论婺剧流派新生的可能性与发展路径*

管尔东

(杭州师范大学 文化创意学院，杭州 311100)



论婺剧流派新生的可能性与发展路径*

管尔东

(杭州师范大学 文化创意学院，杭州 311100)

流派不仅是表演者个人艺术风格的彰显，也是戏曲发展到一定阶段的产物。它的生成和流传需借助以演员为核心的戏班体制，也倚仗由受众、媒介、传人等因素所构成的特定文艺生态。基于此，婺剧尽管有悠久的历史、鲜明的地域特征，一些优秀的艺术家也不乏自己的表演风格，但当下仍不具备流派新生的条件。

戏曲流派；婺剧；名角制；演艺生态

流派是中国部分剧种、曲种发展到一定阶段的产物，有其特定的所指和生成条件。婺剧作为一个具有悠久历史传统和文化积淀的地方剧种，何以至今没有为世人所公认的流派诞生，流派对于婺剧未来的发展而言具有怎样的意义，这显然是值得学界关注和探讨的议题。

一、流派与个体性

与印象派、表现派等西方艺术的派别不同，中国戏曲、曲艺的流派具有十分突出的个体性特征，主要是表演者个人艺术风格和追求的彰显，因此流派也常以演员的姓氏来命名。例如：京剧的梅(兰芳)派、程(砚秋)派；越剧的尹(桂芳)派、袁(雪芬)派；评剧的新(凤霞)派、鲜(灵霞)派；京韵大鼓的刘(宝全)派、白(云鹏)派；苏州评弹的蒋(月泉)调、张(鉴庭)调等。事实上就舞台表演而言，个体性特征几乎无处不在，比比皆是。在艺术生产中，受个体禀赋、性情和意趣的影响，每个参与者都不可避免地会有其自身特殊艺术元素、风格的生成和掺入，所以流派显然又不能简单地等同于个体性，而有其相对明确的要素和标准。

首先作为表演艺术，戏曲、曲艺的流派必须要以独特的表演技艺为内核，而声腔在其中又占据格外重要的地位。这可以从许多方面得到印证：一、戏曲、曲艺流派的产生都以演技的创造和革新为前提。即便武生、武旦、花旦等不以唱功见长的行当，也必须在念、做、打等表演上形成自己独特的风格，才有创造流派的可能。二、谭鑫培、程砚秋等很多“派”的前身是“腔”，弹词、大鼓等曲艺的“派”在很大程度上甚至与“腔”“调”重合，所以声腔也实际上是观众识别和认可流派的主要依据。三、有些演员毕生没有编演新的剧目，但由于唱腔或表演的自成一格、广为流传，同样能够创立影响深远的流派，如京剧中的余(叔岩)派、杨(宝森)派等。

其次在戏曲、曲艺中，承载和展现表演技艺的平台是具体的作品，所以流派剧目也经常是判断戏曲流派有无的重要依据。而这里的流派戏事实上又包含以下两种类型：一、流派化的官中戏。任何一个剧种在不断的发展、积累中，均形成了一批骨子老戏。这些经历代艺人不断锻造、打磨的作品很多成为了剧种的标志，也是后人剧目创作的范本。然而，因个人禀赋和艺术追求的差异，同一出戏由不同演员来演，其舞台面貌往往会有很大的差异。而且在市场的遴选中，有些剧目逐渐变得只有某个艺人来演才最为贴切和出彩，因此别的演员不得不为他“让戏”，部分流派老戏由此诞生，像京剧的《六月雪》《贵妃醉酒》，越剧《何文秀》《血手印》等。二、艺人本戏。在较长的一段历史时期内，演员是戏曲艺术创作的主体，剧目基本是以戏班为单位，按照挑班名角的个人条件和要求进行创作。由此所诞生的作品不仅属于艺人所有，其风格面貌也与名伶个体十分贴合。随着艺人演技的流派化，这些戏自然成为了流派剧目的主要组成部分。而它们实际上也是过去演员参与市场竞争的主要依托之一，由此才造就了戏曲园地中佳作不断、百花齐放的盛况，像京剧四大名旦在剧目的竞争中就产生了“四红”“四妃”“四剑”“四反串”的佳话。

