说书亦赖津梁渡：近代苏州评弹在江南市镇的播迁与影响*

周 巍

（常熟理工学院 马克思主义学院，江苏常熟 215500）

受到史学研究范式转换的影响，城市史的研究渐渐从重视经济因素，转而关注生活、文化等层面，且取得了非常多角度新颖的著述。［1］这种范式转换对原本重视经济史研究的江南市镇而言颇多助益。市镇研究专家樊树志先生曾建议：“仅仅从经济史角度研究江南市镇显然是不能令人满足的，市镇作为一个地理实体，兼具经济、文化等多种功能，因而需要多角度、多侧面地进行全方位的探讨。”［2］11目前来说，江南市镇的研究较多围绕市镇经济展开。a可参见：傅衣凌：《明清时代江南市镇经济的分析》，《历史教学》1964年第5期；范金民：《明清江南商业的发展》，南京大学出版社1991年版；王卫平：《明清时期江南城市史研究——以苏州为中心》，人民出版社1999年版；小田：《江南乡镇社会的近代转型》，中国商业出版社1997年版；吴仁安：《明清江南望族与社会经济文化》，上海人民出版社2001年版；张海英：《明清江南商品流通与市场体系》，华东师范大学出版社2002年版；等等。可见，市镇的文化功能固然重要，仍需合适的研究对象和研究角度方能实现。作为江南的地方曲艺样式，苏州评弹在江南地区的接受度很高，受众面很宽，俗谓“雅俗共赏”是也。本文即以清中叶以来的苏州评弹为对象，探讨苏州评弹在江南市镇的播迁过程，结合艺人的演艺生活与乡民的日常生活分析，进而将市镇经济研究推进到市镇文化研究。如此，不仅有助于我们了解评弹在单个市镇的文化影响，更有助于我们了解市镇群之间的彼此联系和相互影响。

一、“书码头”的层次与评弹市场

近代，苏州评弹市场通过江南大中城市、市镇（俗称“书码头”）网络以及码头上的书场体系建构起来。清中叶以来，评弹活动“盛于江南”。评弹艺人所到之处，“不过浙西之嘉、湖，江苏之苏、松、常、太等”［3］，恰与近世江南经济圈的范围大体吻合。这些市镇因为交通的便捷，互相依存，互相联系，形成网络体系。各市镇几乎都能通过水路与周边的市镇保持联络。不仅如此，“长江三角洲的市镇网络，以间距十二至三十六里为较常见的模式”［2］197-198。这些数量可观而密集的江南市镇本是商业和手工业的中心，是人流与物流的集散中心，自然也就成为评弹艺人演出的“书码头”。茶馆书场又成为“书码头”上的一个个节点，构筑成评弹市场的文化网络。当然，评弹码头层次的形成和改编还有一个历史变迁的过程，与苏州、上海两地在江南经济、文化圈中的核心地位变更有重大关联。

