延安鲁艺①“血液中”流淌的革命性与宣传性*

陈 剑

(广东海洋大学 寸金学院，湛江 524094)



延安鲁艺①“血液中”流淌的革命性与宣传性*

陈 剑

(广东海洋大学 寸金学院，湛江 524094)

延安鲁艺诞生在战火纷飞的革命年代，火与血的洗礼成就了鲁艺人的坚韧，也使得鲁艺为抗战和革命培养了大批的文艺宣传人才。从鲁艺诞生的特殊的时代环境，可以洞悉鲁艺身上所流淌的革命性与宣传性的血液，鲁艺的课程体系及培养目标具有明确的革命实用主义特性，为革命而宣传的实用性功能，更凸显其人才培养的本质。尤其是鲁迅所领导的新兴木刻运动对鲁艺办学的深刻影响等，可谓是革命性和宣传性本质的强大助力军。

鲁艺；革命性；宣传性；抗战；木刻

延安鲁艺诞生在中华民族全面抗战的特殊革命年代，这一时代特征注定鲁艺身上所肩负的革命使命。作为一支重要的“文化军队”，宣传与革命成为鲁艺的时代特点及历史任务，也成为了鲁艺身上的符号标签。无论是因战争而生所裹挟的“革命性血缘”，还是因革命而需的政治实用主义的办学理念、课程体系乃至招生模式，以及从鲁迅身上而来的强烈的“左翼”化的革命意志和决心，无不体现着鲁艺的这种革命性与宣传性特质。

一、革命形势下的鲁艺及鲁艺的“革命性血缘”

1937年7月7日，卢沟桥事件爆发，日本发动了全面侵华战争，中华民族面对着亡国亡种的危机。大批的革命战士开赴抗战前线，与日本帝国主义侵略者进行一场殊死的较量。国共两党在面对民族危亡的关键时刻，携起手来共同抗击外辱，国共进行了第二次合作，建立了抗日民族统一战线。南方十三个地区的红军游击队被改编为国民革命军第四军，简称“新四军”。由此，“手里拿枪的军队建立起来了，但是仅仅有这样的军队还是不够的，还需要一支文化的军队”[1]。因此，不愿意做亡国奴的文艺工作者们无条件地联合在了一起。如鲁迅所说的那样，“文艺家在抗日问题上的联合是无条件的”*“我以为文艺家在抗日问题上的联合是无条件的，只要他不是汉奸，愿意或者赞成抗日，则不论叫哥哥妹妹，之乎者也，或者鸳鸯蝴蝶都无妨。”见参考文献[2]。[2]。共产党领导下的文化界抗日民族统一战线建立了起来。

图1 延安鲁艺校景*1941年创作，18.5cm×12.4cm，参见《力群版画选集》，(北京)人民美术出版社，1993年7月。 力群

虽然国民党此刻在军事上仍旧顽固坚持“攘外必先安内”的消极抗日政策，但是武汉文艺界的爱国热血青年们还是在由郭沫若任厅长的国民党政治部三厅的带领下进行积极的革命宣传活动，并组织了全国文艺家的抗战组织“中华全国木刻界抗战协会”，形成了一个千余人的抗战文艺宣传队伍。其中有以叶浅予为队长的漫画宣传队，张乐平、张仃、廖冰兄等也在其中。并且成立了包括傅抱石、李可染、王式廓等一大批艺术家在内的专门的美术宣传科，按照抗战的需要，绘制宣传抗日所用的壁画和游行用的宣传画(图2、图3、 图4、图5、图8、图9)。

