《图画考》编纂的时代特色

时间：2024-05-20

中国古代画学著述经过唐宋两代的发展，各形式的绘画文献体例已趋成熟，以画史写作为例，从唐代张彦远《历代名画记》到北宋郭若虚《图画见闻志》，再到南宋邓椿的《画继》等，可以说发展至元代时，中国绘画史籍体例已经较为完备，且这些史籍所著录的画家、画作以及绘画理论共筑了一部元代之前的绘画通史。到了元代，最早开始编纂画史文献的是一位西域色目人，名为盛熙明，其祖籍曲鲜（唐代龟兹，今新疆库车），后移居豫章（今江西南昌），生卒年不详，曾先后向元顺帝进呈过其书画学著作《法书考》与《图画考》。《图画考》的编纂体例参照《法书考》，采择唐代和北宋画学论著汇编成书，但与《法书考》获得朝野人士的交口荐誉、书史留名不同，《图画考》在历史浮沉与朝代更迭中，险些销声匿迹。

《图画考》的历代著录情况极为可怜，清代之前的存世情况付之阙如。光绪年间，瞿镛编纂《铁琴铜剑楼藏书目录》始录其书，目前亦仅存瞿氏铁琴铜剑楼藏钞本。虽然有关《图画考》的个案研究尚属空白，但近几十年也有少数学者着眼于该文献，如金维诺《宋元续编的绘画通史》、洪再新《从盛熙明看元末宫廷的多元艺术倾向》、赵盼超《元代书画史学理论的发展及总体特征》等文章中都有论及《图画考》。这些论文虽对《图画考》着墨不多，却为《图画考》的研究方向提供了诸多有益的启示，拓展了研究的视角和思路。无论从著史观念、体例方法还是编纂内容上，《图画考》皆受到元代政治环境、文化氛围和艺术思潮的深刻影响，体现了元代画学文献编纂的时代特色。

一、元末宫廷艺术发展与盛熙明以书入官

关于元代绘画，不论中国古代画学文献著录还是近代中国美术史论著作编撰，执笔者的关注重点都放在赵孟頫和“元四家”等文人画之上，或许是元初画家耻于仕元和元末画家弃官归隐的故事太过深入人心，以致长期让人有元代绘画尽隐于山水之间的误解。对比之下，元代的宫廷绘画几乎无人问津，成了被遗忘的盲区。事实是，虽然有些蒙古皇帝汉文化水准不高，可能不谙汉字，不懂艺术，不通书画，但元朝统治者并没有刻意打压书画发展。在蒙古人依靠武力征服了中原之后，蒙汉杂居，汉儒入朝为官，汉文化也潜移默化地影响到了蒙古统治者。“许多蒙古皇帝和亲王接受的是中原汉文化的教育，他们想在艺术品的收藏规模上，委托画家创作传统风格的绘画作品上可以与中原皇帝一争高下。他们有这种想法不足为奇。宫廷记载表明，他们尤其在委托创作教导性的和记录性的绘画作品时，带着刻意的保守主义追随中原前人，而且常用这类作品来标榜他们对中国文化价值的欣赏，为自己树立起一个王朝统治者的英明形象。”[1]243 精于帝王权术的蒙古皇帝，非常擅长利用艺术这个体现国民意识形态的重要载体，作为彰显其政治意识的重要途径之一。所以即便元代民族等级森严、民族压迫严重时，蒙古统治者对待书画艺术依旧采取保护态度。据统计，虽然元代不像宋代设立专门的翰林图画院，但“元代宫廷绘画机构和与绘画有关的机构约有20余个，先后有30多位知名画家曾在朝中任职，还有一些画家在朝中作过画而未任职或难以查考所任何职”[2]61。

元代宫廷艺术发展至元末时情况有所变化。元代早中期，由于元帝汉文化水平较低，绘画仅被作为祭祀或享乐的工具，工笔设色的肖像画、贴近蒙古人生活的动物题材以及工巧为胜的界画备受青睐，职业宫廷画家人数居多。而元代后期的统治者，如仁宗、英宗、文宗、惠宗（顺帝）等人的汉文化和艺术素养较高，都非常重视中国的传统书画，热衷于书画活动，其中元末的几位皇帝最为出众，不仅爱好艺事，还经常亲染翰墨：元英宗喜好书法，元文宗书画兼能，元顺帝亦能作书。该时期，职业宫廷画家人数较之前大幅减少，取而代之的是，宫廷设立了专门的书画鉴赏、收藏机构，如奎章阁学士院、宣文阁、端本堂，相继成为官中文人书画家的集聚之地，注重个人修养的书法和以画为娱的文人画更受欢迎。