1840年以前，江南经济、文化圈以苏州为中心。评弹诞生于苏州，因其雅俗共赏的艺术特点，故成为市民喜闻乐见的娱乐方式。后受其经济和文化影响，向周边市镇和乡村播迁。这些都得益于苏州与其他城市、市镇之间经济、文化方面的交流。人与人、物与物、人与物在中心交会、集散，苏州城成为一个特殊社会活动场域的基础。一方面，人与物从各地不断流入或流经此场域；另一方面，在此场域内的人与物也频繁地互动，人与人、人与物发展出各种不同的互动方式，而整个互动过程也逐渐形成社会形态的变化与社会文化的发展。［4］江南内部的交流，还得益于市镇是“商业和手工业中心，它既不同于乡村，也不同于作为政治中心的县城和府城，它是人流与物流的集散中心，大量商品在这集聚、扩散，大量信息在这里流通、传播”［2］459。梳理苏州附属县市的方志，不难发现书场遍布，比如原吴县唯亭镇、斜塘、东山、陆慕等地。a可参见《唯亭镇志》编委会：《唯亭镇志》，方志出版社2001年版，第318页；《斜塘镇志》编委会：《斜塘镇志》，方志出版社2001年版，第302页；《东山镇志》编委会：《东山镇志》，东南大学出版社2002年，第682页；《陆慕镇志》编委会：《陆慕镇志》,苏州大学出版社2005年版，第164-165页；等等。常熟城区有茶馆60家，集镇如梅李、浒浦、支塘、唐市、徐市、吴市、董浜、福山、沙家浜、任阳、淼泉、练塘、大义等均有书场。b可参见《常熟市志》编委会：《常熟市志》，上海人民出版社1990年版，第799页；《福山镇志》编委会：《福山镇志》，东南大学出版社1992年版，第499页；《沙家浜镇志》编委会：《沙家浜镇志》，中共党史出版社1994年版，第295页；《任阳镇志》编委会：《任阳镇志》，中共党史出版社1996年版，第328页；《淼泉镇志》编委会：《淼泉镇志》，立信会计出版社2000年版，第452页；《练塘镇志》编委会：《练塘镇志》，中共党史出版社2001年版，第570页；《大义镇志》编委会：《大义镇志》，上海社会科学院出版社2002年版，第445页；等等。吴江地区的松陵、同里、盛泽、平望、震泽、黎里、芦墟七大镇，以及八坼、横扇、北厍、梅堰、莘塔、铜罗、坛丘等小集镇上的茶馆都兼营书场。［5］太仓地区的沙溪镇、浏河镇、西郊镇、直塘镇、双凤镇、璜泾镇、浮桥镇、岳王镇。［6］昆山地区的蓬朗镇、张浦镇、陈墓、石牌镇、花桥、天福、徐公桥、陆家桥、周市镇、石浦、歇马等市镇都开设过书场。c可参见《石浦镇志》编委会：《石埔镇志》，中国华侨出版社2003年版，第354页；《周市镇志》编委会：《周市镇志》，广东人民出版社2002年版，第270页；《陆杨镇志》编委会：《陆杨镇志》，文心出版社2001年版，第314页；《昆山市花桥镇志》编委会：《昆山市花桥镇志》，上海科学技术文献出版社1997年版，第228页；《昆山市石牌镇志》编委会：《昆山市石牌镇志》，上海科技文献出版社1995年版，第177-178页；《锦溪镇志》编委会：《锦溪镇志》，中国大百科全书出版社1993年版，第240页；《张浦镇志》编委会：《张浦镇志》，上海三联书店1992年版，第206页；《蓬朗镇志》编委会：《蓬朗镇志》,上海三联出版社1992年版，第231页；等等。具体如表1所示：

表1 近代苏州书场数量不完全统计表d 资料来源：《苏州评弹史稿》、《评弹文化词典》、《苏州市区茶馆书场调查档案》（苏州档案馆藏，档案号：C37-04-028～041）等。按：上表根据以上资料整理统计而成。其中曾改名但实为同一书场的，以一个书场计，创办时间不明的书场暂不计算在内。另外，下辖县市的书场数量只统计城区。

其后，评弹的影响范围覆盖嘉定［7］、浦东［8］、松江［9］、无锡［10］、常州、湖州、嘉兴、镇江［11］等地。迨后逐渐推广，到民国初年，评弹的影响范围大致为“南至浙省吴兴、长兴、硖石、长安，东至崇明、吴淞，北至浒浦、福山，西至常州、宜兴等埠”［12］。之所以不能逾越这个区域范围，最重要的原因大概是苏州方言的接受问题，“过远之处听不懂苏白，去亦徒然”［13］。北面的南京所用语言属于官话，南方的宁波虽同属吴方言区，差别也很大，故而评弹很难进行流传。