图2 宣传抗日的墙上漫画之一

图3 宣传抗日的墙上漫画之二

在民族危亡的关键时刻，面对当时陕甘宁边区教育落后的现状，以及抗战的现实需要，共产党意识到了人才的紧迫性和知识分子的重要性。陈云说：“现在各个方面都在抢知识分子，国民党在抢，我们也要抢，抢得慢了就没有了。”[3]且延安自由、平等、民主的气氛是国统区高压文化政治所无法比拟的。因此共产党在延安秉持着“来则欢迎、去则欢送、再来再欢迎”来去自由的革命文艺政策下，吸引成千上万怀抱抗日救国强烈诉求的热血青年来到西北黄土高原上。他们带着对革命的赤诚之心和对自由、平等精神的向往，从天南海北赶来，包括丁玲、柯仲平、艾青、柯蓝、王实味、欧阳山、古元、张仃、蔡若虹、华君武、冼星海、聂耳等大批文化艺术青年纷纷来到延安。一时间，延安成了“年轻人的圣城”[4]。据统计，1938年5月至8月就有2288人经西安八路军办事处来到延安。[5]“此间奔赴延安的有志之士可以说是摩肩接踵，络绎不绝。每天都有百八十人到达延安。”[6]刚到延安不久的何其芳在散文中写道：“延安的城门成天开着，成天有从各个方向走来的青年，背着行李，燃烧着希望，走进这城门。”[7]此时共产党更加认识到，为了民族的生存和解放，不仅要动员一切现有的力量，而且需要寻求和准备新的力量，因此特别重视干部的培养。*毛泽东《中国共产党在民族战争中的地位》即中共六届六中全会上的报告：“在中国人民的伟大的斗争中，已经涌现并正在继续涌出很多的积极分子，我们的责任，就在于组织他们，培养他们，爱护他们，并善于使用他们。政治路线确定之后，干部就是决定的因素。因此，有计划地培养大批的新干部，就是我们的战斗任务。”这里的“干部”即是党、政、军、经、文艺等各方面人才。[8]而且不单培养军事、政治干部，还需要培养文化艺术干部，尤其伴随大量青年的涌入，对创作人才的培养显得尤为迫切。早在1936年11月中国文艺协会成立大会上，毛泽东就谈到：“我们不但要武的，而且也要文的，我们要文武双全……我们要文武两方面都来，要从文的方面说服那些不愿意停止内战者，从文的方面去宣传教育全国民众团结抗日。……发扬苏维埃的工农兵大众文艺，发扬民族革命的抗日文艺，这是你们的伟大的光荣的任务。”[9]3-4由此，整合了“山顶上”和“亭子间”*“山顶上”，指的是来自革命老区井冈山的文化名人；“亭子间”，指从上海等城市从事左翼文艺运动而后来到边区的文化人。当时延安的文艺队伍主要来自三个地方。 一是原来陕北苏区的文艺队伍，中央红军长征到达陕北之前，就一直在当地活跃着的一支革命文艺队伍；二是来自中央苏区的文艺队伍，后来大部分随长征到达陕北，如创造社的成仿吾，代表党与鲁迅交谊深厚的冯雪峰，戏剧家李伯钊以及危拱之、王亦民等；三是从国统区上海来到延安的大批文艺家，如理论家周扬，诗人艾青、柯仲平、高敏夫等。人才队伍的鲁迅文学艺术院便诞生了。而在鲁艺诞生的前一年(1937年11月)，党中央就拟定在陕北公学内增设“艺术训练班”，后来在为革命剧《血祭上海》庆功的会餐中，鉴于该剧具有良好的文艺宣传作用，且社会反响较大，就有人建议成立艺术学院，得到了毛泽东的赞同。鲁艺的诞生是为满足“文”这一客观革命的现实需求而诞生的。它不仅培养了大批文艺干部，而且也培养了大批文艺创作人才，为今后的革命宣传提供了无尽的驱动力。鲁艺的诞生，本身就是为着革命的需求，为着革命的宣传需要，因此，鲁艺与革命有着天然的血缘与姻亲关系。