元代宫廷艺术家们主要依靠朝中大臣举荐或向元帝进献书画进入朝廷任职，其中盛熙明就是因迎合元末帝王书法喜好得以进入元廷的藝术家之一。盛熙明主要活动年代为元英宗至元顺帝时期（1320—1368），这一时期两位皇帝对书法的浓厚兴趣是盛熙明能以书法才华入官的前提。身为色目人的盛熙明由西域迁入汉地后，选择了定居豫章，得益于这个儒学重镇的文化优势，盛熙明与虞集、揭傒斯、欧阳玄等在朝的豫章学士关系匪浅。

盛熙明工于翰墨，于元英宗至治三年（1323）春以自书金字佛书从丞相拜住处换得英宗题签的宣和手敕，欧阳玄记其事云：“宋宣和手敕一通，卷首题识四字，我朝英宗皇帝御书也。帝尝以至治三年正月十五日幸五华山，臣有以此书献者。丞相拜住侍侧，就题以赐之。既归第，曲先盛熙明写金字佛书一帙贽丞相，丞相因以此卷貤之，且语以其故。”[3] 从欧阳玄的描述中可知，宣和手敕正是由其进献，英宗题签后赐予丞相拜住，当盛熙明以自书金字佛书贽见拜住时，拜住又将宣和手敕转赠给了盛熙明，之后盛熙明就“以书入官，令为夏官属”。元文宗于天历二年（1329）建奎章阁，虞集是建立奎章阁的提倡者之一，盛熙明得“辟奎章阁书史”，同年八月又立艺文监，隶奎章阁学士院，盛熙明又在这个收藏书画宝玩的机构中“备艺文生”。可以说，虞集、欧阳玄等汉族儒臣是盛熙明以书入官、在宫廷施展艺术才干所借助的主要力量。

二、元末史书编撰盛行与《图画考》编纂成书

盛熙明主要服务于元文宗和元顺帝两代帝王，这两位是元代皇帝中儒化程度较高者，他们不仅雅好文艺，还颇为重视史书编撰。元文宗从小生长于金陵（江苏南京），受到汉文化的熏陶，他仿照唐、宋会要体例，诏命纂修了一部880卷的《经世大典》，其中整理并保存了大量元代典籍。元顺帝于至顺四年（1333）六月登基后，一直被权臣伯颜专擅朝政。至元六年（1340）二月，顺帝发动政变，罢黜了伯颜，得以亲政。一直受到蒙古旧臣阻难的顺帝在亲政后重用从小受儒学教育的脱脱为宰相，且采取了一系列儒治的文化政策，其中就包括编修宋、辽、金三史。宋、辽、金史从至正三年（1343）三月开始，到五年（1345）十月相继编撰完成。历代朝廷修史是为传统，因为只有修撰了前朝历史，才能宣示今朝的正统地位。元代多民族共存的现状让元人不得不以开放的态度，将宋朝、辽朝和金朝分列为正统，编撰了三本史书，开创为少数民族政权官修史书的先河，元朝也因此成为仅次于唐朝修史最多的朝代。

元文宗和元顺帝对史书编撰的看重同样影响到了艺术领域。根据余绍宋《书画书录解题》记载其所见，在元文宗之前成书的元代书画文献共5部，其中4部为作法，仅1部论述完成于仁宗时期；而文宗至顺帝时期成书至少10部，编撰体例不仅有作法、论述，还有著录、丛辑、史传等多种形式。其中就有元代对后世书画史影响最大的几部书画文献：汤垕《画论》《画鉴》，盛熙明《法书考》，夏文彦《图绘宝鉴》等。《法书考》虽是丛辑形式，但其体例完备，架构已经体现了史书编撰的宏观性，具有书史性质；《图绘宝鉴》是元代唯一一部史传形式的绘画文献。文宗顺帝时，在两位帝王爱重艺文之事、关注史书编撰的影响之下，书画文献成书不仅数量多，形式丰富多样，且有从宏观角度编撰的书画史文献，这些变化和发展皆是文宗之前的元代书画文献编撰不可比拟的。