清道光二十年（1840）以后，评弹的中心由苏州向上海转移。中心转移系受到太平天国运动的影响。受到冲击的苏州人口骤降，经济萎缩，这与崛起后的上海形成了鲜明对比。评弹一方面成为避居租界中苏州士绅的乡音回忆，另一方面借助高级妓女的推广，渐渐地在英租界、法租界传播开来［14］，旅居上海的王韬多有记载。道咸至光绪年间（1821—1908），书场主要类型仅有茶楼书场、清书场两种。“上海的茶楼书场最早分布在郊县、集镇和南市旧城区。”［15］287“清末民初，在老城隍庙附近，就有茶馆10余家。其中湖心亭、四美轩、春风得意楼、乐圃阆、凝晖阁、红舫……都是颇有名气的。”［16］随着时代的变迁，社会环境的变化，书场出现了不同类型。“自从上海的游戏场一发达，差不多又添了许多书场”［17］，即称“游艺场书场”。后书场设于旅馆中，这种新式书场“早年以东方、南京两家大饭店附设的场子”［15］287为好，“租界内远东、爵禄、中央、新世界等饭店亦有之”［18］。至20世纪40年代，上海书场的类型总的概括起来有以下八种：茶楼书场、清书场（亦称“专业书场”）、清唱书场、抢铺盖书场、翻牌书场、旅馆书场、游艺场书场、舞厅书场。a清唱书场，是由女子清唱的场子改设的书场。抢铺盖书场，由烟馆、赌馆等改为书场，在码头上直接抢评弹艺人的铺盖，来自己场子挂牌演出。翻牌书场，多设在小镇上的码头上，听众可以要求艺人连说数回书的书场。当然，后来一部分舞厅见说书有利可图，也邀请说书先生来舞厅中的书场。据《上海通志》［19］统计，从1860年至1949年，上海地区共建有76家专业书场；茶楼书场39家；附设书场共28家，其中游乐场9家，饭店15家，旅社4家，酒家1家。这一中心转移过程直到20世纪20年代以后宣告完成。其后，苏州等地的书场类型也渐次增加，包括专业书场、游艺场书场、旅馆书场等。［20］

伴随着评弹市场的重新整合，码头体系也在发生着微妙的变化。在这个变化过程中，上海渐渐成为评弹市场中最大的“码头”，可视为第一层次；苏州依然被视为发源地，为第二层次；其他地区则是码头的第三层次，常熟和无锡尤其突出。“常熟因有田地的人家多，读书相公多，他们来听书，书价不论，只要你说得对他的胃口，但说书的时间不宜过长。”［21］无锡号称“三山一关”之一，说书道中视无锡除上海、常熟以外，要算是第三只码头，而该地城厢书场林立，拥有大批书迷，故场东对拉聘响档做年档，为一年生意之首，甚为重视。［22］可以说，上海发达的商业环境、膨胀的人口，以及太平天国运动所造成的江南社会的整合是评弹市场得以扩大的前提条件，意味着评弹艺人的演出机会增加，收入增加，以及由此带来的社会和经济地位的提高。这种情况大概一直延续到“文革”之前。码头体系重构之后，评弹艺人将上海视为“跳龙门”之地，成为“上海响档”更是他们一生的追求，如张鉴庭曾有“七进七出上海”的经历叙述。而后，评弹与新式媒介（尤其是广播电台）结合，渐次影响到江南之外。

1949年以后，受到政治因素的影响，评弹市场也曾扩大到北方和南方的大城市（如北京、广州），乃至国外。不过，听众基础薄弱，听评弹纯为图新鲜或完成政治任务，没有长久的影响力。码头体系的再次整合大概在改革开放以后，评弹的核心表演区域再次回归苏州，并以旺盛的生命力成为一张文化名片。相反，评弹在上海的存在却略显尴尬，渐渐被边缘化，堪称城市音乐中的“城中村”现象：运作良好的市场逐渐失衡，国家扶持成为必要保障，传媒和娱乐方式的多元化，均影响着评弹艺人的发展。［23］可以说，经历百年的播迁，评弹最终依托其诞生的文化土壤继续传承与发展下去。

二、艺人的码头生涯与生活体验

评弹借助于江南各地的“书码头”而构筑起市镇文化网络体系。评弹艺人的演艺生活就在这些江南市镇展开以获取经济利益。评弹艺人习惯把往他埠市镇演出称之为“跑码头”（或者“出码头”）。［24］“本埠”与“他埠”之称具有相对性，随着评弹码头中心地的改变而改变。民初之前，评弹艺人多是苏州人，以苏州为演出最重要的码头，故其他城市、市镇均为“外埠”；20世纪20年代以后，越来越多定居上海的评弹艺人，将上海视为“本埠”，其他码头“像常熟、无锡、苏州、硖石、湖州、松江、嘉兴等地”［25］都归入泛称的“外埠”了。此时艺人的跑码头一般呈现出这样的轨迹：先跟先生学艺，而后跑小码头再进上海，艺术上成功了，变成“响档”。［26］上海发达的商业文化环境，加之新式评弹演出场所（如旅馆业书场、舞厅书场等）［27］的增加、新式媒介（即广播电台）［28］的出现，很多艺人“不再表示离沪”［29］，此类资料还有更多散见于报端，“几个说书响档孵惯了上海，享受着月包数十担白米代价的优遇，差不多捋平说书的发祥地苏州，有宣告绝缘之概”［30］。许继祥“在上海书坛上红了二十多年，从未出过码头”［31］。有听客大胆希望“一般‘响档’能够时常活动，开开码头”［32］。不过，大多数的评弹艺人依然跑着码头，如马如飞之开门弟子姚文卿，专做外码头生意，人称乡下先生［33］。还有些艺人在外地码头上所向无敌，被听客称为“码头老虎”［34］和“卷场扫帚”［35］。他们在码头上的历练是上海和苏州等地不能比拟的，评弹演员陆耀良先生在接受记者访谈时说：“常熟的时候，乡下那种小码头上的茶馆书场，你去一做，第二天早上来吃茶的那些听客，对你的书，那是评得勒……跑码头有好处格。是有好处，勿是呒不好处！跑跑码头，听听人家意见。上海提意见少来细格。”［36］

