身的客观呈现证明王实甫写《西厢记》绝不会只写到“惊梦”为止，从而力证《西厢记》为王实甫所作，第五本也应归属于王实甫。

《西厢记》故事发生在唐代，其时仍深受魏晋时期门阀制度的影响，反映在仕途经济中，是“上品无寒门，下品无势族”［12］；反映在婚姻门第中，是“恃其望族，耻与他姓为婚”［13］。而崔莺莺不仅身为丞相之女，又为博陵崔氏之望族大姓，所以老夫人绝不会轻易招张生这个白衣女婿。因此，崔、张的爱情和自由意识便与老夫人维护封建家族利益之间产生了激烈的矛盾，这一矛盾贯穿全剧，董每戡便从其中分析出老夫人的三次“赖婚”：在第二本第三折出现了第一次赖婚，白马解围之后，老夫人设宴让莺莺与张生以兄妹相称，要对之前所许婚约毁约，此即“明许明赖”；而在“拷红”之后，即第四本第二折中有了第二次赖婚，崔、张事情败露，但经红娘的一番质问，老夫人便勉为其难允婚，但是又以“三代不招白衣女婿”为由逼张生上京赴考，并声言“不得官，休来相见”。其实这样的要求极其苛刻，在唐代甚至之后科考中举都并非易事，老夫人因此一举两得，一方面客观上迫使崔、张二人暂时分开，另一方面如若张生不能鲤鱼跳龙门，白衣换青衫，便成了其再次赖婚的口实，此即“明许暗赖”；由于第二次赖婚设置了悬念，便为第三次赖婚埋下了伏笔，在第五本第四折中，因张生考中状元，老夫人却听信郑恒谗言，相信张生招赘相府是事实，这正中其心思，便不让莺莺嫁张生，而继续与门当户对、又亲上加亲的郑恒联姻，此即“虚推实赖”的第三次赖婚，也正是这第三次赖婚才将老夫人第二次赖婚的阴谋得以揭穿。在董每戡看来，这三次赖婚在整个情节发展和矛盾冲突的设置中合情合理，必不可少，且在思想性和艺术性上也明显高于其他一般反封建婚姻的作品。因此客观上说明了第五本是与前四本一以贯之的，自然当属王实甫所作。

除此之外，董每戡还从剧本的细节安排上证明《西厢》五本乃王实甫一气呵成。在剧本中作者就已设“伏笔”证明该剧本必有第五本。如对郑恒这一角色的处理：郑恒在剧中作为崔、张婚姻的障碍，已在第一折“楔子”和第二本第三折中，经老夫人两次提及，这是作者为后文有意做的反复铺垫，足以见其角色之重要；然而，全剧直至第四折郑恒一直没有上场，这不符合我国戏曲凡是跟本剧的情节有重大关系的人物几乎都要上场的创作习惯。假如郑恒自始至终不出场，而戏“演至‘惊梦’即戛然而止，既不符合戏曲创作传统，也不符合我国观众要求事事有所交待、要求团圆结局的心理”［14］。因此，董每戡认为：“郑恒系有关乎全部情事之丑角，固然未在前几出登场，却用另一种方法来一再提名道姓，加深观众对他的印象，所以后来必出场，才合我国的作剧法”，“从这一点看，第五本也有”。［10］221

另一伏笔是关于杜将军在解围寺院时对崔、张的姻缘已经知情，故而在第五本第四折中才会有如此说法：“……现兼杜将军是证见，如何悔得他这亲事？（旦云）张生，此一事必得杜将军来方可。”而第五折杜将军一上场便说：“下官离了蒲关，到普救寺，第一来庆贺兄弟，第二来就与兄弟成就了这亲事。”这样一来正好滴水不漏地回应了前文对杜将军知悉崔、张亲事的伏笔，而这一伏笔的设置偏偏又是《董西厢》中所疏忽的，如若第五本是他人续作，那续作之人即使发觉也得在前文进行弥补，这便显得不可信了。故董每戡认为，此一伏笔前后的缜密对应，也是必有第五本的证据之一。除以上所论，董每戡还就第五本对全剧的思想性、艺术性和人物塑造等的作用给予陈述，也指出第五本本身存在的合理性和可信性。

总而言之，董每戡从文本自身出发，按其行文逻辑、情节发展、人物塑造和思想性、艺术性等来力证，《西厢》五本为王实甫一人所作，第五本非他人续作，从而解决了这一困扰学术界多年的难题。如此功绩，正如马必胜评价所说：经过董每戡“既符合生活逻辑，又符合戏情剧理的条分缕析，对于《西厢记》的‘全本原系四本抑五本’之悬念，应该来说，这在迄今为止的《西厢记》研究史上，是最完美的答案了。”［15］404而董每戡的这种文本“内证法”，即以舞台和导演视角切入，从文本自身寻找蛛丝马迹，以剧情的发展逻辑、人物的形象演进以及观众的审美期待等各个方面进行文本“自证”，对我们进行剧本解读和考证也很有启示意义，正如黄天骥和董上德所说：“这种做法，和只重案头爬梳的研究家仅从欣赏词曲的角度谈戏大不同。当然，我们不必鄙薄从词语考证《西厢》第五本归属的劳绩，但从戏剧作为舞台综合艺术的角度研究文本产生的问题，显然是十分重要的。实际上，这也是一种考证，是基于戏曲这一独特的艺术样式所作的考证。董先生根据戏剧冲突的贯串线，对《西厢记》进行考证，不仅有助于解决剧本悬案，也给戏曲考证提出一条新的思路。”［14］

