早期电影女星的身体表现和身体消费——从《船家女》谈起

李 隽

（扬州大学 新闻与传媒学院，江苏扬州 225009）

考察早期电影女星的身体表现与消费，不能忽略沈西苓导演的《船家女》（1935）中的一幕：船家女阿玲为了给重病的父亲筹钱，不得已为三个以“艺术家”自居的阔少充当模特：她先按照要求摆出类似马奈（édouard Manet，1832—1883）的名画《奥林匹亚》（Olympia）那样斜卧的姿势，后又按照另一阔少的要求，像西班牙舞女郎那样将玫瑰衔在口中，几位阔少轮流为她拍照。最后她又被要求举起双手，摆成一位阔少声称在法国名画中看到过的一个姿势（图1）。一位阔少打开留声机，倒上葡萄酒，在唯美、颓废的浪漫情调中开始作画。然而他仅仅描绘出一个轮廓，就被他另外两个朋友打断了——他们提出了画裸体的建议。倍感屈辱的阿玲放声大哭。这一幕的意趣在于，阿玲的身体突出体现了公共性、私密性和现代性之间既对立又联系的复杂关系。而这种关系普遍存在于中国早期电影女星身体的表现和消费上。张英进对中国早期画报对女性身体的表现和消费的分析给了笔者以启示。［1］本文借助于他的分析，认为阿玲的身体同时成为三种表现模式：艺术品、商品和文化事件的能指。必须指出的是，上述每种表现模式并不是孤立的，而是在历史文化语境的支配下息息相关的。

图1 《船家女》剧照：船家女阿玲为三名阔少充当模特a 图片源于《明星》1935年第4期。

一、艺术品

阿玲的身体首先是作为体现女性美的“艺术品”精髓被三个自诩“艺术家”的阔少发现的。在阿玲充当模特的那一场景中，她不仅是在三个“艺术家”的注视之下，同时也暴露在当时电影观众的目光之下，成了他们眼中的“艺术品”。阿玲的扮演者徐来的声名鹊起，是因为她在银屏处女作《残春》（1933）的出演：在一个洗浴的镜头里，徐来坐在浴缸中，抱着膝，裸露出了大半个背部。实际上，她并不是银屏上裸沐的第一人，在她之前，女星宣景琳在《歌场春色》（1931）中已经兰汤试浴。她俩的姿势与1926年《上海画报》刊登的美国影星梅娇丽西曼浴缸照有着惊人的相似（图2）。无论银屏内外，女星们的身体都是受到格外关注的“艺术品”。在银屏外，她们的剧照常被搬上杂志，为大众提供一种典范的“女性美”。但像徐来沐浴这种裸露的镜头或者照片并不是每个人都可以接受的，徐来的裸背照在为她赢得关注的同时，也让她备受争议，因为在正统的中国传统文化里，女性裸体并不属于审美的范畴。［2］不过，女性的身体在中国传统文化中是可以成为审美对象的，中国传统绘画中不乏对女性身体的展示：她们通常着装严密，暴露在外的只有脸、手和若隐若现的“三寸金莲”。她们撩人的性感通常是通过身体之外的物体带来联想，譬如手执的纨扇、怀抱的琵琶。如果用法国著名汉学家弗朗索瓦·于连（François Jullien）的那本书的题目来形容这种身体美学，就是“迂回与进入”［3］。美国学者约翰·海伊（John Hay）将这种中国传统艺术中的身体美学归纳为“离散的身体”（dispersed body），这与西方绘画中“实体的身体”（objective body）形成了对比。约翰·海伊将这种“离散的身体”的美学归为“借用隐喻而产生离散：通过浑然一体的回应和笔触，把人体融入自然世界，以体现气在宇宙人间的现实”——显然，这是一种建立在古典的、和谐的基础上的美，并且充满了士大夫精英阶层的审美趣味。［4］