评弹艺人的码头生涯不是简单地主动影响江南市镇乡民的过程，而是夹杂着评弹艺人体认江南社会、江南市镇的复杂过程，有身体的，有心理的，有传统的，有现代的因素。江南市镇的变迁，江南乡民的喜好，都融入到评弹艺人的码头生涯中。他们深知码头听客的艺术水准，“初出道的小道众最好先走常熟角码头，次者浙江码头，或者苏乡码头，最不好的是无锡乡下。常熟角码头听书的人比较认真，照现在的说法是听众能多提意见。浙江码头也很注意书艺。苏乡码头则大些的还好，小一些的难免场内有着棋或者赌博的。最最不好的是无锡乡下，因为那里开书场的多以赌博为主，书场如副业”a张鸿声：《书坛见闻录》，《评弹艺术》2001（29），苏州大学印刷厂，第181—205页。。丰富多彩的码头生涯日后可能再次转化为码头的艺术实践。艺人出码头时，码头上的书场经营者（即场东）需要“接码头”，“管吃管住，有的还是包账性质，每天签子多少，概与说书人无关”［37］。另有资料记载：“码头上小场子先生膳宿，皆由场东供给，菜蔬既简陋而居处亦逼仄不堪。大都于场之一隅，辟一小室，以处先生。而往昔乡僻之地，电灯尚未装置行，每至晚间，仅场中红烛数支而已。若遇阴雨寒风，设无听客为伴，则说书之胆怯者，必将毛骨悚然。”［38］有的评弹艺人“出码头时所开书，多择生涩脚本。名家之所以说部多而且熟者，练习之功候深也。亦有借码头为试验及殖财地”［39］。为了融入市镇的乡民共同体，有些评弹艺人熟知结交当地显贵的重要性，有资料载张鸿声“到码头上爱交朋友，文的请教秀才，有时候把得到的拳谱，托他们进一步修饰句子。所以他的拳赋念出来有气魄，当然很动听了”b同上。。码头上的评弹艺人四处奏艺，身边总少不了学艺的幼年学徒的身影。他们为了日后的生计，既是学徒，又是佣人，感受着江南社会的人情冷暖，有资料记载：“大抵学习说书之人，都在弱冠之年，一经拜投师门，便须随从其师上场子、出码头矣，抛弃青年求学之光阴，专心于说部之上。”［40］另如严雪亭“放单档跑码头、闯江湖，这时他仅十六岁，还只是个大孩子，这对一般艺徒来讲是很不容易做到的”a刘宗英：《弹词名家严雪亭》，《昆山文史资料》2000年第6期。。杨振雄也是如此，“独自到江、浙一带的小镇和农村跑码头。一去就是六年。这六年是杨振雄一生中最艰苦、但又最关键的时刻”［41］。后来“琴调”的创始人朱雪琴“八岁她就跟在码头上听书，开始了学艺生涯”［42］。这些学徒的码头生涯并不轻松，不能分享老师的报酬，“不仅要付拜师钱，而且还要自备路费、伙食费，跟着老师跑码头学书”b凡一：《评弹革新家潘伯英》，苏州文史资料（15），第1—2页。。