二、代导演之职“说戏”

陈平原在总结董每戡《五大名剧论》的特点时说，“《五大名剧论》的特点很明显，极少版本稽考，不做宏观论述， 而是侧重精细的文本分析”［1］，因此，他的论戏文章，不似高头讲章，而“像是老导演在红氍毹上给演出者一出一出地说戏，让人们‘看’到舞台上角色的来往冲突，感觉到生、旦、净、末、丑如在眼前”［14］。而“这种类似导演‘说戏’的论述方式”,是“作者希望最大限度地发挥自家熟悉剧场这一特长”的体现。而且董每戡在论剧说戏之时，往往又因“技痒难熬，论述中不时跳出来给古人挑刺，甚至为其改文章，这明显不是史家立场。但正因为放开手脚，不受学院规矩束缚，时有惊人之论。”［1］董每戡就是以这样代导演之职去删戏、改戏、调整场次的剧论方法来阐释剧作文本，并时时以澄明删改缘由，令人叹服。试以《长生殿论》为例说明之。

董每戡在论述《长生殿》与李杨恋爱密切关联的20出中，提出其个人观点：“‘哭像’及‘神诉’两出戏也不是原来就有的，现在看来仍属可删除的多余情节，因前头有‘冥追’、‘闻铃’和‘情悔’三出，足够把爱恋深情表达出来，且已至于‘悱恻缠绵’，应抒的情已抒透，不必重叠出现这方面的描写，如超过了限度，便会给观众生厌，也伤害作品的思想性，得不偿失。”而且他还按照自己的导演经验给出了修改意见：即“不写‘哭像’和‘神诉’，而在‘剿寇’后立刻跟上‘刺逆’和‘收京’，避免儿女私情冲淡了国家兴亡大事，思想性突出了，戏也显得更紧凑了。”［16］453在论及全剧第二十出“窥浴”和第二十一出“密誓”时，他认为从舞台演出角度来看，这两出戏“对观众感染的效果是不大的，而且是多余的”，并且客观上减弱了戏剧的紧张性，也“势必使戏由紧趋松，有使观众的紧张心情放松而至于涣散的危险。所以，我认为可删”［16］480-481。甚至还在后文中又一次强调：“我越琢磨越感觉《窥浴》一出是多余的情节，可删。舞台剧就本来如此，在逆转之前的节奏稍放和缓虽也有它的必要，但不能过分放松，只能由稍微而趋紧，一纵一擒，该要恰到好处。”［16］483-484董每戡还指出，此剧本该在第三十八出之后收场，后面11场则可删去，如此能够使剧情更加紧凑，并建议将“剿寇”“刺逆”两出也删掉，以使剧尾留有余韵。

而类似这种“以戏论戏”深度探析和类似导演说戏般娓娓道来的剧论贯穿于董每戡各个文本评论之中。如在论述《还魂记》时指出可将“劝农”“诇病”等感觉多余的场次删除，以使全剧紧凑［17］389。在论述《桃花扇》时指出“哭主”“闲话”等出为糟粕，可删除，“抚兵”一出可处理成“过场戏”或可直接删掉，也不影响剧情。有些场次不必删，但可做些调整，如从舞台演出的角度，可以将左良玉部下因缺少粮食而差点导致哗变一事，在第十出“修札”应杨龙友之请修书时写出来，如此则更能显露矛盾冲突，以使剧情展开。［18］624

除了删改剧作场次之外，董每戡还常就人物形象立于舞台进行分析，进而提出剧作中人物塑造的不实之处。如《琵琶记》中，牛丞相最后的形象与之前相比，转变得过于出奇，致使整个形象前后不一致，显得有违常理，对此董每戡不仅指出其不妥之处，还给出了解决的办法，即要么是将人物形象按其发展逻辑贯穿始终，要么是在符合现实生活的发展规律的前提下，对人物性格的转变进行合情合理的渐变处理，这样才能让人信服，感到人物的真实性。

董每戡正是以这种“导演式说戏”的剧论方式，在力图帮助读者欣赏剧本的同时，还为改编者、导演和演员提供参考意见，正如他在《五大名剧论·自序》中所说：

每论一剧的情节结构时，常对剧中某些场子认为应删或可并的意见，甚而有对某一角色的性格应怎样体会怎样掌握和表现之类的话，不消说是我个人粗浅且未必正确的看法，原只想供今后的改编者、导演和演员作参考，假使它同样给欣赏古典舞台剧的诸君有少许帮助，那便是我意外的收获。［4］98

