交流与互动：论战后中国电影对好莱坞的回应(1945—1949)

王玉良

(南阳理工学院 文法学院，南阳 473000 )



交流与互动：论战后中国电影对好莱坞的回应(1945—1949)

王玉良

(南阳理工学院 文法学院，南阳 473000 )

抗战胜利后，国际局势的风云突变和中美关系的复杂走势，对中美电影间的交往产生了巨大影响。尤其是这一时期的美蒋同盟，客观上为中美文化方面的交流创造了便利，不仅促成了战后大批中国影人赴美学习，也刺激了中国电影的海外发行。与此同时，国产电影也在进一步地借鉴好莱坞，对其故事和类型进行改编模仿，来增强自身的市场竞争力。中国电影对好莱坞的这种回应，一方面是为学习美国电影的先进技术和创作理念，同时也是中国电影在国际市场中争取话语权的一次尝试。

战后；中国电影；好莱坞；回应

20世纪上半叶，中国电影在好莱坞的影响下，不断发展成熟。这其中一个重要的原因，就是面对好莱坞电影对中国市场的霸占和冲击，它没有坐以待毙，而是始终进行着积极的回应和互动。文化交流往往是双向的，而政治关系又常常决定文化交流的走向。抗战胜利后，国际局势的风云突变和中美关系的复杂走势，对中美电影交往产生了巨大影响。尤其是这一时期的美蒋同盟，客观上为文化方面的交流创造了便利，它不仅促成了战后大批中国影人赴美学习，也刺激了中国电影的海外发行，为中国电影日后开拓国外市场起到了表率作用。与此同时，国产电影也在进一步地借鉴好莱坞，对其故事和类型进行改编模仿，来增强自身的市场竞争力。中国电影对好莱坞的这种回应，一方面是为学习美国电影的先进技术和创作理念，同时也是中国电影在国际市场中争取话语权的一次尝试。

一、战后中国影人的跨国之旅

1945年前后，中国文化艺术界出现了一个奇特的现象，那就是一大批学者和艺术家奔赴美国，前去学习交流。这件事背后，其实有着深刻的政治原因。1945年8月，国民政府与苏联政府签订了《友好同盟条约》，这一《条约》与之前的雅尔塔会议，成了战后美苏协调和支持国民政府的纽带，中国再次成了美苏力量角逐的战场。尤其在东北问题上，更体现了中、美、苏“三国四方”的利益争夺，苏联对蒋介石的支持使他心存好感。[1]战后中苏的文化交流也日益频繁，除了上海的中苏文化协会举办各种活动之外，苏联政府还邀请郭沫若、茅盾、丁西林访苏，这时的上海首轮影院也不断放映大批苏联电影。*战后初期各大影院放映的部分苏联电影：8月1日，上海的大光明、沪光两家首轮影院，大力宣传和放映苏联影片《斯大林格勒战役》；23日，大华大戏院首映苏联影片《直捣柏林》；9月3日，金都、大上海上映苏联战争片《南方大胜利》；12日，美琪、大光明同映苏联史实纪录片《克里米亚会议》；10月18日，大光明、南京首映苏联故事片《会师柏林》等。对美国政府来讲，中苏的友好亲近无疑是它外交政策上的一个巨大威胁。加之1946年10月，上海七十六名记者联名致函美国国务院，敦促美国政府改变对华政策，反对美国以物资和军队帮助国民党打内战。[2]中苏关系的亲近和中国国内反美情绪的高涨，使美国政府不得不设法重塑自我形象，进一步加强与国民政府的合作。

在此背景下，美国政府为了拉拢蒋介石，抵制苏联势力在中国的渗透，便进一步推行中美文化交流战略。国民政府为了尽快恢复战后国家建设和社会秩序，自然对美国的扶持政策大加迎合。叶浅予回忆：“日本投降后，美国政府为了扩大她对全世界的影响，制订了一个‘国际人物交流计划’，邀请有关盟国的文化教育界人士到美国参观访问。他们从重庆文艺界中选了三个人作为邀请对象，一个老舍、一个曹禺、一个叶浅予。”[3]事实上，对于这个“中美文化交流战略”计划，要回溯到抗战期间美国对华的“文化援助”上。“珍珠港事件”之后，作为战时同盟国，美国除了在经济上和军事上对远东战区的中国进行援助之外，还在文化上“援助”中国学者赴美考察，这一事件的推动者是当时美国情报局驻华新闻处的费正清。起初美国国务院对此事并没有特别的重视，但在他的强烈建议下，最终促成了这一项目的实施。[4]费正清认为：“学者好比是交往、竞争战略中的前线战士，而这种交往、竞争战略，是美国对中国尚未完成的革命的最好反应。”[5]在他的努力下，1941年美国正式开展了“对华文化关系项目”(Cultural Relations Program),邀请二十六名中国学者赴美考察。这些学者涵盖了各个学科领域和科研机构，从1943年至1947年分四批出访。文化艺术界的代表老舍、曹禺和叶浅予，是战后最后一批出访的学者。这一中美文化交流计划，无意中带动了战后一些中国电影人的跨洋之旅。