图4 宣传抗日的墙上漫画之三

图5 宣传抗日的墙上漫画之四

二、鲁艺内在 “宣传性”与“革命性”基因渊源

1938年4月28日，以鲁迅名字命名的“鲁迅艺术文学院”(如图1)成立，标志着毛泽东文艺思想中的“文化军队”建设进一步得到落实。鲁艺是一所“抗大”*“抗大”，全称是中国人民抗日军政大学”，是中共领导下培养抗日军政干部的学校，前身是1931年秋在江西瑞金成立的“中国工农红军大学”。其教育方针是“坚定正确的政治方向，艰苦朴素的工作作风，灵活机动的战略战术”。特别重视思想政治教育，要求理论联系实际，边学习，边实践，具有“团结、紧张、严肃、活泼”的优良作风。鲁艺是一所“抗大”式文艺学院，是指具有“抗大”一样的正确教育方针和优良学风。鲁艺，既不同于欧洲的艺术学院，也不同于中国古代的书院和画院，而是根据当时的中国国情和革命斗争需要来严格培养革命文艺人才。鲁艺的艺术创作和教学活动，在当时是紧密结合抗日战争时期的斗争任务进行的。[10]式的革命文学艺术学院。这支文化队伍从诞生的目的来看，是具有典型的革命性的，是在炮火中诞生的一支“革命文艺军队”，为革命而生，这是其“革命性”的直接体现。纪念淞沪会战胜利六周年的《血祭上海》在延安演出并得到中共高层的一致肯定，使得毛泽东“愿意以最大的力量来帮助艺术学院的创立”[11]。随即，毛泽东、张闻天、凯丰对《血祭上海》的原班人马进行改组，成立了延安“鲁艺”。鲁艺成立本身就具有浓厚的为革命而宣传的特点，其“宣传性”的一面通过话剧《血祭上海》就可以看出。这部反映全民抗战取得胜利的话剧，其内容和情节就是一种对革命的鼓动与宣传，而在其公演背景下成立的鲁艺，其浓烈的革命性倾向与宣传动因不言自明。

从沙科夫起草的鲁艺的创立缘起看(图6)，鲁艺的办学目的很明确:“在抗战时期中，我们不仅要为了抗日动员与利用一切现有的力量，而且应该去寻求和准备新的力量。这就是说，艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器。艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。”[12]61鲁艺的校歌也如此唱道：“我们是艺术工作者，我们是抗日的战士。踏着鲁迅开辟的道路，为建立新的抗战艺术，为继承他的革命传统，努力不懈！”很明显，艺术是“工具”，发挥其“宣传与鼓动”作用是延安鲁艺办学的最直接目的。也就是说，鲁艺艺术的本质是——革命是艺术的内容，艺术是革命的工具。

鲁艺的教学方针由中宣部拟定，并由中央书记处通过。由具有宏观上指导精神文化、引导社会舆论和革命宣传功能且具有意识形态建构作用的中宣部来规划教学方针，这明确显示了党的思想导向、政治导向和舆论导向，其革命性意义及宣传性作用亦不言而喻。鲁艺的成立宣言中也明确指出：“以马列主义的理论与立场，在中国新文艺运动的历史基础上，建设中华民族新时代的文艺理论与实际，训练适合今天抗战需要的大批艺术干部，团结与培养新时代的艺术人才，使鲁艺成为实现中共文艺政策的堡垒和核心。”[12]62因此在鲁艺的教学实施过程中，也始终贯穿着马列主义思想，并在课程设置中突出和强化艺术的政治性和革命性特点。鲁艺除了有美术专业课，还有面向全院的公共课及选修课，并且这些课程所占比重较大，多数与哲学、政治及革命有关。如杨松开设的“马列主义”，李卓然所设的“中国革命问题”，共产党的高级干部李富春的“共产主义与共产党”以及周扬开设的“中国文艺运动”等课程。有时中共的高级将领也会以做报告、开讲座的形式参与教学过程，以深化革命认识，灌输革命意志，具有强烈的意识形态化的特点。