《图画考》的编纂成书与《法书考》一样，与元末的史书编撰风气息息相关。根据欧阳玄的记载，盛熙明曾参与编修《经世大典》，极有可能，正是参编《经世大典》的经历促使盛熙明萌生了编纂书画史的想法。至顺二年（1331），盛熙明开始作《法书考》，书稿还未完成已得到文宗关注，可惜直至文宗逝世，盛熙明因参修《经世大典》而“未及录上”。至顺四年（1333），在元顺帝登基前，盛熙明才由顺帝之师沙刺班推荐正式献上《法书考》。《法书考》不仅受到元顺帝青睐，“命藏之禁中以备亲览”，还同时获得当时汉族儒臣虞集、揭傒斯、欧阳玄作序推荐。值得一提的是，虞集、揭傒斯、欧阳玄皆参与修纂大型典籍，是元末官方修史的重要骨干。他们为《法书考》所作序文正是官方史官之史学思想对元代艺文著述产生影响的有力证明。之后至元六年（1340），即元顺帝亲政的同年，盛熙明又编纂并向顺帝进呈《图画考》。盛熙明在《图画考》自序中写道：“臣不揣愚漏，昔备艺文生尝著《法书考》，今复博采传记，芟繁摭要，撰为《图画考》一通凡七卷，缮写装潢，谨上进闻。”[4]402 明确表达了《图画考》与《法书考》如出一辙的编纂意图，即为蒙古皇帝系统地梳理、概括和普及绘画方面的知识。

叶建华在《论元代史学的两种思潮》中指出，元代史学出现了两股重要的思潮：一是重视史学鉴戒教育作用的鉴戒史学思潮，一是围绕宋、辽、金三史编修而展开的关于史学正统观念的大辩论[5]11。受到这两种思潮和史书编撰观念的影响，盛熙明在《图画考》自序中积极地向元顺帝展示了绘画艺术的鉴戒教育作用和端本清源寻画学正统的意义。

其一，绘画具有宣教作用。盛熙明笃学多才，通诸国书，不仅熟读中国古代书画文献，还深谙其道。他向元顺帝介绍了传统绘画的功用：“画衣冠以悬魏阙使民不犯，画山龙华虫藻米于衣使民知上下之衣冠，画魑魅怪物铸之鼎而识之使民入山林不逢不若。”[4]402 这是对《历代名画记》中“夫画者，成教化，助人伦”的准确诠释。绘画在起源和发展之初，一直承担着教化民众和政教宣传的作用，但随着绘画艺术的独立发展和绘画技法的日益成熟，在唐代之后的画学著作已经鲜见有特意强调绘画的宣教功能者，尤其在宋代文人画兴起之后。但盛熙明此番论述放在元代蒙古人统治的背景之下就显得十分得宜，因为从元顺帝的立场考虑，势必期冀汉人的绘画艺术能够为自己的蒙古政权统治服务，因此对绘画教育作用的重视和强调成为必然。

其二，绘画具有鉴戒作用。古人很早以前就意识到绘画可以像文字一样传世千载，具有记录历史和鉴戒作用。南朝谢赫《古画品录》就言“夫图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”[6]1，意思是：绘画可以让人们明白对错、警惕未来，可以记载历史的盛衰兴废，可以让后人看见千年以来沉寂的往事。盛熙明在《图画考》自序中写道：“此皆圣帝明王治天下大经大法而不可忽也，至若图形以求贤则殷之高宗也，图功臣于云台麒麟凌烟之阁则汉之光宣唐之太宗也，籀斯之篆程蔡之隶以及钟王等书皆精造极诣之妙，而时君功德所赖以传之万世而不磨者也。太宗英明文武，于是事者犹所注意，而其臣之能又皆足以附记自见，故唐世书画之至今称焉。”[4]402 正是因为盛熙明認识到书画具有和文字一样的作用，书画史的编撰和正史编撰一样重要，才会在元末史书编撰盛行之时着手编纂《法书考》和《图画考》。

其三，对传统画学文献爬梳剔抉才能“端本清源”，因为“为用斯大，不可诬也”。盛熙明编纂《法书考》问世后，欧阳玄发问道：“然而循流遗源，士有憾焉。此龟兹盛熙明法书考之所由作欤？”[4]373 揭傒斯感叹道：“法书之复，其在兹乎？然天下之期复于古者不止法书也，而于是乎观也，则盛氏之书其复古之兆乎？”[4]373 欧阳玄、揭傒斯等人期冀《法书考》的循流溯源能成为复兴传统法书之前兆。数年后，盛熙明作《图画考》间接解答了欧揭二人的疑惑：“虽君赐以周公辅成王之图而寄属辅之意，明臣进君以心正笔正之说而端本清源之义者，古今所传，为用斯大，不可诬也。”[4]402 在盛熙明的观念中，《图画考》的“端本清源”如同《法书考》的循流溯源一样，并非仅为复兴传统书画艺术，更是不能容忍“谬庸庞杂之说”，因为“为用斯大，不可诬也”，穷原竟委，辨明理清画学正统的目的是为了确保绘画鉴戒教育效果的无误。在肯定书画正本溯源的必要性上，盛熙明和欧揭二人的观点一致，但关于如何看待正统和溯源的目的及意义，盛和欧揭二人的认识不一，从这一点即可窥见元代少数民族和汉族和而不同的相处之道。