好莱坞，作为全球电影产业的中心,是无数电影人向往的“圣地”。对于中国电影人来讲，能够去好莱坞交流学习，自然是一件引以为豪的事情。早期中国电影人，从未停止过向美国电影界的交流学习。1925年，明星公司演员张织云访美，在好莱坞参观了刘别谦拍片，回国后把所闻所见传授给明星公司，使他们开始使用“接顶镜头”来渲染影片的真实气氛。这对明星公司来讲，简直是一次技术上的重大收获。[6]20世纪30年代之后，为迎接有声时代的到来，明星公司和联华公司又各自派遣洪深和关文清，去好莱坞参观学习和购买设备。即使在抗战期间，还先后有张骏祥、罗静予和王莹等，去美国深造、交流或学习。尤其是罗静予，他为战后中国影人在美国的学习交流打下了基础。这批电影人除了黎莉莉、孙瑜、郑伯璋、王士珍、郑用之、司徒慧敏、万超尘、夏同光、颜鹤鸣外，还有张成大、刘成厚、赵龙端、卓世杰、孙良録、许九龄、胡福源等，[7]他们从电影的技术、表演、导演各方面对好莱坞进行了全面的考察和学习。

1945年8月后，黎莉莉、孙瑜、郑伯璋、王士珍先后到达美国纽约。黎莉莉受美国一家名为“赫特”的演剧公司邀请，在美国巡回演剧，后来又去了纽约戏剧学院进修。孙瑜赴美本是为了中国抗战宣传片的编译任务，结果二战结束，罗静予返国，他便接替了罗的驻美工作。郑伯璋和王士珍，主要是去好莱坞进修学习录音和摄影技术。1946年4月，刚卸任“中国电影制片厂”(简称“中制”)厂长的郑用之也来到了纽约，打算和孙瑜合作拍摄16毫米彩色纪录片《美国大观》。他们信誓旦旦，同在美“中国照相艺术室”的翁兴庆(翁是光绪皇帝的老师翁同龢之孙)以及黎莉莉一起，开始了影片的拍摄。摄制组首先到大西洋城拍摄了“美国小姐”的竞选大会，后又到华盛顿拍摄林肯纪念堂，“回到纽约后，计算了两处外景费用后才知已大大超过预算，而《美国大观》还有几十次外景要拍”。最终，因经费问题，摄制组“知难而退”，中止了这部大型纪录片的拍摄。[8]

这期间，对于影片《美国大观》的男女主角问题，有不少相关报道。《美国大观》在国内当时名为《中国人眼中的美国》，男主角原定由金焰主演，当时有报道称，“孙瑜从美国给金焰发来电报，要他到美国去拍戏，在《中国人眼中的美国》一片中，和黎莉莉联合演出，希望他能在十一月中赶到，但金焰已经答应吴永刚将出演其新片《人与鼠》”[9]，致使影片男主角另选他人。对于女主角的人选，当时也颇有争议。据说，留美已久的王莹也有意出演。“王莹于前年十一月出国赴美，十二月十一日在纽约演舞台剧深受侨胞欢迎，接连客满四天，至圣诞节又续演一星期，仍卖客满，王莹赚进美金不少，乃组织巡回演剧队，在美做旅行公演，到处受人欢迎，王莹风头出足，十分得意。”王莹闻讯孙瑜要替好莱坞一小公司拍摄一部五彩片《中国人眼中的美国》，便与孙瑜晤面，有意参加演出。并提出了一个要求，对于演戏酬劳多寡并不计较，但戏份必须要特别多，而且排名也要排在黎莉莉之上。由于孙瑜早已决定由黎莉莉担任女主角，所以此事最终没有谈妥。[10]无论此事是真是假，随着影片计划的中途流产，已不再重要，但中国影人海外制片的这股勇气和魄力，值得嘉赞。