图 6 延安鲁艺创立缘起

图7 1942年鲁艺正规化专业化时期课程表

1942年，鲁艺在周扬的带动下，走向“正规化”和“专门化”的道路，对革命思想的灌输及革命意识潜移默化的塑造似乎被有意弱化。从课程设置上可以清晰地看出“正规”和“专业”的痕迹，一些与政治及意识形态塑造课程基本上被砍去，取而代之的是“现代的”学院式的课程体系(图7)。鲁艺初创时期第一、二、三届毕业生的“马列主义”“共产主义与共产党”“中国革命问题”等课程被取消，取而代之的是“中国近代史”“中国文艺思潮史”“中国社会问题”“西洋近代史”“思想方法论”“艺术论”等与战时环境不符的“自由理想化”的课程，违背了鲁艺诞生之初毛泽东所倡导的“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”精神。自鲁艺创办伊始，目的就不是为发展艺术，而是为了更好发挥艺术的宣传和政治作用，培养为抗战服务的革命干部，从早期的“三三制“*“三三制”，入校三个月，然后到抗战前方或部队去实习三个月，实习完再回到学校继续学习三个月。这样的课程结构决定了鲁艺的性质是干部短训班，而不是专门人才的培养。课程体系及鲁艺教育方针即可清晰得知，这种短训性质的课程设置不是为培养从事纯粹艺术创作及艺术理论研究的“专门人”。因此，周扬想培养具有独立思想、勇于追求科学和真理、追求艺术最本真形态的乌托邦式的教育思想，显然是与政治实用主义的办学思路背道而驰的，也因此招致了毛泽东的不满。周扬身上的“五四”精神及自由思想是其“正规化”“专业化”的思想来源。他在《艺术工作公约》第四条中明确说明：“不对黑暗宽容，对新社会的弱点须加积极批评及匡正。”这种思想及规定滋生并鼓舞了延安当时极端自由化的文艺思想。王实味的《野百合花》、丁玲的《三八节有感》以及华君武等人“三人漫画展”等，“暴露黑暗”的极端自由思潮在当时集中式地爆发了。这也成为开启延安整风运动的重要事件。这些事件显示出了在当时环境下对意识形态教育和宣传有所懈怠所引发的后果，这也从侧面反映出鲁艺的“革命性”与“宣传性”特点是由特殊革命年代的历史环境所决定的。

图8 延安鲁艺学员在山西画抗战墙壁宣传画

从师资队伍来看，由于办学条件非常艰苦，鲁艺建校初期只有教师三十七人，后来人数才慢慢增加。初创时，沙科夫任副院长，后来吴玉章为院长，周扬为副院长。一开始美术系只有沃渣、丁里、胡一川、马达、陈铁耕等人，沃渣为美术系主任。后来蔡九昌、胡考成为第二届，再后来王朝闻、力群、王式廓、蔡若虹、彦涵、王曼硕、江丰、华君武、胡曼、张仃、刘岘、许珂、杨角、莫朴等人相继加入美术系，以及鲁艺自己培养的被徐悲鸿誉为“卓越的天才”、中国版画界“巨星”的古元。在师资队伍中，绝大多数人都是30年代在上海参加过左翼美术运动的，诸如沃渣、丁里、胡一川、马达、陈铁耕等鲁艺首批教员，都是毛泽东所谓的“亭子间的人”，以及后来几期的力群、蔡若虹、江丰、张仃、许珂等都曾是上海左翼的重要成员。因此，他们身上具有鲁迅般的强烈的“战斗精神”和坚决的革命性。这些鲁艺的教员，绝大多数已经是中共党员，尤其是一、二期的教员到延安前就已经入党。这在很大程度上表明了鲁艺的教师群体不同于一般大学教师的基本特征。[13]与其他非文艺院校里专心致志从事文化科学知识教学和学术研究的教师不同，鲁艺的教师大都是具有鲜明革命倾向的小资产阶级知识分子，这也就注定了鲁艺强烈的政治倾向和鲜明党派立场的“革命性”特征。鲁艺的教师中，很大一批来自上海、北平，他们中自然有不少人和鲁迅有着直接的联系，有的甚至过从甚密，因此受鲁迅影响是必然的。诸如后来的鲁艺院长和副院长，吴玉章、周扬，他们的案头常年放有鲁迅的著作。周扬到延安前，一直在上海同鲁迅一起从事左翼文艺运动的领导工作，有着一定的战斗情谊。[14]诸如力群、刘岘、沃渣等人木刻作品中的革命与战斗精神或多或少受鲁迅的影响，在鲁艺的革命与政治环境下形成。