图2 徐来（左）、宣景琳（中）和梅娇丽西曼（右）的浴缸剧照

船家女阿玲是以“实体的身体”成为三个洋派的“艺术家”的审美对象的。他们指导她摆出一系列颇具挑逗意味的动作，这些动作是基于他们对西方（尤其是法国）绘画和摄影中看到过的艺术造型的理解。我们在20世纪二三十年代的报刊上，譬如《北洋画报》《上海画报》中常可以看到类似姿势的女模特。这些报刊经常刊登一些西方绘画技法的人体，尤其是女性人体，目的在于向大众普及西方美术。这种向西方美术学习的热忱于1918年陈独秀在《新青年》上提出学习西方写实美术，拉开“美术革命”的序幕之后，进入了一个白热化的阶段。a曾留学日本的画家吕澂给陈独秀的通信，以“美术革命”为题发表在1919年1月15日出版的《新青年》第1期上。陈独秀回复吕澂，同样以“美术革命”为题发表在同一期《新青年》上。陈独秀将问题的焦点放在了中国画上，他对于两宋之后的写意绘画表示了极大的反感，并认为“元末的倪黄”“明代的文沈”这一个路线是“中国恶画”。陈独秀主张绘画应该脱离他所说的“复写”传统，革除“王画”的命的含义是要通过写实的方法进行创作。陈独秀主张视错觉的真实性，而不是文人士大夫气韵的真实性。由此拉开了美术革命的序幕。美术革命的主张可归纳为：1.提倡美育，发展美术事业；2.重估中国画史，褒院体而贬文人写意；3.提倡学习西方写实美术，以其“科学方法”改造中国画；4.否定摹仿风气，强调个性与创造。这些，基本概括了“美术革命”的指向。同一时期，“美术革命”的实践突出体现在新式美术学校和西画社团的蓬勃发展上，先后成立了国立北京美术学校、私立苏州美术专门学校、南京美术专门学校、武昌美术学校、上海艺术专科师范学校等。“美术革命”是“新文化运动”的一个构成链条，也是“文化救国运动”的一部分，体现着一种美学思想的现代变革。

裸体女性成为审美对象正是在受到西方美术的影响之后。在这个意义上，女性裸体出现在银屏和画报上意味着一种“进步”和“现代性”。我们有必要在此简单回顾一下女性的裸体是如何进入艺术家视野的。1912年，年轻的刘海粟在上海学习了西方绘画一段时间之后，在上海乍浦路8号创办了上海美术院（后更名为“上海美术专科学校”，简称“上海美专”），甚至比在“五四”新文化运动中提倡“以美育代替宗教”的蔡元培大力支持下创办的第一所公立美术学校——北京国立美术学校还早一年。上海美专广受关注的重要原因之一在于它是中国第一所使用裸体模特写实的学校。1914年，这所学校开始启用穿衣模特，1917年开始使用男性人体模特，1920年开始雇佣女性人体模特。多年之后，刘海粟在《上海美专十年回顾》中谈到：“我们要画活人体模特的意义，在于能表白一个活泼泼地‘生’字……所以就有很高的美的意义和美的价值。”［5］可见，刘海粟是抱着“求真”的态度引入人体模特的，而这一举动的重要意义在于以“实体的身体”代替了“离散的身体”，提倡了一种新的美学。这样的行为曾经引起轩然大波，甚至遭到了官方的干预。刘海粟本人甚至差点因此被捕，美专也曾面临查封。a1925年8月，江苏省教育会发出“人体模特”禁令。紧接着上海议员姜怀素以淫画泛滥、败坏社会风俗为由，向北洋政府执政者段祺瑞请求禁止“人体画”和“人体模特”。翌年五月，姜怀素再次向五省联军司令孙传芳请求颁布禁令。孙下令逮捕刘海粟、查封美专。刘海粟虽然取得法国总领事的声援，但不得不以暂停模特课为终局。女性模特的问题尤其敏感，闸北区议员姜怀素曾责问刘海粟“何必以妙龄女子为模特儿”，认为这一举动将使年轻男学生“散失本性之羞耻，引起肉欲之冲动”。［6］刘反驳道，美专的模特“男女老弱”皆有，从不以“妙龄”为原则，更不以“女子”为原则，接着他就人体模特在西方美学史上的重要地位做了陈述，并澄清了艺术的人体画和淫画的区别。刘海粟以及一些开明人士坚持“在这样遵从礼教的中国，衣冠禽兽装作道德家的社会里，拼着命去做这样一件冒大不韪的事”［5］，旧的审美观念终于有所松动，裸体终于作为一种“实体的身体”纳入了审美范畴。

姜怀素对刘海粟的指责也并非故意造谣中伤，因为他本人并不懂美术，而大众传媒对女模特的关注的确远远高于男模特，这大约是他对“人体模特”产生误解的原因。《北洋画报》《上海画报》这样致力于普及西方美术的报刊上刊登的模特通常是女性，甚至它们也在暗示艺术和男性性欲之间某种恼人的联系。1927年的《北洋画报》曾经刊登过题为“模特儿姿态之研求”的素描连载，最后一期是一个侧卧在沙发上的裸体女模特儿（图3），一个戴着眼镜的男画家笑意盈盈地望着她，图配的文字是：“我相信他们今天的工作并没有进步！”［7］