1947年春，中国电影制片厂的这四名演职人员，即孙瑜、黎莉莉、郑伯璋、王士珍，来到了美国西海岸位于洛杉矶的影都——好莱坞。在这里，他们不仅拜访了著名华裔摄影师黄宗霑(James Wong Howe)，而且参观了各大电影厂，会见了不少美国的影界名人，包括卓别林、约翰·休斯顿和亨弗莱·鲍嘉等。黄宗霑，作为对祖国有着深深眷念之情的美籍华人，对中美电影界的交流一向热心。他不但为他们的参观学习提供便利，而且还有意与中国影人合作。据说，黄宗霑在好莱坞计划用30万美金拍一部中国片，女主角可能由在美的黎莉莉小姐担任。[11]另外，在黄宗霑的参与下，孙瑜还创作了《水莲乡》这个以种族歧视为主题，中美两国做背景的剧本。黄宗霑邀请了女明星珍妮维芙·托宾(Genevive Tobin)的弟弟乔治·托宾做这一影片在美的“中制”制片主任。而且还介绍了一些表演系的美国青年学生参与影片的拍摄。[12]但由于国内形势严峻，当时“中制”已由“国防部”管辖，影片拍摄的申请没有被批准，影片也被迫停止。无奈之下，1947年9月，孙瑜和黎莉莉同船返沪。

除了“中制”的这批人员赴美访问之外，1945年“中国农业制片厂”的颜鹤鸣曾去美国采购电影摄影与灯光器材，并参观了好莱坞彩色电影的拍摄现场和冲印车间；1946年，南京农业教育电影公司又先后派万超尘、夏同光去美国考察动画片制作和装置美术。他们从美国东部到西部，从好莱坞制片厂到芝加哥电影工业基地，对各类影视设备、新技术等进行了全面的考察和学习。司徒慧敏在美国期间，专门学习电影技术和电影管理，而且还与翁万戈合办中国电影企业公司，导演和摄制了纪录片《中国民族舞蹈》，其中包括叶浅予妻子戴爱莲的一段舞蹈内容。

战后这批中国影人的好莱坞之旅，并非偶然事件，它是中美政治关系在新的历史阶段的一种映射，也是中国电影也在低迷时期寻觅出路的一次尝试。这次文化交流虽然带有明显的官方性质，但却为战后中国电影业的恢复和发展打下了基础，体现了中国电影在应对好莱坞冲击时主动“出击”的态度。这次交流，从制片、管理、导演、演员、摄影、美术、录音，甚至海外合作方面，为中国电影产业的发展和提升注入了新的动力，不仅提高了电影从业人员的专业素质，而且也为战后中国电影技术的革新奠定了基础，推动了中国电影事业向前发展。例如，颜鹤鸣从美国带回了16毫米安史哥彩色反转片，在对彩色电影拍摄、冲洗进行反复研究和试验后，1948年终于完成了中国第一部彩色片《生死恨》的制作，在当时引起了巨大轰动。通过与美国电影界的交流互动，中国电影人认识到了自己在世界电影中的位置。战后中国影人的跨国之旅，不仅打开了西方电影界了解中国电影的一扇窗口，也为战后中国电影的海外发行铺平了道路。

二、《假凤虚凰》：从国内纠纷到美国之行

1947年7月11日上午九时许，上海大光明影院门口，有数百人组成了一条纠察线，手拉手阻止观众入场。这些人来自上海理发业公会和职业工会(以下简称“两会”)，他们要抗议的正是文华影业公司最新出品的《假凤虚凰》。该片因“虚构本事，以丑形怪状之表演，侮辱我整个理发业，污我人格，绝我生路”[13]的罪状，引起了“两会”的强烈抗议。整个事件在上海前后持续了二十天，后经文华公司、社会局、电检处与“两会”的多次交涉协调，这场风波终于在7月31日结束。虽然“《假凤虚凰》纠纷”在上海得以平息，但却在全国其他城市点燃了导火线，抗议风潮迅速蔓延至苏州、无锡、杭州、宁波、汉口、重庆、长沙、广州、福州、天津等地，甚至还引起了流血冲突事件，*1月15日，广州金声戏院上映夜场《假凤虚凰》，“竟发生流血惨剧，戏院为理发工人全部捣毁外，警察枪支亦被抢去一部，警察为自卫计，实行开枪扫射，当场重伤一人，轻伤两人”。引自《申报》，1948年1月17日。[14]发展成了一桩轰动全国的社会新闻事件。