再次，流派要以能流传、有传人为前提，这也是判断流派成形与否的另一个主要标准。事实上，中国戏曲的流派基本都以某个名伶为中心，像电磁波一样纵横传布开去，扩展成为一个场域。这其中的构成主要有以下几个部分：一、名伶的幕僚、智囊，其职能涵盖今天的编剧、导演、策划和赞助方。20世纪二三十年代，部分梨园泰斗身边的幕僚，不仅人数众多、声势浩大，其中还不乏政界大佬、财阀巨富。他们实际上为艺人演技革新、流派创立提供了政治、经济和宣传等各方面优越的条件，因此有的甚至能以“党”来命名，例如京剧中的梅党、程党、白党等。二、流派传人，这包括业内、业外两个部分。业内传人主要有流派创始人的弟子、再传弟子，以及私淑的专业演员；业外传人则主要指直接或间接学习流派技艺的票友。个中也不乏下海从业，甚至自创流派的个例，如郝寿臣、言菊朋、奚啸伯等，因此他们对戏曲流派发展的意义同样不可小觑。三、相对固定的观众、戏迷。从人数的角度来看，智囊、传人、票友毕竟是有限的，因此真正对流派的形成、推广和传播起决定作用的是受众。一方面，不管是唱腔还是其他的表演技巧，只有被大多数观众所认可和接受，才有成为流派的可能；另一方面，对于既有的流派而言，当下观众的好恶同样是决定其生存境遇和传播范围的主要因素。

此外，无论哪个剧种、曲种的流派都不是僵死和静止的，其自身也有演变、发展的余地和可能，所以“派中生派”也是流派的特征之一。尽管传人拜师学艺，从刻意模仿起步，但其生理条件不可能与师父完全一样，对艺术的理解也有不同，因此在学习和演出流派的过程中，他们大多会进行个性化的发展和变革。这种发展既不是脱离传统的突兀创造，又可以承继旧有流派的一部分受众，它自然为新流派的诞生提供了便利的条件。纵观我国的戏曲剧种，派中生派的例子可谓比比皆是。例如：京剧的余派源于谭派，而杨派又是在余派的基础上形成；越剧仅袁派就发展出了戚派、张派、吕派和金派。

然而，上述这些要素的具备尚不足以构成相对成熟的流派，它们还需在长期的编演实践中融合、渗透，并形成一种相对完整的脉络体系、统一的艺术风格。例如，京剧程派向来以幽咽婉转、细腻优美的唱腔著称，但赵荣琛却强调“这只是程派艺术的一个重要部分，而不是它的全部。程先生是非常精于表演的。他在表演上讲究‘四功五法’，即唱、做、念、打和口、手、眼、身、步，强调表演艺术的完整性，运用各种艺术手段，塑造出丰富、生动的人物形象……只学程腔，和几个水袖上的表演动作，是不能掌握程派艺术的神髓的”[1]。此外，程砚秋的表演技巧和风格还与其剧目的内容、情境，人物的装扮、服装，以及伴奏、守旧、灯光等舞台的各个方面紧密联系、切合协调。事实上，只有这种风格元素的统一体才是真正成熟的戏曲流派。另外还应注意的是，流派既然称“派”就不能是一枝独秀，而应在同一行当中产生两种以上能以形成竞争或者传承关系的不同艺术风格。

作为一个有着深厚历史积淀的剧种，婺剧显然不乏地域特色，也有众多成果卓著的演员。在长期的舞台艺术实践中，老一辈表演艺术家独特的艺术风格和表演技巧同样为观众所津津乐道。例如：徐东福的小丑诙谐冷隽，洒脱飘逸；徐汝英则以悲旦见长，表演简练朴实、细腻真切。郑兰香、周越桂、吴光煜、陈美兰、楼胜等几代演员更是在前人的基础上不断继承、发展。然而，历史上婺剧的确没有被世人所公认的流派诞生，时至今日也还处于论证、摸索的阶段。若对比上述流派的要素和标准来看，其所欠缺的主要有以下几个方面。

一、就剧种本身来看，婺剧这一称谓的产生比较晚近，它事实上包含了多个相对独立的声腔系统，而在每个声腔中还具有一定的地域差异，像高腔，仅尚存的就有西安、西吴、侯阳三种。长期以来，兼唱声腔的多少还是当地戏班标榜实力的一个重要因素，故有三合班、两合班、乱弹班和徽班的分别。而且，它们演出的声腔有时还据市场好恶进行变化，例如一个阶段“因高腔观众日少，三合班只唱昆、乱，后徽戏盛行，遂兼唱徽戏”[2]。这一方面说明当地戏班演出具有灵活、应时的特点，但同时也降低了婺剧作为剧种的纯粹性和成熟度，这在很大程度上限制了流派的产生。正如前文所述，流派与声腔的关系密切，它基本上是在一种声腔内部分化出的各种风格特征，因此多种声腔的兼演和多变，事实上不利于演员个体性特征的巩固和突显，也自然给流派的产生增加了难度。