图3 模特儿姿态之研求（九）b 图片源于《北洋画报》1927年第150期。

报刊和电影青睐女体的原因之一或许是因为娇艳欲滴的女体在表现视觉现代性上有着立竿见影的效果，是“现代性”和“新”的绝佳代言人。1933年，《大众画报》刊登了一组宣传现代卫生理念的照片，其中就有徐来在电影《船家女》中裸背沐浴的画面，旁边写着：“洁净，是卫生的第一课。”［8］次年，《大众画报》刊登了题为“中国当代艺术能手”的一组照片，其中电影女星徐来正在化妆的手和那些正在演奏钢琴、提琴等西方乐器的手并列在一起，成为代表中国现代性的“能手”。［9］尽管女性的身体受到了电影、杂志等大众传媒的重视，与“现代性”建立其密切的联系，但这绝不意味着女性摆脱了劣势的地位。如同《船家女》中任凭三个阔少摆布的阿玲一样，尽管在油画中熠熠生辉，但这些“实体的”女体依旧和过去“离散的”女体一样，是在男性的想象中被任意处理的形象和躯体：“她的身体以方便男性观看的样子呈现……和女性形态毫无关系……女性是用来满足需求的，而不能有自己的需求。”［10］

二、商品

作为艺术品的女体与男性的欲望之间那恼人的联系，提示我们有必要走出艺术的界限，揭示这背后存在的市场机制，这种市场机制利用男性的欲望，将艺术创作转换为商品生产，女性的身体由“艺术品”成了“商品”。非常明显，《船家女》中阿玲身体是“商品”。更值得注意的是，在电影的叙述中，“模特事件”成为阿玲身体的进一步商品化——成为妓女的转折点。从这个角度看宣景琳、徐来的裸背，以及各大报刊刊登的女明星照片和人体照片，其目的不仅仅是出于审美。徐来的裸背极有可能是明星公司为了推出新人制造的一个噱头。这个噱头很是奏效，于是立即引起了电影界的模仿秀：“徐来在残春中，来了一个裸体浴，卖座大盛，这开动了上海的电影界，于是模仿辈出，差不多成为一九三四年的一个新风气。”［11］同理，那些刊登大量女明星照片和人体照片的杂志，另一个目的显然是为了迎合读者，增加销量。1939年，《世风》杂志甚至专门开辟了一个影迷服务部，代他们的读者向明星索要签名照片。［12］而一些龌龊的小报甚至在电影明星每一个身体部位大作文章，以满足读者的“窥淫癖”。

此外，女明星的身体成为各种广告的代言。胡蝶、王莹、陈云裳、黎莉莉等电影女星都曾做过明星广告。最广为人知的是女星陈云裳化身“快乐小姐”为阴丹士林代言（图4）。画中的陈云裳身着阴丹士林面料的旗袍，双手环抱腰间，面带微笑。广告词告诉我们，她之所以快乐是因为穿着阴丹士林色布制成的旗袍。这则女明星广告至少有两点值得我们注意：

图4 电影女星陈云裳化身“快乐小姐”为阴丹士林代言a 图片源于上海人民美术出版社：《摩登佳丽：月份牌与海派文化》，上海人民美术出版社2015年版。

首先，它体现了中国广告的一种现代转型。广告在中国至少有1000多年的历史，传统的方式是沿街叫卖和垂帘店招。北宋的《清明上河图》就以一种非常生动的形式展现了以上两种方式的传统广告。现代形式的广告出现于晚清，在20世纪20年代得到迅速的发展，于30年代进入了繁荣期。孙绍谊指出：“现代广告的成熟至少必须依赖三个相互联系的方面：消费者购买力的成长，消费产品的规模化生产，以及现代传播技术的发展。”［13］简而言之，现代广告的兴起和发展得益于中国由农业社会向工业社会现代转型的语境，是20世纪早期上海都市化和商业化的氛围促成的。倘若今天重温20世纪二三十年代的南京路老照片，通常会发现这条街道已经淹没在各色商品广告的海洋之中了。除了传统的店招和旗招，各式各样的汽车广告、霓虹灯广告、橱窗陈列、无线电广告令人应接不暇。在这些广告丛中，自然少不得电影明星的倩影。在当时所有的广告形式中，月份牌广告是最有特色的。这则“快乐小姐”的广告正属于月份牌广告，是20世纪二三十年代最具代表形式的广告，脱胎于中国年画，兼取西方的绘画技巧，多以美女为表现对象。19世纪末，上海的一些西洋商人，尤其是英美的烟草公司，开始采用月份牌或者小图片加配产品广告的方式进行宣传。出于更好迎合中国消费者的考虑，他们雇佣本土画家为他们开拓这一广告事业，于是最终导致了以商业为目的、以中西风格联袂为特色的月份牌广告的诞生和兴起，其中就包括绘制“快乐小姐”的杭稚英。