作为抗战胜利后最卖座的影片之一，《假凤虚凰》的故事与它所引发的纠纷一样精彩滑稽。《假凤虚凰》是文华公司1947年成立后制作的第二部电影，也是导演黄佐临初执导筒的首部作品。影片讲述了一对假冒的绅士和淑女相互欺骗的故事，通过滑稽讽刺的手法揭露了当时社会的某些不良风气。正如《中国电影发展史》对它的评价：“整个影片富有喜剧色彩，情节结构巧妙，人物形象生动，对话风趣隽永，把中国电影喜剧的创作提高到了一个新的水平。”[15]259由此可见，这部影片在早期中国电影史上有着极高的艺术成就。影片导演黄佐临，早年留学英国，深受萧伯纳戏剧风格的影响，“萧伯纳式”的幽默和讽刺在《假凤虚凰》中得到了很好的诠释和传承。编剧桑弧对市民题材故事驾轻就熟，从具体细节到整体编排，使整个故事妙趣横生。再加上石挥和李丽华的精彩出演，夸张与质朴之间庄谐并置，人物形象极具特点。正是这个优秀的创作团队，最终成就了《假凤虚凰》艺术和商业上的巨大成功。

《假凤虚凰》自1947年在国内公映后，由于时局动荡，拷贝便遗失不存。然而值得庆幸的是，在巴黎的中国电影资料中心保存有《假凤虚凰》仅存于世的孤本原版拷贝。2015年12月，上海电影博物馆、上海电影资料馆和巴黎中国电影资料中心联合举办“世相·离岸·重复——经典影片展”，使我们有幸领略了这部经典影片的神秘风采。可以毫不夸张地讲，即使把这部影片放在今天来看，它仍不失为一部精品佳作。正如上海戏剧学院石川教授对它的评价：“从电影类型的角度说，《假凤虚凰》是一部讽刺喜剧。它的与众不同之处在于，它以辛辣而犀利的笔法，剖析了那个时代小市民阶层灵魂深处的虚荣与浮夸，以及黄粱梦醒之后，余温尚存的善良与宽容。这一笔下去，不仅触动了人们内心敏感的神经，并且，也几乎挖掘到了人性的根本。所以它令人捧腹之外，也让人汗颜、忐忑和不安。它透视了那个时代光影，也烛照了人性深处的斑驳底色。”我们之所以今天有幸重新看到《假凤虚凰》的原貌，不仅得益于它自身的艺术成就，同样也得益于它在当时的巨大影响。

由于《假凤虚凰》与理发业的纠纷在全国闹得沸沸扬扬，这件事引起了美国《生活》(LIFE)杂志驻华记者的注意。作为当时在中国销量最大的英文杂志，《生活》杂志当然不会放过对这件事的关注报道。1947年夏，该杂志驻华记者采访了影片《假凤虚凰》的主创人员，导演黄佐临花了整整三昼夜，写了四十几页文字供他们参考。[16]很快，这篇题为“Chinese Movie, Comedy about an amorous barber is breaking records in Shanghai”(一部关于一位多情理发师的喜剧电影，在上海正轰动一时)的报道于10月27日刊出，用了整整两个版面的篇幅。其中第一个版面几乎被李丽华的时装照完全占据，所附文字是“LI Lihua is a Chinese movie star who is dressed, made up and coiffured with as much as any Hollywood star ever receives”(像好莱坞影星一样，中国影星李丽华的衣着、容装和发型也广受关注)。照片下面还有两段文字，对李丽华和影片情节做了具体介绍。除此之外，杂志还刊出另外七幅剧照，都附有对影片情节的文字介绍。