图9 宣传抗日的墙上漫画之五

鲁艺的招生也具有鲜明的“革命性”特质。鲁艺的招生章程对报考者的条件做出了明确规定，把服务于抗战放在首位。“一、对抗战有明确的认识与坚强胜利的信心，并曾积极参加抗日救亡运动：二、在文学与艺术上有基本的修养，并决心从事与抗战文艺工作：三、有刻苦耐劳、不怕苦难、不怕牺牲的精神。”[15]182从中，我们也可清晰地看出鲁艺的革命宣传倾向。首先要积极参加抗日救亡运动，这是大前提。并且，文艺创作始终是围绕抗战的，不是为艺术而艺术，而是宣传革命的艺术。考试的过程也相对简单，要求并不十分严格，最主要的目的是扩充抗战宣传的革命队伍。比如，刘蒙天在1938年10月参加鲁艺考试时，美术系主任沃渣给了他几张白纸，让他在三小时内完成两项内容：一项是默写一张人体画，另一项是画一张创作画，题目是“保卫大武汉”[16]。两三天后就可以决定是否考取。林野在1938年12月考鲁艺时，考试科目包括笔试和面试两项：笔试内容一份是政治题，另一份是专业题，专业题要求交一幅素描或自己创作的作品。面试就是政治处再找去谈谈话，进行一些考察，就算过去了。[15]183可见，两人同年报考鲁艺，而且时间相隔仅两个月，考试的方式则不同。从考试的方式可见，鲁艺的录取一开始并没有具体的标准和规范，其唯一的标准就是适应抗战的宣传需要。刘蒙天的专业考题是“保卫大武汉”的宣传画，与抗战革命形势配合得极其紧密。而林野在参加考试时，则直接忽略了抗战宣传画的考核内容，在“初试”和“复试”中更多地强调政治考核，对于政治坚定性的考察，显得尤为重要。这个细节从侧面反映出鲁艺的革命特性和宣传本质。

三、鲁迅与木刻及与鲁艺 “革命性”“宣传性”的历史延承

“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”

毛泽东在《新民主主义论》中对鲁迅做了积极客观的评价，强调了鲁迅对中国革命的意义，并提出“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”。“鲁迅的方向”应该就是“最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱”的“五最”方向。鲁艺的成立也暗合“鲁迅的方向”，虽然成立时间比《新民主主义论》发表要早两年，但是通过《鲁迅艺术学院创立缘起》中所说的“我们决定创立这所艺术学院，并且以已故的中国最大的文豪鲁迅先生为名，这不仅是为了纪念我们这位伟大的导师，并且表示我们要向着他所开辟的道路大踏步前进”[17]，不难看出，鲁艺办学思路及其培养模式本身就是“沿着”“鲁迅的方向”指引而来。因此，鲁艺和鲁迅的关系，实际就是鲁迅所倡导的新兴木刻和木刻在鲁艺教学中占主导地位的关系。

图10 鲁迅像 力群

要清晰地探究鲁艺和鲁迅的关系，就离不开鲁迅和新兴木刻的关系。鲁艺的教学是完全意义上的革命美术特征。在特殊的物质条件和客观环境下，鲁艺只有将木刻艺术作为最重要的艺术形式予以强化和发展。正如鲁迅在《新俄画选——小引》中说：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”可见，版画具有“顷刻能办”的革命实用主义，便于宣传之需。这也是鲁迅倡导中国新兴版画的目的所在。在鲁艺的教学中，木刻占了主导性的地位，这是木刻宣传便捷的原因所在。因此鲁艺也就自然承继了这种革命美术的宣传之要，紧随着“鲁迅的方向”前行。(图10、图11)

“鲁迅的方向”是继承了“左翼”美术家血统的。虽然说“左翼”运动并不在共产党活动和管辖的主要区域，但却是在中国共产党领导之下的。以1926年12月成立的“漫画会”为标志，这个以黄文农、丁悚、张光宇、张正宇为代表的中国漫画史上的第一个团体，成为最早的左翼社团。“一八艺社”这个坐落于杭州西子湖畔的社团，由张眺、于海、陈卓坤、陈铁耕、胡一川、李可染等四十余人组织成立，这些成员后来几乎全部加入左翼美联，因此该社团是左翼美联的早期雏形。另外，左翼美术联盟还吸收了包括上海中华艺术大学的“时代美术社”、上海新华艺专、上海艺术大学以及白鹅画会等成员。