三、元代多元文化与《图画考》的编纂方式

前面提到的宋、辽、金三史修撰，之所以延滞至元代最后一任皇帝元顺帝时才得以完成，是因为关于奉谁为正统的问题在元朝历时多年争论不休。对于广大汉人而言，宋朝是当之无愧的正统，如果不把宋朝作为正统，汉人势必不同意，然而，女真人和契丹人的势力在元朝也不容小觑，最后，只能将《宋史》《辽史》《金史》单独成秩，分别列为正史，“各与正统”。三史修撰正是元代不同种族文化不能彻底同化的结果，代表了元朝官方对于多元文化并存的肯定态度。同样，生活在汉地，精通汉文化的盛熙明也不可能被彻底汉化，这在他与汉儒们关于书画正本溯源最终意图上的分歧已经有所说明。身为色目人的盛熙明不可能完全用汉人思维去编纂书画文献，虞集言其“留心书学、手辑书史之旧闻，参以国朝之成法，作法书考八卷上之”[4]373，其中“参以国朝之成法”就决定了盛熙明编纂书画文献相较之前传统书画文献会有异趣，其中《图画考》独特的编纂方式就是元代多元文化相互影响的结果。

（一）题名与分类不拘一格

《图画考》题名沿袭《法书考》，是中国古代书画文献中的特例。根据《四库全书总目提要》记载，在《法书考》之前还未见以“考”命名的书画学文献。在文献整理的过程中，人们往往会通过对证据的搜集、鉴别和分析，对文献文本的正误和文献记载的真伪，做出判断和说明，这就是考据[7]154。三国时期谯周《古史考》是目前已知最早的考据学专著。两宋时期，涌现了大量考证之作，如司马光《资治通鉴考异》、王应麟《汉艺文志考证》、马端临《文献通考》等。除了这些对于古籍资料的考证之外，宋代还出现了利用出土实物来考证传世文献的专著，如欧阳修《集古录》和赵明诚《金石录》。到了元代，关于史学正统的辩论贯穿始终，在如此著述背景之下，盛熙明选择采用宋代考据学和金石学著作的题名方式来为其编纂的画学文献命名，这是中国画学著述史上的一个独特现象。

《图画考》辑录前代文献的方式被余绍宋定义为“类纂”，即“似类书而非类书者，则自定体例，而辑成文加以改编，大约皆不录全篇，或以一篇分入数类，姑名曰类纂”[8]11。这种辑录文献成书的方式在绘画类文献中颇为罕见，反观书法文献，从唐代《法书要录》至宋代《书苑菁华》《墨池编》一直有汇辑文献成书的传统。《书画书录解题》收录书画文献凡八百六十种，余绍宋亦言“画类之书并若此者无之”。《图画考》的编撰无疑受到了传统书法文献的影响，准确来说，是沿用了《法书考》的编撰方式。《图画考》与《法书考》一样，采用了在总目之下又设子目的目录分类形式，不仅主次分明，还在子目中标明了所引历代文献的作者或篇名，便于读者阅览和理解。这种目录分类方式不是盛熙明首创，却是他首次尝试将这种分类使用于绘画文献的编纂中，目前我们在《图画考》之前的绘画文献中还不见先例。

（二）体例完备、注重叙论

在编纂体例上，《图画考》基本采用了《历代名画记》的架构，参以《图画见闻志》体例而成，《历代名画记》一直以来仅被视为中国第一部完整的画史，实则“《历代名画记》不仅兼具中国古代绘画文献的三种基本形式——著录、品评、史传于一身，还秉承保存文献史料的史学著作传统；在写作内容上，它不仅未局限于评述绘画作品和画家，还涉及绘画材料、书画市场、收藏与保管、印章押署等方面”[9]110。

虽然《历代名画记》在唐代已经确立了中国绘画文献体例完备、内容丰富的经典范式，但能做到这一点的后继者少之又少。在《历代名画记》之后的画学著作更多关注的是当世的绘画、画家和绘事，而大幅删减叙论的占比。以宋代画史著作为例，为继《历代名画记》而作的北宋《图画见闻志》，体例效仿前者，但在结构上仅设一卷叙论，另外增加了画家故事和画坛轶事，总体而言，在结构上更加突出了史传的性质，在内容上则侧重绘画技法、画家小传和绘事遗闻。这一点在南宋《画继》中亦有所体现。《画继》继《历代名画记》《图画见闻志》之后，收录北宋熙宁七年（1074）至南宋乾道三年（1167）间画家小传凡二百十九人。全书凡十卷，前七卷皆为画家小传，卷八为铭心绝品，即记所见名迹；卷九杂说论远多品画之词，卷十杂说论近则多说近时杂事。在《画继》中已经不再专设叙论部分，该书架构基本以画家小传为主，附加作者见闻。