其次，它在一定程度上参与了新语境下人们对女性身份的重新界定。20世纪早期，女性公共空间得到了前所未有的扩张。女性去公共场所购物成了一件司空见惯的事情。女性消费者因此在广告策略中成为日渐受到关注的群体。这不仅是因为越来越多的女性走出家庭，踏入职场，购买力不断增强，也因为哪怕她们是家庭主妇，也极有可能掌控着家庭消费的主要部分。在这些广告中，女性消费的愉悦得到了鼓励。譬如在“快乐小姐”的广告中，商家向潜在的女性消费者暗示，倘若她们穿上阴丹士林布的衣服，就可以从平庸中被拯救出来，像电影明星陈云裳一样自信而快乐了。这种女明星广告的要点在于建立女明星/理想的我与女消费者/自我的认同。女明星取代了传统社会为女性制定的伦理道德，成为新的时代偶像。尽管从消极方面看，女明星与商品的结合依然是对男性既有权力的肯定：她们的“在场”不过是被男性所垄断的生产行业所赋予的，但也确实推动了女性身份的重新界定。戴安·芭瑟（Diane Barthel）写道：“广告商从未正式抵制过女性解放运动。相反，女性解放运动还为广告提供了可资利用的新的素材、新的参考框架、新的希望和欲求。”［14］在20世纪二三十年代，短发、烫发、高跟鞋、泳装、西式内衣不再被视为离经叛道或者与妓女挂钩，而是成为可供普通女性选择的时尚，这与上海的明星广告不无关系——尽管它们只是出于商品促销，但也无意识地参与了女性身份的重新界定。

在银幕上，黎莉莉和王人美的泳装、短裤宣扬了一种有别于古典的纤弱型的健康美，同样参与了人们对女性身份的重新界定，并且是以一种积极主动的姿态参与的。但另一方面，与徐来的裸背一样，她们同样有以身体为卖点之嫌。扮演阿玲的徐来和黎莉莉、王人美一样均来自黎锦晖的明月歌舞团，该歌舞团以擅长表演浪漫的歌舞和展示青春少女形象闻名：她们披着淡青浅红的纱，唱着莺啼燕啭的歌，挥舞着纤细的胳膊，踢着光滑的腿，将身体扭成各种各样赏心悦目的图案。按照张英进的观点，黎锦晖同时将女性的身体转化为活动的艺术和商品。黎锦晖的行为受到了谴责，但其间的原因并不仅仅是像张英进分析的那样，是因为中国的道德卫道士的苛责。对黎锦晖的指责不只是来自道德卫士，鲁迅、聂耳等左翼人士也曾经激烈地批评过他。1932年，聂耳在《电影艺术》上发表了《中国歌舞短论》一文，明确斥责黎锦晖用“香烟肉感”的“软功夫”麻痹了无数青少年儿童。［15］那么黎锦晖对于女性身体的运用究竟是完全从商业的角度考虑，还是纯粹将之视为一种艺术呢？他又为何会同时受到封建卫道士和激进左翼人士的指责呢？这两个问题的答案，涉及女明星身体表现和消费的第三种模式——作为重要文化事件的能指。

三、作为重要文化事件的能指

阿玲的身体与一个重要的文化事件有着确凿无疑的联系——那就是我们前面提到的刘海粟掀起的“模特儿事件”。三个阔少极有可能正是以刘海粟为原型的。三个阔少之间有一段对话：

阔少甲：老兄，我倒要问你，你为什么要弄这个玩意儿？

阔少乙：哈哈哈!这还用得着问吗？艺术家和我的个性！我，不愁吃不愁穿，国家大事又用不着我来管。在女性身上找出一点美来，这不是更有趣的事情吗？女性的美是真美啊！哈哈哈！

阔少甲：哈哈哈！哦！原来艺术家不过如此。我也想做啊！可惜我没钱。

阔少丙：哼！那你可就不够做艺术家的资格了。

阔少甲：嗯？那我不做艺术家，那我就做一个艺术的叛徒好啦！a笔者整理自电影《船家女》中的台词。

刘海粟在因坚持使用人体模特被某女校校长斥为“艺术的叛徒”之后，便以“艺术的叛徒”自居。沈西苓的态度值得玩味。他曾在东京美术专门学校学习过西方绘画，他对于人体模特不可能一无所知。他对刘海粟的冷嘲热讽是因为他也是站在旧文化的立场之上吗？实际上，沈西苓与刘海粟矛盾并不在于新与旧之间，而在于他们不同的文化选择：