1930年初，中华艺术大学的学生们就经常组织各种学生社团开展绘画交流活动，和杭州一八艺社的胡一川、夏朋，上海艺大的刘露、施春瘦，新华艺专的陈铁耕，上海美专的张谔、蔡若虹，白鹅画会的江丰等结交，并与这一群后来成为延安木刻漫画的主将们成立了时代美术社。该社由中华艺大的徐辛之、沈叶沉、王一榴牵头发起，发布了一篇《告全国青年美术家的宣言》。宣言中说：“他们除了为自己的名誉和黄金，除了为自己的地盘与奢华的生活之外，从来没有为我们谋过利益吧？更谈不上为着劳苦的工农群众了。”他们所谓的“为画画而画画”，所谓“艺术是天才的表现，都是他们欺骗群众的口号”。[18]2很明显，这是具有大众倾向的绘画思想观，即绘画不是单纯的绘画，绘画也不是所谓“天才的表现”，绘画应该是人民大众的绘画，应该表现“餐桌上的劳苦和工农群众”，绘画是“通往新兴阶级的高塔，是没落阶级的坟墓”。[18]2因此，绘画具有“对压迫阶级的一种阶级意识的反抗”[11]功能。所以，这个宣言就明确地告知全国美术家们，绘画不应该是阳春白雪的“为艺术而艺术”，而应该是下里巴人的“为人民为劳苦大众而艺术”，也即艺术的革命实用功能，而非艺术的娱乐功能。“我们应该团结起来，把没落的阶级送进坟墓。”时代美术社的无产阶级革命思想很是鲜明，行动上也采取革命与战斗的立场，因此被认为是高举普罗艺术*普罗艺术，遵循现实主义艺术创作原则，强调艺术为政治服务，艺术是政治经济的产物，受到普列汉诺夫、老舍等艺术家推崇，左联也宣传它的政治功能，并使之成为当时主流文学艺术的潮流。旗帜的第一个美术团体。

在中华艺术大学的演讲中，鲁迅先生也明确表示了这样的意见。他谈到当下的绘画没有内容：“红红绿绿，人不像人，画的工农头像比拳头还粗”，并表示反对，说这不写实。“画画最好要写实，不要画的奇奇怪怪，也不要画的太俗气”。[19]388鲁迅反对绘画的漫画式的夸张，注重写实，刻画出人的真实实在，注重真情实感的表现。并且拿出三张作品进行了比照，“一张是苏联的油画印品*据笔者考证，该作品并非是苏联的油画，而是一张由法国19世纪农民画家米勒所画的《拾穗者》。 参见李桦，《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社，1981：125。而卢鸿基在《关于鲁迅翁与新美术运动的一点史料》(原载《美术座谈》第5期，1952年10月20日出版)中则说是“这是三色珂罗版，这是苏联的新写实主义的油画，叫‘新女性’”。通过史料比照，李桦采用的是许幸之在《对左翼美术家联盟的回忆》(载于1959年第4期的《美术研究》)中的观点，这是比较符合实际的。，一张是苏联的木刻，都不怎么大，一张是曼陀的月份牌”[19]388。这两组对比非常明显，一个是革命现实主义的表现农民的作品，一个是唯美主义的商业广告画。他指出月份牌广告画，画的虽是美女，但一点都不美，多是弱不禁风的女性，是“病态的女性”，中国并非没有美女，而是“画家的病态”。鲁迅一针见血地指出了问题的征候所在——没有一个为大众诉苦、为革命呐喊的健康的审美观和艺术观。米勒的《拾穗者》，一幅具有“艺术不是消遣，而是斗争，是会把人碾得粉身碎骨的车轮”[20]革命斗争思想的作品，一定是深含内在革命性、宣传性及煽动性的现实主义作品。鲁迅之所以提倡革命的现实主义，是因为革命的现实主义离人民大众最近，能够被人民大众所接受，因而能够成为对人民大众进行革命动员和革命宣传的有力武器。所以鲁迅强调“绘画是世界共通语言，绘画是首先要让人看懂，然后才能判断作品的好与坏，否则就很难奏效”[21]125，并主张“为社会而艺术”，并非“为艺术而艺术”。鲁迅同时要求青年美术家注意三点：一、不能以怪炫人，二、要注意基本技术，三、要扩大思想眼界。艺术家要关心和注意社会现状，要用笔告诉群众见不到的或不注意的社会上发生的事情。同时还指出，艺术作品要能唤起人们的思想感情，并能够更好地传播思想和感情。而传播最好的方式是版画，它便于复制、印刷和传播，所以有利于推广和扩大美术运动。这实际上是鲁迅“普罗”美术思想的体现，是将农民作为受难者、反抗者和劳动者的政治美学，是具有无产阶级思想观、价值观的表现。而如何更快更好地进行革命宣传，使得艺术迅速成为无产阶级“下里巴人”的大众艺术，成为革命宣传的艺术，则是普罗美术实现的途径。