作为“书码头”的江南市镇表面上是评弹艺人的生意场，充满了利益的冲突以及竞争关系。他们的行为示范尤显重要，也彰显着艺人共同体——评弹社团组织的规则和价值。比如徒弟不得与业师做“敌档”，即在同一码头演出，强调艺人之间的师承关系以及利益取舍。即使师徒有纠纷，也不能涉及场方。［43］另如艺人在外埠演出，如遇同道，应当彼此拜访。对于没有演出业务的同道来访，要供给一宿三餐，并视对方前站路程的远近，赠送一定的路费。c卓人：《光裕社资料初辑》，载苏州市曲联：《评弹研究资料》（十一），1963年。更有“凡是小码头，留与贫苦同道卖艺糊口，响档避免前往”［44］，这里所说的“同道”是指隶属于同一个社团组织。清中叶以后，评弹艺人群体先后出现了光裕社、润余社等社团组织，在这一背景下，江南各地的市镇码头就成了不同社团组织争夺的势力范围。作为评弹的诞生地，苏州自清中叶到民国初年均是光裕社的势力范围，“光裕社社员，可以在苏州城内各书场说书；润余社的人，就办不到。除非在露天说书，或者在茶馆中不搭高台，在平台说书。若要与光裕社享同等权利，只有一个方法，就是拜一个光裕社中的人为师，叩过了头，作为光裕社社员，在苏州城内，无论哪一老书场，都可以登台表演。但在外码头就没这规矩，苏州乃说书的发源地，所以规矩特别严格”［45］。还有些小的社团成员“为光裕社行会势力所阻，进不了苏州（即吴县）境内的书场，只能在上海周围县里的乡镇小茶馆里演出d凡一：《评弹革新家潘伯英》，苏州文史资料（15），第1—2页。，浦东的川沙、南汇、奉贤的乡镇，闵行地区，崇明的乔庙、布浜等大镇上的一些茶馆书场的业务由同义社把控。［31］20世纪20年代以后，江南市镇码头成了非常重要的性别场域，开始盛行女艺人。［37］光裕社、润余社的男艺人不愿与女艺人同台演出，“在昔小码头书场，若先有女说书说过，男说书即裹足不前，否则亦须停场三日，大加扫除，名谓‘净场’，其可笑有如此者”［46］，相互之间更是“不拜客”（意为互相拜访）。［47］女艺人跑码头更要面临不良听客或地方社会力量的骚扰，故而有了“码头监护人”的陪伴。［48］社团组织分割的市镇码头到20世纪30年代中叶才发生了彻底改变，这得益于国民政府主导下的社团合并。

还有两个问题，其一是评弹艺人码头演出周期的长短，有资料记载：“到年残岁底，任何行当正是回家团聚吃年夜饭，而说书先生却要出码头做‘年档’，客地度岁，其味也够‘凄凉’，以上说的还是些响档先生的大概情形。”［49］年档往往从农历正月初一开书，一直要做到四月为止，作为一节。到了八月初一，有些艺人再进上海，则一直要做到年夜为止。e蒋宾初：《填档与响档》，上海评弹团档案，第24卷第24件，1960年。这与农业社会的时间节律有着紧密的关系。郝佩林研究指出，评弹展演所用的时间已然超越了自然时间的简单刻度，一定程度上成为塑造乡民日常生活节律的钟摆，融入更多的社会文化意义。［50］其二是评弹艺人的码头演出一定意义上不利于他们家庭生活的稳定，毕竟演出周期很长，诱惑也多。很多男性艺人有了不少码头艳闻，如蒋月泉、张鸿声。［51］女艺人则面临来自地方社会、男艺人（主要是师傅）等方面的人身安全问题，有资料记载：“最怕一旦艺成，便尔插翅飞去，或嫁人，或跳槽。……有人为防患未然起见不惜以卑劣手段出之，先是玷污了女弟子的清白，其次则逼令抽烟，小女子慑于淫威，也就听任摆布……”［52］所以，为了能够在江南市镇乡民共同体中生存，评弹艺人乐于接触地方上的权力阶层（包括文人、乡绅、黑社会等），采取拜“过房爷”的方式获取更多的保护，也便于融入当地生活。不了解江南市镇乡民共同体的运行逻辑，很多评弹艺人可能随时遭遇困境。在不断的试探与尝试过程中，评弹艺人学会了人情，学会了世故。有的艺人更是有了“江湖习气”，与“说书先生”形象的反差，也需要江南社会的再次检视和评论。