从总体看，自五四运动以来，新文化运动实际上包含着两种重要力量。其一是改良的进化的力量，它以学习西方科学民主精神以反对封建旧文化为基点，倡导求真实、为人生的启蒙主义文艺，在艺术手法上师从西方，以创新接近大众的艺术。其二是激进的革命的力量，它主张在学习西方科学民主精神以反对封建旧文化的过程中，应展现强烈的社会变革激情，甚至血与火的呐喊，从而打倒封建主义和帝国主义，推翻剥削阶级和压迫制度，实现民族解放独立；换言之，这实际上是要将新文化运动融入到民主革命、民族救亡的现实斗争中，成为这个伟大事业的重要组成部分。［16］

刘海粟属于前一种力量，这种力量是“五四”新文化运动初始阶段极具思想性的力量，并且产生了深远的影响。在刘海粟、黎锦辉等一批知识分子看来，传播西方的新思想、新文化，“启迪民众、提高国民素质，被认为是缩短中国与西方的差距的最有效、最根本的方式”［17］。作为身体力行的实践者，刘海粟十分注重西方绘画知识的普及和推广，试图以此启迪民智、陶冶世风，和残余的封建思想作斗争。黎锦晖也是如此，他举办的歌舞团的少女们不仅促成了中国歌舞电影的成型，这些歌舞女星充满朝气的身体还在20世纪30年代成为女性美的典范，并成为另一个重要文化事件的能指：以“身体”为切入点的现代性追求。黎锦晖培养的歌舞女星因为标准的国语、清脆的歌喉、健美的身材和优美的舞姿被定义为“新时代少女”。《影戏杂志》刊登的数篇报道详细介绍了这些歌舞女星，她们的“摩登”特质——诸如活泼开朗、美丽自信，经过了严格的训练，有着健康的体魄和很高的艺术造诣。b这些文章分别是：《联华歌舞班练习的一斑（照片多幅）》，《影戏杂志》1931年第11—12期；宗维庚：《介绍莲花歌舞学校的几位表演者》，1931年第11—12期；《联华歌舞明星紫罗兰女士妙舞数种（照片多幅）》，《影戏杂志》1931年第1期；《联华歌舞明星黎莉莉（照片）》，《影戏杂志》1931年第1期；《联华歌舞明星薛玲仙（照片）》，《影戏杂志》1931年第1期；《联华音乐歌舞班表演种种（照片多幅）》，《影戏杂志》1931年第1期；宗维庚：《介绍联华歌舞班首次公演的节目和剧情的旨趣》，《影戏杂志》1931年第1期。她们的形象和表演在某种程度上象征着中国未来的希望。

然而，对于艺术价值的判断并非一元化的，历史会提供多种可能和参照。刘海粟的贡献乃至整个以改良为标识的前一种力量在另一力量的映衬下暴露出了软弱、消极甚至保守。这支力量就是激进的革命力量，抗日救亡运动更是将这支力量推向了高峰。深受左翼思想影响的沈西苓正是以此为出发点审视刘海粟和他的“美术革命”的，在沈西苓看来在国家生死存亡的关头，任何人应该以被压迫阶级和被欺凌民族的利益为主，而不应醉心于艺术的象牙塔，对个人审美趣味的追求（人的解放）应该让位于国家民族的宏大事业（民族独立）。之前提及的鲁迅、聂耳等左翼人士对黎锦晖的斥责也是出于同理。黎锦晖在歌舞中展现少女身体的行为并非完全从艺术或者商业上考虑。黎锦晖曾以“革命才子”自居，是深受新文化熏陶的新派知识分子。他成立歌舞团是因为他认为“歌舞是最民众化的艺术，在其本质上绝不是供特殊阶级享用的”［18］，因此他“抱着宣扬文化的志愿，本着革新社会的精神，向前猛进，感化人群”a《明月歌剧社旅行团歌》，转引自陈伟：《早期都市流行歌曲与美学现代性研究》，上海人民出版社2016年版，第109页。。然而，在新文化另一支力量的衬托之下，黎锦晖/刘海粟坚持的文化选择显得保守甚至消极落后。

结 语

在现代转型以及都市文化的语境中，女性身体成为各种话语和实践交锋的场域，呈现出多元化的特点，突出体现了公共性、私密性和现代性之间既对立又联系的复杂关系，形成了一个可供繁复解读的文本空间。电影女星因为各种形式的宣传和曝光，更是成为政治、资本、媒介、性别观念等话语权力角逐的场域。她们的身体既提供了视觉的奇观，又成为文化消费的对象，既传达了个人幻想，又成为表达公共焦虑、大众话语的空间。