而这种“舞台观照下的剧本演剧研究”［19］作为全新解读文本的方法和角度，其新意迭出，值得肯定和学习。

针对后代对经典剧目进行改编不当之处，董每戡也是一一指出，如《牡丹亭》中“冥判”一出，在后世改编本中常被删掉，特别是在新中国成立初期进行戏曲改革时，认为其中涉及神鬼等封建迷信的因素，更是被轻易删除。而董每戡则认为“冥判”在《还魂记》全剧中有着重要的地位。其作用主要表现在增加了戏剧故事的生动性、丰富性，及冥界判官形象的成功塑造，也促使杜丽娘完成了思想境界的蜕变与升华，进而写出了杜丽娘由“活死人”到“死活人”，再到“真活人”的蜕变，进一步显现出讽刺明代现实的思想深度。因此，董每戡肯定了“冥判”一出作为杜丽娘“死而之生”的关键，在全剧中有着不可替代的作用。

在《桃花扇论》中，董每戡就剧作悲剧的主题思想，批评了后世许多对《桃花扇》只得其表而不得其精髓的改编，通过浓墨重彩地写侯、李姻缘，将《桃花扇》改编成了“香君传”。其实，孔尚任在《桃花扇》“小引”中就把作品主题说得很清楚了：

《桃花扇》一剧，皆南明新事，父老犹有存者，场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独观者感慨涕零，亦可惩创人心为末世之一救矣。［20］

作者所发之感慨，明显可以感到不是为侯、李的恋爱坎坷而发，而是为国家、民族的不幸而发，因此，其主题思想的着眼点在后者而不是前者。就作品的整体基调来看，虽然因侯、李的爱情而显得略有感伤，但这并没有冲淡一群人为亡国而带有的悲愤与激情。尤其剧中群像，无论文臣武将，还是公子市民，甚至艺人妓女，都是在这一主题思想所规定的具体情境中活动的，从而不失其主题思想的积极意义。但后来的改编大多远离了剧作“借离合之情，写兴亡之感”的原有主旨。董每戡的批评是对后人误读、曲解名著《桃花扇》的清醒认识和有力反拨，他着重强调作品作为“亡明痛史”的“民族悲剧”主题。也由此可见，后人在对经典作品进行改编、移植和搬演时，必须尊重原作，把握原作之精神，决不能不得其思想精髓而任意删改，对经典著作造成不必要的误读。

当然，在导演视域下肯定董每戡以《〈琵琶记〉简说》《五大名剧论》为主的剧论成就的同时，如若对其剧论研究进行综合考量，也可发现其些许不足之处。一方面，董每戡属于中国较早接受西学并将其与中学相印证的一代学人，他将中西视野和对比研究引入其剧学研究，“将中国戏剧研究与西方甚至世界戏剧研究进行并轨，使得戏剧研究的视野大开，眼界更加开阔，进而将戏剧上升到了文化交流的层次”［21］。但由于他长期受话剧演出的影响，故存在以话剧思维研究中国传统戏曲的嫌疑，并且过于推崇西方戏剧理论，以西方戏剧理论家对戏剧的定义为研究的出发点进行研究，无论在撰写《中国戏剧简史》时，还是在进行戏剧文本评论时，都大量引用西方戏剧理论的观点来佐证自己的论点，这在为中国戏曲研究提供新观点的同时，也在一定程度上消解了中国传统戏曲自身的民族特性和品格。另一方面，无论是《〈琵琶记〉简说》还是《五大名剧论》，董每戡对中国古代五部经典剧作的论析是首先前置了“伟大剧作”的思想准备，这本无可置疑，但其在论析的过程中因对“主题先行”的过分依赖，而处处以证实其为“伟大剧作”为目的，虽从导演的视角也会进行改戏删戏，但客观上对剧作的其他缺点形成了“主观回避”，致使其剧论虽以导演视域统摄自成一家之言，但也对剧作在历时性与共时性的统一、整体性与部分性的统一的解读上造成了遮蔽。

综上所述，董每戡通过对元明清五大经典剧作的“导演式说戏”建立的剧作论，既是其戏曲文学（文本）研究的重要成就，是立足于舞台并以导演角度介入的个性化解读，是对其《中国戏剧简史》的重要补充，更是其在重视戏曲“演出性”“舞台性”这一剧学思想指导下的剧论实践。虽然其剧论也存在“话剧思维”和“主题先行”的不足，但瑕不掩瑜，这种以回归舞台为旨归的“导演式说戏”剧论和“就戏论戏”这一“场上案头，两擅其美”的剧论，仍然从方法论的角度为我国的“剧作研究”提供了具有典范意义的全新参考系。［15］288同时，董每戡又关注对经典剧作的改编以及现实生活中在剧场上演的戏剧及其活动，将作为学术研究的戏剧和作为艺术表演的戏剧合二为一，共同为其所构建的宏观的剧史体系做着实践的注脚。