三、码头教化与乡民日常生活

评弹艺人的演出过程，又是听众的消费过程。评弹艺人陈瑞麟曾这样回忆：“堂倌到书场门外高声喊‘开书哉’!有的要喊三次，方始上茶壶开书。码头上大部分堂倌是不到门前喊开书的，开书第一天掮了一块广告牌，一手摇铃，大街上走一圈，只走这样一次，第二天由听众做义务宣传了。”［53］这段描写生动地再现了江南市镇上评弹演出的场景。可以说，评弹艺人在码头说书，所面向的都是乡民和乡土社会，与在苏州、上海等城市不同，有其固有的运行规则。这种运行规则造就了艺人在市镇演出的“档期”，或者时间性。另外，评弹艺人与乡民之间并非简单的、单向的演出——消费关系，更多呈现的是一种传播与反馈的复杂关系。

评弹艺人数百年来通过变动的书目作品向乡民传递着不同时代的价值观和社会伦理观念，对乡民而言是一种全新的体验。明末清初至20世纪二三十年代，苏州评弹的书目变化不大。［54］无论评话还是弹词，多以讲求忠孝节义等社会伦理的书目传世，评话如《三国》《水浒》《岳传》等，弹词则包括《珍珠塔》《玉蜻蜓》《双珠凤》等。这些书目里的故事和伦理，与乡民的日常生活多少有脱节现象，但是江南乡民在听书过程中既获取了历史知识、传统的民族和国家观念、忠奸善恶、是非对错［55］，又获取了来自大城市的生活想象，尤其是取材于苏州的弹词作品。20世纪30年代以后，陆续诞生了不少以上海都市社会为题材和背景的书目，如《秋海棠》《啼笑因缘》等。这些书目的讲述为更多江南地区的乡民提供了来自上海、北京的资讯，光怪陆离的生活场景、催人泪下的情感冲突，与以往的才子佳人、熟悉的苏州生活迥然不同。新编书目里还强调现实生活的体验和想象，加入了评弹艺人对演艺生涯的体认，更易与听众达到共鸣。当然，更容易引起乡民共鸣的，是乡民的生活本身，所以评弹艺人在乡土社会汲取艺术养料，然后反馈给乡民。通过资料的阅读不难发现，评弹艺人在演出过程中喜欢使用乡民熟知的“乡谈”（地方方言）［56］，喜欢讲述乡闻、乡情（或者说是时事新闻）等地方性知识，进而以更好的“代入感”融入乡民共同体中，分享相似的生活经验。在这个过程中，江南乡民通过听书在头脑中建构起了另外一幅江南图景：师爷一般说绍兴话，知县一般说扬州话，书童一般说无锡话，还有说着徽州话的安徽朝奉。这一图景与实际有一定的距离，但是也足以让各地江南乡民会心一笑。另外，地方性知识的运用还表现在评弹艺人对地方风物（如宗教的信仰、迷信的使用等）的阐释，乡民可以在原本习惯的日常中找到焕发的新的意义，比如马如飞在宝山罗店镇演出，就结合自我体认和观察，加入了赞赏当地出马灯风俗的“马灯赋”，引起了乡民的极大兴趣。［57］还有一些评弹艺人将江南乡民耳熟能详的“民歌”融入说唱之中，如徐云志的“徐调”。可以说，乡民琐碎的、重复的日常生活，经过评弹艺人的艺术加工，再次展现在有过生活经历的乡民面前，不仅能激起乡民的共鸣，而且更能让乡民原本缺乏“逻辑”的头脑得到教化，这也许就是“寓教于乐”的最好方法吧。换句话说，乡民通过听书强化了对地域文化的认同感和归属感。评弹艺人也不例外，将“熟知”与“未知”的江南结合在一起，有助于丰富日后的书情。