《生活》杂志对《假凤虚凰》的报道，很快引起了一些欧美发行商对影片的兴趣。他们致函文华公司要求购买海外版权，并建议将影片制作成英语拷贝。文华公司认为“此举尚为国产影片之创举”，为表示尊重，决定让导演黄佐临先将原词译成英语对白，制成册子，于1948年初携原国语拷贝赴伦敦，向英国各方征询意见。结果博得一致好评：“认为剧情中由乱离时代所产生之男女间的悲欢离合，及内容之幽默意识，必能为英美认识普遍接受。渠等对英译独白尤许为传神之作，故建议与其加印英文字幕，毋宁制作英语拷贝，更易使英美观众发生兴趣。”于是，文华公司决定一试，仍由黄佐临主持这件事，影片英文名定为“The Barber Takes A Wife”(《理发师娶亲记》)，原片镜头并不删节，仅将发音部分完全替换，同年4月配音工作正式开始。据《陆洁日记》记载，1948年4月22日“厂中白天放假，夜开始配假凤英语”。5月20日“假凤英语昨夜配完，共配十六天”。24日“在厂中试看英语配音拷贝”。[17]这次配音工作动员几十人，主要配音人有四人，他们均有深湛的英文修养和丰富的舞台经验。女主角范如华由来自上海体专的运动健将李遂银配音；“三号”理发师由英文《大美晚报》记者、曾在天津演过英语话剧《王宝钏》的马家驯配音；“七号”理发师由曾在美参加过舞台剧演出的古巴配音；女二号陈国芳则由黄佐临的妻子丹尼配音，她曾是黄昔日在剑桥大学研究戏剧时的同学。这四人英语造诣及舞台经验，俱极精湛。在黄佐临一个月的指导下，他们对语调、发音、感情苦心研揣，最后表现得极为出色。[18]

1948年8月，影片《假凤虚凰》配音完成后便运往美国放映，对于影片在当地的反响和评价，目前尚不能看到相关资料给予论断，仅能查阅到一位久居海外的华侨对此片的看法。这位华侨在纽约看过此片后，似乎很是失望并颇有微词，他认为：“该片故事与表演，均无意义，英文翻译又劣。尽将中国电影的弱点，揭露给美国人看，真令人难过此。该片实在不能登大雅之堂，尤其在电影技术上有高超进步的美国。”[19]虽然这位华侨对《假凤虚凰》的评价过于苛刻，对中国电影求全责备，但也说明了两个问题。其一是中国电影的艺术水准有待提高；其二是中国电影的海外出品有待增加。这两个问题都关系到中国电影的市场竞争力，不但要加强自身的艺术进步，而且还要放眼世界，加强与国际电影界的交流互动。

虽然目前还无法明确中国影片第一次海外放映的具体情况，但通过2014年在挪威发现的中国影片《盘丝洞》(但杜宇导演，1927)可以充分地看出，中国影片从20世纪20年代就已经开始在全世界放映。到了20世纪30年代，中国电影的海外交流更为频繁，尤其与美国电影界的互动，中国电影一直在不断摸索与尝试。1932年，联华公司派关文清去美国购买有声设备的同时，带去了公司出品的两部影片《十九路军抗战光荣史》和《故都春梦》在三藩市放映，“结果，卖座极盛一时，有很多侨胞由‘埠仔’远道赶来参观。从此打下了国片在美洲发行的基础”[20]。四年后，联华公司又在三藩市的青年会放映了《三个摩登女郎》，在纽约放映了《人道》《天伦》，引起了美国片商的注意。1938年，新华公司的“古装巨片”《貂蝉》在美国纽约大都会歌剧院首映，极为卖座，据当时报道称，“纽约各报在此片上映时，无不特出长刊鼓吹，……实国产影片空前之荣誉也”[21]。

抗战胜利后，《假凤虚凰》的海外发行，引发了当时中国电影海外放映的兴趣。《假凤虚凰》在美国上映的同时，文华公司的另一部影片《夜店》正在苏联上映。据当时报道，“《浮生六记》和《蝴蝶梦》二片，亦将继《假凤虚凰》后制作英语配音拷贝，则将来国产电影艺术，必可在源源输出而在国外大放异彩”[22]。1948年，费穆在孤岛时期的作品《孔夫子》重新剪辑，发行海外；1949年，香港永华公司的李祖永携《国魂》《清宫秘史》到欧洲献演，同时派人到日本做宣传，为国产影片的海外放映打开一条出路。[23]这一切都说明了战后中国电影与海外交流的高昂热情和积极态度，虽然这种交流在世界电影发展长河中并没有激起很大的浪花，但却为早期中国电影的海外传播积累了一定的经验，也使西方社会对中国电影有了新的认识。海外交流使中国电影在“本土”与“域外”、“自我”与“他者”的夹缝里，获得了一种主导叙述。尽管它并没有超脱政治与意识形态的羁绊，但却能通过文化的跨界性，重新建构一个属于自己的空间景观。跨界交流的复杂性和文化互动的异质性，使中国电影在学习和模仿好莱坞的同时，更坚定了其叙事表达上的民族化风格。