二、婺剧演员的个体性风格不够突出，其表演上的风格差异多基于行当的不同，而不是名角个人在音乐、声腔、表演和剧目上综合且显著的创新。尽管在演唱中，演员的嗓音高低、音色好坏、拖腔长短有所区别，但观众在第一时间就能辨识的个性化唱腔的却为数寥寥。在同一行当中，几种不同风格唱腔并行和竞争的局面也并不常见。至于个人本戏、特定受众、传人等其他的流派要素，婺剧更是远不能与京剧、越剧、评剧等剧种相比。

三、近年来婺剧的发展呈现行当发展不均衡，行当内部明星减少的态势。历史上，婺剧行当素有“十三顶半网巾”之说，后又发展为十五个半脚色：老生、老外、副末、小生、大花面、二花面、小花面、四花面、花旦、作旦、正旦、老旦、武小旦、三梁旦、小旦、杂。然而，当下仅就生、旦、净、丑来看，婺剧的人才储备也不容乐观，老生、花面等行当均有青黄不接的问题。而在小生、刀马旦等强势行当中，能以名家著称的演员也为数不多。诸如陈美兰、周子清等明星则更是一枝独秀，少有与之竞争的对手。因此在这种境况之下，婺剧显然与产生相对成熟的流派距离尚远。

二、流派形成的生态要求

从中国戏曲的发展历程来看，流派的形成不仅晚近，且具有明显的阶段性特征。在清末地方戏以前及“文革”之后，全国各种戏曲样式均少见流派的诞生和发展。由此可见，流派既是特定历史阶段的产物，也与特定的演艺生态和班社体制相关。

事实上，中国戏曲编演机构的体制存在从脚色制到名角制再到国营专业院团的发展过程。在脚色制的戏班中，班主之下的艺人主要按生、旦、净、末、丑等行当区分，其地位、收入均无悬殊的差距。而且不管什么脚色的演员，无论名望如何，都要既演主角，也要任配角，许多戏班甚至没有专门的龙套。至于场面、服装、道具则都是公用的，极少私人专置。直至二十世纪三十年代，部分水路戏班和昆班仍沿用这种体制：所谓“船有老生、有花面、有青衣，就可以先开锣，然后守候全体到来。所以人数最多的武戏，往往在中间唱的。他是极平等的，没有跑龙套，空着的人，谁都要去跑龙套”*引自《〈申报〉京剧资料选编》(内部发行)，1994年，第710-711页。。

而名角制戏班则是以一两个名演员为核心，无论在剧目创排、演出顺序、班社管理等各方面，名角都显示出与其他演员截然不同的地位和特权。他们不仅能决定新编本戏的内容、追求，可以随意增删、分配剧中的戏份，还拥有自己的私房行头和场面，甚至能直接左右戏班人员的构成。很多戏班甚至直接由名角自己出资组班，几乎集所有大权于一身。而能否挑班在当时也成为衡量演员水准的一把尺子，所谓“即使不能长期挑下去，也得短期挑些日子，往后人家再提起你来，也总会说你不光是陪着人家唱过，而且自己也挑过班儿，这样儿你将来就能站住脚”[3]。在收入分配上，名角与一般演员的差距则更为悬殊。例如：据1917年农历十一月十七日北京广德楼的“卡子”记录，当晚梅兰芳戏份为50元，另加“脑门钱”30元，八个上下手总共才22吊，每人平均不足3吊，二者相差200余倍。*参见齐如山《戏班》所附影印件，北平国剧学会，1935年。可见，这种戏班体制本身就是突显名角演技的存在，处处都以服务于名角为原则。在这种特殊的条件下，演员之间的竞争必然加剧，少数演员的个人特色、艺术追求能以充分彰显，流派的产生自然水到渠成。

新中国成立以后，国营专业院团的组建在很大程度上打破了名角制戏班的运作模式。尽管大量最好的演员都被网罗到体制内，但此时这些剧团不仅由国家直接经营、管理，演员有了旱涝保收且定级的工资收入，导演、编剧和文化干部的大量参与也剥夺了名角在剧团中的核心地位。他们中的许多人非但没有了决断权，相反成为了需要改造的对象，所谓“他们长期生活在旧社会，旧社会的深重影响，使他们在思想上、作风上存在许多严重的缺点，如生活散漫，作风恶劣和不同程度的资产阶级思想观点，只单纯追求获利而忽视了政治作风，这些缺点严重地阻碍着他们在政治上和艺术上的进步”[4]。而且当时强调“旧时代戏曲看人不看戏，于今要大家看戏不看人……不是单看某一突出的个人而当是演员整体，不是单看演员的演技而是整个舞台工作的浑然一致”[5]。再加上，中央对个人主义创作的严厉批判，“知识分子离开人民的斗争，沉溺于自己小圈子内的生活及个人情感的世界，这样的主题就显得渺小与没有意义了”[6]；“资产阶级文学艺术就恰恰相反，它总是顽强地表现自己，宣传个人主义、个人崇拜、自我欣赏”[7]。因此在这种文艺生态中，以个体演员为中心的戏曲流派自然逐渐丧失了生成的条件和可能。