评弹艺人在演出过程中，除了相对固定的书情之外，还可以通过噱头、穿插、小闲话、开篇等方式进行艺术表演的灵活性处理。灵活性处理部分除了上文提到的生活教化之外，可以融入更多的内容关怀。这与说书人的文化品位、社会责任、对现实生活的认知和理解，知识分子的文化追求［58］，以及政府机构的现代化构想均有联系。正如有的资料所说的那样：“说书虽为饭余酒后，供人消遣之资，然而于通俗教育上，亦颇寓几分补助之力。”［40］类似的说法更多散见于报端。［59］这些灵活性处理部分可以让乡民借助听书获得更多来自社会、知识分子乃至国家政权的资讯。乡民接受了，内化后，渐渐起到移风易俗的作用。比如民国以后一些评弹艺人在书中加入了公民常识、国家观念等。有资料记载：“昔有程鸿飞者，能以新思想供其驱遣，尝演讲《私密使者》，及《情网》等新小说，且时以科学中语，为穿插资料。”［60］政府机构加强了引导和示范，“凡说书之人，第一应须熟知公民常识，庶几用于开说之中，随时可灌输于听众，潜移默化之功，往往较大声疾呼者为巨也”［61］。另有资料记载：“说书亦应利用旧瓶装新酒，注意历史、面对现实，在崇尚英雄好汉之余，应注重国家观念，在赞美才子佳人之时，应渗入新的恋爱观念。至于穿插要幽默风趣，而不能涉及下流，那么未来的前途，则将有更灿烂的一页。”［62］更有地方当局（包括教育局、民教馆）组织说书竞赛会，重视说书对乡民潜移默化的影响。a《说书竞赛会给奖》，《申报》1932年2月4日；《教育局领导全市游艺界组织本市游艺协会，定明日上午在共舞台成立》，《申报》1936年4月9日；燮威：《说书与话本》，《初阳》1937年第5期；《上海市社会局——汇泉书场卷》，1937年6月，上海档案馆藏，档案号：Q6-13-586；老茧：《文学与弹词》，《生报》1939年1月14日；健帆：《说书与宣传》，《大观园》1946年第4期；《教育部征求法律教育剧本、民间艺术唱词》，《苏州日报》1947年4月13日；茶博士：《书苑识小》，《铁报》1948年9月13日；半仙：《漫谈说书》，《苏州书坛》1949年3月28日；横云阁主：《抗战弹词》，《风光》1946年第5期；同人：《发刊词》，《书坛周讯》1948年10月13日；佚名：《市民教馆改良说书》，《申报》1932年2月8日。如此，说书与听书原本经济意义上的互动关系具有了较强的政治内涵。

评弹演出本就不是一个单一的施与过程，而是具有通过反馈进行修改的灵动空间。乡民的审美情趣对评弹艺人的演出时不时产生影响，但是多大程度上左右评弹艺人的演出还要具体情况具体分析。有些弹词家为了迎合地方乡民的低级趣味，加入过多“粗俚的、不健康的”内容；有的弹词家则坚持引领乡民的思想，提出切不可为了营利而忽略了“劝善去恶”的本心，太过黄色反而影响更广大群体对评弹的认知，反而不利于群体长久的利益追求。［63］不论评弹艺人台上讲的是什么，演出内容均是乡民短期内的重要谈资，艺人则是乡民舆论互动的中心。艺人的衣着、气质、书情丰富与否、穿插是否合适，均不会落下。互动过程中，牵涉了越来越多的阶层和性别群体的参与，有乡绅，有妇女，更有儿童。俞明曾这样写道：“镇上的财主乡绅、商家老板，闲得发慌的太太、奶奶、闺房千金和游荡公子，中小学教员、机关职员，等等，都好此道。”［64］有的乡绅对演出内容享有终极审判权，比如《玉蜻蜓》在某些市镇书场是遭到禁止的，可能因为乡绅认为对世风人心有影响，对自身文化权力有威胁。妇女听客的参与，在一定程度上重塑了乡村和市镇公共空间的性别关系。儿童在书场里完成了“初始社会化”过程，完成了听客的代际传承。［65］总的来说，评弹艺人的码头演出构成了乡民日常生活的重要内容，“教而化之”，起到了对基层社会移风易俗的影响。

结 论

近代，苏州评弹市场借助数量众多的江南市镇网络构筑起来。码头上，评弹艺人收获了经济利益，还有更多来自江南各地的生活体认。码头上，他们懂得了世故人心、人情冷暖，有助于丰富其人生经历和艺术经验。艺人之间、艺人与市镇乡民之间复杂的关系模式使得码头成为重要的权力场域。另外，艺人的演出对江南乡民而言是非常重要的“码头教化”，通过江南乡民“熟知”或“不熟知”的演出内容，对江南乡民的日常生活起着很好的重构作用。不过，评弹艺人的码头生涯在中华人民共和国建立后伴随着文化体制的革新出现了全新的变化，码头体系的重组越来越受到文化管理部门的影响，笔者拟另撰文讨论。