图11 鲁迅与青年木刻家 沙飞

“现在，中华民族，真是到了你死我活的最后一步，大众们如再不出来抗争，只好听其灭亡。因此也就产生了各种救国会，在统一战线之下，从事于救亡的工作。木刻是整个文化的一部门，对这神圣的伟大的救亡运动，我们当然是要以最大的赤诚和努力来参与的。”[21]20

这是1936年11月，力群、王天基、白危、江丰、沃渣、陈烟桥、马达等三十四人在上海成立“上海木刻工作者协会”时所作的宣言。从这个宣言里，我们可以看出，这是当时以力群为代表的木刻家们以激昂的斗志为中华民族抵御外侮而作的艺术宣言，与其说是艺术的宣言倒不如说是革命的宣言。此时艺术家们已纷纷离开画室，拿起手中的画笔投入到革命的洪流中，并以大无畏的民族精神和不怕牺牲的革命理想投入到战斗中去。在这种环境下成长起来的木刻艺术家们，一开始就具有坚决的革命理想和坚韧的革命意志。显然，这些木刻家们创作的木刻作品，生来就具备了天然的战斗性和革命性，无疑是对革命理想最好的表达、阐释与传播。正如宣言开篇就讲的：“中国新兴的木刻，在黑暗与污浊中发芽，在侮蔑与冷嘲里抽苗，在屠杀与践踏之下壮大……所以中国的新兴木刻，一开始，它就是在斗争的。”[21]20中国的木刻一开始就是革命性的，就是为真理而存在的。鲁艺也正是秉承这种“革命性”特质而于1938年诞生，并沿着“鲁迅的方向”前行，契合鲁迅在《对左翼作家联盟的意见》一文中所说的：“我们应当造出大群的新的战士，因为现在的人手太少了。” 为培养革命宣传的文艺人才而诞生的鲁艺，自始至终都打上了革命和宣传的烙印。自然，革命性和宣传性也是鲁艺的重要特点。

结 论

鲁艺及鲁艺人身上所裹挟的“革命性”与“宣传性”基因，具有深厚的革命特性和历史渊源，无论是从延安鲁艺诞生的目的是为着抗战革命事业的宣传，还是从鲁艺的课程设置上看，鲁艺都秉持纯粹的革命及宣传的血统。从鲁艺早期培养革命文艺干部的路线，到正规化期间的人才培养理念，以及艺术教育为革命的具体实践过程，都充分说明鲁艺作为革命意义的存在本质——即革命的现实主义、现实的宣传手法。因此，鲁艺是为革命而存在的，是为宣传革命而存在的，鲁艺身上流淌的血脉是革命性和宣传性的。

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Character of Revolution and Publicity in the Blood of Lu Xun Art Academy in Yan’an

CHEN Jian

Lu Xun Art Academy in Yan’an was established in the flames of war; it had cultivated a multitude of talents specialized in cultural and artistic publicity for anti-Japanese war and revolution, who became tough through the baptism of blood and fire. From the special age and environment in which the Academy was born, we can understand thoroughly the character of revolution and publicity flowing in its blood. The curriculum and training objectives of the Academy were characterized by definite revolutionary pragmatism, while the essence of talent cultivation lied in a practical function of revolutionary publicity. The newly-developing woodcut movement, led by Lu Xun, had also exerted a deep influence on the Academy’s running.

Lu Xun Art Academy; revolutionary character; publicity; anti-Japanese war; woodcut

2016-12-21

陈剑(1984— )，男，江西南昌人，讲师，主要从事影视与动漫研究、视觉文化研究。

本文系2016年广东省普通高校人文社科特色创新项目(项目编号：2016WTSCX141)，2016年广东省教育厅重点平台重大科研项目、普通高校创新人才类人文社科青年项目“文化创意产业下的视觉艺术创新与融合”(2016WQNCX213)，广东省湛江市科技局课题项目(项目编号：2016B01181)，2014年广东省高校质量工程项目(项目编号：GDJG20141295)的阶段性成果。

1674-3180(2017)01-0117-12

J120.9

A

① 1938年4月10日成立的鲁迅艺术学院，1940年后更名为“鲁迅艺术文学院”，简称“鲁艺”。