当下，包括婺剧在内的全国各剧种均存在表演技艺明显弱化的症结，国营专业院团的体制依然延续并发挥作用，而演员的地位则进一步边缘化。在介绍剧目的海报上，大多赫然罗列着出品人、策划人、制作人、编剧、导演、作曲、舞美、灯光、服装、道具等一大串主创人员名单，有的还有专门的唱腔设计、编舞和造型设计。此时的演员大多成了任人摆布的木偶，仅具听命执行之责，自身的创造力和艺术追求每每无从发挥。此外，如今左右专业院团剧目编创的指挥棒主要是各种奖项和地方文化主管部门的要求，迎合领导、专家的取向使得戏曲的发展更趋单一化。因此在这种演艺环境中，戏曲流派的继承、维系尚较困难，新生和发展自然障碍重重。

另外，从受众的角度来看，当前同样不具备流派发展的条件。一方面，在外来文化的巨大冲击下，中国传统文化日益衰微，戏曲、曲艺早已不是民众主流的娱乐方式。不仅观众人数锐减、老龄化、集中于农村等问题严重，在电视、广播、报刊等媒体中展现戏曲的份额也不断减少，真正懂戏、迷戏、评戏的群体更是明显收缩。诸如“梅党”“程党”之类由精英阶层所组成的名伶个人智囊团已几乎不可能出现。因此，整体关注度的下降导致如今在各个剧种中能以突显、成名成家的青年演员越来越少。即便有少数的成功者，其影响力也往往局限于剧种和行业内部，或有限的地域范围，他们要自立门户、创立流派的可能更是微乎其微。

三、婺剧的定位和发展道路

中国戏曲剧种众多，意趣、韵味各异，流派的有无并不是评判戏曲艺术成就的唯一标准。例如：昆曲没有形成鲜明的流派，但就文化积淀、艺术的整一性而言，都较之于流派纷呈的京剧、评剧更为突出。昆曲的曲牌体音乐、脚色制戏班等因素一方面限制了流派的产生，另一方面却使文学与舞台表演二者的融合更为紧密、地位更为均衡。因此从某种程度上来说，流派的诞生只是戏曲诸多因素中表演个性彰显、风格化的结果，而不是剧种更成熟、艺术性更高的体现。

作为历史悠久的地方剧种，婺剧有其自身的文化定位和艺术特色。首先，它深深地扎根于以金华为中心的浙中地区，富有浓郁的地域文化、民俗特征。其次，在相当长的时间内，婺剧演出的主阵地是四乡集市和庙会，即便在今天其农村的市场份额也远大于城市，因此具有明显的草根性。这不仅反映在剧目曲词、内容的俚俗、直白，更从表演的夸张、粗犷、炽烈、明快等特点充分体现。再次，婺剧具有多声腔杂糅、并呈的特征。所谓高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调的合班，并非六大声腔内在的融合、贯通，相反不管是剧目还是音乐，它们均各具体系、并行不悖。例如三合班、两合班等戏班体制都是过去艺人演出兼杂，炫技争市的产物，并不是剧种成熟的标志。

基于上述这些特征，无论现代化、时尚化的都市道路，文人化、典雅化的历史追溯，还是借助流派创立来对声腔和表演进行个性化、模式化，都不是婺剧能够承载的发展方式。相反，固守自身的艺术特色、突显地域风格、开拓传承路径才是这一剧种的当务之急、正确方向，这主要包括以下几个方面：

一、立足本土、继承传统。婺剧首先是地方剧种，地域特色既是其艺术价值的主要依托，也是生存发展的重要命脉。这不仅体现在凝聚地方文化的剧目内容、观演习俗和审美志趣，更基于由方言、声腔、音乐、特技等所构成的剧种本体元素。近年来，在外来文化浸染和现代化的巨大冲击下，传统文化、地方风俗的流失十分严重。由于金华及其周边地区位于我国经济发达、开放较早的东部，这种趋势格外明显。这直接导致剧种趋同、戏味寡淡、市场萎缩等各种症结出现，地方戏曲的生存、发展陷入困境。因此，当务之急是要从追寻、继承和保护婺剧的传统和特色入手，明晰什么是该剧种独一无二的东西，是其赖以存在的根本，并通过史料挖掘、剧本整理、演出录像、艺人谈艺、论著出版等各种途径全方位地加以记录和保存。这不仅是传承、振兴婺剧的前提，也能为婺剧史论的研究奠定基础、提供条件。