三、借鉴好莱坞：从故事改编到类型模仿

正如道格拉斯·戈梅里所言：“在一个多世纪的发展历程中，好莱坞设立了一种不可超越的商业典范，以至于其他国家的电影若想在竞争中获得一席之地，除了模仿好莱坞之外别无他法。”[24]好莱坞电影在全球树立起来的商业标杆，已成了各国电影模仿和借鉴的样本。自美国电影传入中国以来，中国电影一直在找寻一种可以与之对话和互动的渠道，尤其在早期中国电影积弱积贫的历史时期，它更渴望通过学习美国电影来发展壮大自己。当时中国的电影从业人员，基本上没有机会和条件进行系统的电影学习，他们只能通过观看欧美电影，受些启发。程步高曾回忆说：“如遇到一部好片或影片局部可供研究者，边看边记，诸凡编剧、情节、导演、表演、摄影、光线、布景、陈设、洗印、剪接，都在研究之列。”[25]“洋为中用”的传统理念，使早期的中国电影人想方设法在艺术创作中，发扬“拿来主义”的精神，借鉴声势浩大的美国电影，学习和吸收它的各种创作技法，尤其是对好莱坞电影的故事改编和类型模仿。早期中国电影在一种跨文化实践的进程中，丰富了本土观众的审美体验和文化经验，无论是模仿借鉴也好，还是抄袭拼贴也罢，客观上为中美电影的互动开拓了一块交流空间。

1948年黄宗霑来华，曾向记者发表他对当时国片制作情形的感想：“技巧大致较战前为进步，惟若干影片制作者深受好莱坞之影响，诸多影涉仿效，似属不智。”[26]这种善意的批评揭示了中国电影对好莱坞模仿的传统，他所指出的“影涉仿效”，首先就体现在对好莱坞影片的故事改编。从20世纪20年代中国民族电影兴起，就开始了对好莱坞电影故事改编的风潮。尤其是当时美国影片《赖婚》在上海上映后，便引起了中国电影界的巨大波动。“及《赖婚》片抵沪，极受国人欢迎，众口称赞，制片者有鉴于此，为自己公司发展计，不得不东施效颦，以博观客之彩声。”[27]随后，舞台戏剧和许多电影都开始模仿《赖婚》的片段和情节，最典型的要数华剧影片公司根据原片剧情翻拍的《雪中孤雏》(张惠民导演，1929)，体现了早期中国电影对美国电影的本土化尝试。除此之外，还有联华公司根据美国影片《七重天》改编的《野草闲花》(孙瑜导演，1930)、华新影业公司根据迪士尼动画电影《白雪公主》改编的《中国白雪公主》(吴永刚导演，1940)、“中联”根据美国影片《春残梦断》改编的《情潮》(岳枫导演，1943)、“华影”根据美国影片《翠堤春晓》改编的《红豆生南国》(文逸民导演，1943)等，这些作品代表了1945年之前中国电影对好莱坞电影改编的典型文本。中国电影通过“转译”这些好莱坞影片，冲淡了“异域文化”对中国观众的陌生感，拉近了与本土观众的审美距离。

正如黄宗霑所看到的，战后的中国电影中的确充斥着“诸多影涉仿效”好莱坞电影的作品。例如“中电”二厂的《青青河边草》(导演方沛霖，1947)改编自美国影片《魂断蓝桥》，“国泰”出品的《古屋魔影》(徐欣夫、陈翼青导演，1948)改编自美国影片《白燕劫》，“新时代”公司出品《杀人夜》(导演岳枫，1949)改编自美国影片《绿窗艳影》等，这些作品大多直接照搬好莱坞影片的故事情节，再做一些本土化改造，使其更符合中国观众的审美习惯。但是对于这些好莱坞电影的中国故事，观众似乎并不买账。如《青青河边草》把原作中的情节做了两处大的改动，其一是把抗战移作故事的背景，其二是结尾变成了大团圆。对于这种改编，就有论者指出，两个主人公的悲欢离合，“并没有真正与这时代的苦痛与血肉交融一处，与时代的呼吸、响应相合”。对于结局，则“使全片的气氛破坏”。[28]对于《古屋魔影》《杀人夜》这类影片，《中国电影发展史》给出的评价是：“尽情描写了敲诈勒索、杀人害命、掩尸灭迹等等恐怖行为和变态心理。”[15]299虽然这种评价有失偏颇，但也说明了当时好莱坞电影在“中国化”过程中的不合时宜。面对当时日益严峻的各种社会矛盾，中国需要的是有明确政治立场和意识倾向的“进步”作品，对于这类“消极的”娱乐电影，自然得不到很高的评价。

如果说对于好莱坞电影的故事改编仅属于小范围操作的话，那么对好莱坞电影类型风格的模仿，在早期中国的电影创作中，则显得十分普遍。大制片厂时代的好莱坞电影之所以能受到全球观众的青睐，很大程度上归根于它的类型生产。一方面类型电影可以很容易满足观众的预知性期待，另一方面它与好莱坞标准化的工业生产相适应，“在这种语境下，类型成为好莱坞调控差异和消费行为的美学体制的中心要素”。[29]早期中国电影受到了好莱坞的影响，在类型风格方面也在极力模仿。像米高梅“泰山”系列影片在中国热映时，上海的一些电影公司也相应推出了《化身人猿》(1939)、《中国泰山历险记》(1940)等本土版的“泰山”影片。战后的上海电影市场，依然是好莱坞类型电影的天下，在与美国电影争夺市场的同时，中国的本土电影也在极力生产相似风格的影片，像方沛霖导演的歌舞片，徐欣夫、屠光启导演的侦探悬疑片，桑弧导演的家庭伦理片和爱情片，蔡楚生、史东山制作的史诗电影等，无论在技术处理上还是艺术表现上，都或多或少能看到好莱坞类型电影的影子。除此之外，也出现了一些诸如《假凤虚凰》《街头巷尾》之类的喜剧片，《祥林嫂》《生死恨》之类的戏曲片(类似好莱坞音乐片)，《小城之春》之类的文艺片，《十三号凶宅》之类的恐怖片，《三毛流浪记》之类的儿童片等。可以说战后的中国电影，在不断地尝试各种类型电影的生产机制，甚至在宗教题材的影片类型上也有跃跃欲试的倾向，“这一时期许多好莱坞电影被模仿，甚至在沈浮导演的《圣城记》里面，也可以清楚地看到《天国之路》的影子”[30]。

在与好莱坞电影的市场竞争中，早期的中国电影始终在模仿与选择中寻求自我，在中西交互中寻找平衡。这其中既有在学习模仿中迷失自我的“大中华百合”，也有在对抗回应中坚守传统的“天一”公司，它们以不同的姿态呼应着好莱坞电影的冲击。早期的中国电影，无论是对好莱坞电影的故事改编，还是对其类型风格的极力模仿，与其说是面对竞争时的一种行为策略，不如说是遭遇强势文化入侵时的迷茫无力。战后的中国电影在与好莱坞交互的过程中，也体现了这种明显的特征。“它们固然没有学上美国好莱坞的‘以大腿为生意经’，然而，有许多故事，情节常是‘窃取以待创造’，而‘手法’方面又间以庸俗不堪。”[31]在影片生产上，即使是正统的官方电影机构“中电”“中制”，也陷入了商业娱乐片的迷局，把“宣教主题”与类型生产有意融合，超脱了一般政治宣传上的枯燥叙事。在好莱坞类型电影的影响下，中国电影也开始把各种政治导向和官方元素植入到商业叙事，用一种类型杂糅的方式，来适应战后中国观众的市场口味。

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[9] “中国人眼中的美国”等候男主角：孙瑜来电，催促金焰赴美[J].星光,1946(12).

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On Response of Chinese Films to Hollywood from 1945 to 1949

WANG Yu-liang

After the World War II, under the circumstance of international situation and a sudden change of Sino-US relations, the interaction of Chinese films and Hollywood became more complicated. Owing to the governments’ alliance, it was convenient for Chinese filmmakers to study in Hollywood, which also stimulated Chinese film to be released overseas. At the same time, Chinese films learned from Hollywood, from adaptation to imitation, to enhance their market competitiveness. The response of Chinese films to Hollywood is not only to learn the advanced technology and creative ideas of American movies but also an attempt to gain the right to speak in the international market.

post-World War II; Chinese films; Hollywood; response

2017-01-19

王玉良(1980— )，男，河南南阳人，讲师，主要从事中国电影史研究。

1674-3180(2017)01-0104-08

J992.6

A