二、移步革新、保持草根。今天，创新俨然成为了各种艺术发展的必需和代名词，时尚、现代的追求也在戏曲编演中流行开来。不管是声光电、数码特效等大制作的融入，还是题材内容的别出心裁都愈演愈烈、越走越远，似乎不折腾、不走都市道路，戏曲就不再拥有出路和价值。因此，半歌半戏、非影非剧，种种光怪陆离、不伦不类的畸形艺术层出不穷。《射雕英雄传》《白雪公主》《阿育王》等，不管哪种题材、什么特色都能用戏曲来演绎。其结果往往是年轻人嗤之以鼻，老戏迷也渐趋流失。基于此，作为古老且草根的剧种，婺剧的变革和发展更需谨慎，应遵循“移步不换形”的原则，在尊重戏曲艺术规律、秉承婺剧草根性的基础上，以循序渐进、点滴尝试的方式进行。如果改革改掉了粗犷、豪放的特色，创新赶走了乡村的众多观众，这对于婺剧而言显然不是振兴，而是毁灭。

三、培养传人、开拓市场。戏曲其归根结蒂属于表演艺术，无论剧情内容、精神思想、审美意境都必须借助演员的表演才能得以展现。而婺剧的一切特色和传统同样必须通过演员动态的肢体才能传承，所以离开了演员的培养，戏曲的保护和发展势必成为空谈。当下，健在的婺剧老艺人正逐年减少，他们辞世所带走的是最为珍贵且无法复制的戏曲财富，青年演员的成长也将失去最好的教材。因此，积极抢救老一辈艺术家的舞台经验、表演技艺，用口传心授、面对面指导等方式，使其在新一代演员的身上得以继承、展现，这是婺剧传承的关键和必需。此外，培养演员的同时也应注意培养观众，要通过婺剧进校园、戏迷比赛、电视网络展现等宣传途径，让更多的人走近、了解和喜欢婺剧，从而为剧团、演员的生存开拓更为广阔的市场，构建一种观演互进、良性循环的戏曲演艺生态。

综上所述，婺剧是一种拥有悠久历史传统、深厚文化底蕴和鲜明艺术特色的地方剧种。尽管受班社体制、流播区域、生态环境等诸多因素的制约，当下婺剧流派形成的可能性较小，其实际的作用也十分有限。然而，这种试图用流派来复兴剧种的设想却并非没有意义，其中蕴含了许多学者和艺术家对婺剧艺术的深切感情和殷切期望。在这种精神的感召下，并借助几代婺剧人的不断努力和科学、有效的发展路径，这一古老的剧种必将焕发新的活力。

[1] 赵荣琛.翰林之后寄梨园[M].北京：中国戏剧出版社，1997.

[2]中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志·浙江卷 [M].北京：中国ISBN中心，1997：102.

[3]叶盛长.梨园一叶[M].北京：中国戏剧出版社，1990：356.

[4] 河北省文化局.关于民间职业剧团登记管理的报告[M]//中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志·河北卷.北京：中国ISBN中心，1993:773.

[5] 田汉.如何建立新的导演制度座谈会记录[J].新戏曲，1950，1(2).

[6] 周扬.新的人民的文艺[M]//中国社会科学院科研局.周扬集.北京：中国社会科学出版社，2000：65.

[7] 周扬.为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗[M]//周扬文集(第二卷).北京：人民文学出版社，1985：240.

On Possibility of School Rebirth of Wu Opera and Its Development Path

GUAN Er-dong

Schools are not only the manifestation of individual artistic styles, but also the product of opera development at a certain stage. They are generated and spread with the help of theatrical troupes with performers at the core, dependent upon specific cultural and artistic ecology comprised of factors including the audience, media and inheritors. Given this, although the Wu Opera has a long history and strong regional features with no lack of performance styles of some outstanding artists, it does not have the circumstances to generate a new school at once.

schools of opera; Wu Opera; star system; entertainment ecology

2017-01-10

管尔东(1982— )，男，江苏无锡人，副研究员，主要从事现当代戏曲史论研究。

本文系国家社科基金艺术学项目“抗战时期沦陷城市的演艺生态与戏曲发展”(项目编号：14CB098)阶段性成果。

1674-3180(2017)01-0084-06

J809.9

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