《图画考》凡七卷，第一卷“叙古”，下设子目“述原”“兴废”“规鉴”“图名”“师传”；第二卷“工用”，下设子目“笔法”“气韵”“设色”“模拓”；第三卷“纪艺”，下设子目“佛道”“人物”“传真”“宫室”；第四卷“纪艺”下仅“山水”一目；第五卷“纪艺”，下设子目“竹木”“花鸟”“蔬果”“龙鱼”“畜兽”；第六卷“名谱”，下设子目“上古”“中古”“近古”；第七卷“鉴藏”，下设子目“辨谬”“品价”“印记”“装背”“藏玩”。《图画考》七卷几乎涵盖了《历代名画记》前三卷15篇叙论除“叙自古跋尾押署”和“记两京外州寺观画壁”之外所论及的方方面面。所以纵使金维诺先生认为《图画考》一书无可取之处，也不得不承认它的编排井然有秩，规模完备。

（三）芟繁摭要、通俗易懂

至顺二年（1331）官至国子监助教的陈绎曾所撰的《翰林要诀》，是与盛熙明《法书考》同一时期的书法辑录著作。该书一卷分十二章，重点介绍各种作法，依次第一为执笔法，复分指、腕、手、变四法；第二血法；第三骨法；第四筋法；第五肉法；第六平法；第七直法；第八圆法；第九方法；第十分布法；第十一变法；第十二法书。余绍宋评价道：“兹编复立名目，涉于繁琐，徒令学者目眩神昏，不知所主。”[8]249 学者洪再新同样认为“若以这些名目来教蒙古和色目的国子们，也许更难让人得其要领”[10]21。

盛熙明作《图画考》时，充分吸取了《翰林要诀》不得其所的教训，明确了“博采传记，芟繁摭要”的编纂风格。以《图画考》卷一“叙古”的子目一“述原”为例，内容摘录自《历代名画记》第一卷《叙画之源流》一文。盛熙明在摘录时有意识地避开了艰深晦涩的文字，两书对比之下，可知被删去的文字有：“自巢燧以来，皆有此瑞。迹乎瑶牒，事传乎金册。”“造化不能藏其秘，故天雨粟；鬼怪不能遁其形，故鬼夜哭。”[4]403 等。在历代书画著作中，少见有作者会在写作过程中去考虑读者阅读的体验和效果，大都如陈绎曾编撰《翰林要诀》一般随心所欲。盛熙明精通多种文字，他的文化构成是多元的，较之单一知识体系的汉人，他编纂《图画考》跳出了以往绘画文献体例的窠臼，采用的编纂方式更为灵活多样，文字浅显易懂，才能满足上到蒙古皇帝，下到元代各少数民族读者的阅读需求，体现了元代多元文化背景之下绘画文献编纂的独具一格。

四、绘画尚古思潮与《图画考》的编纂内容

《图画考》编纂内容辑取自唐代和北宋画学文献，有《历代名画记》《图画见闻志》以及《宣和画谱》、米芾《画史》、郭熙《林泉高致》等，书中不涉及南宋和元代的绘画文献与绘画状况。不写当朝书画家及其观点、作品是《图画考》沿用了《法书考》的做法，盛熙明解释道：“国家以神武定天下，世祖皇帝大兴文治，至于仁庙，典章具备。自是列圣万几之暇多能俯事于艺文。钦惟皇上生知之圣，日新之功，非臣管见所能测焉。我朝能书之士常不乏人，然世俗率多贵耳贱目，罕能定其优劣。千载之下，自有辨者。”[4]374 但《法书考》也仅仅是不涉及当朝，并没有将南宋排斥在外。如果说不论今朝事是为了避免麻烦，那不录南宋的做法则让部分史学家不敢苟同：“如《名谱》仅抄《历代名画记》《图画见闻志》二书目，《宣和画谱》及《画史》所增补的均不录。而《画继》等书可能未见，熙宁以后，不敢增一字。因此，《图画考》一书无论從见解，史实以至编纂等方面，均无可取之处。”[11]86

盛熙明对以往绘画文献的熟稔程度不及书法文献或是客观事实，《法书考》引用的书法文献多达六十种以上，几乎涵盖了元代以前所有的书法文献类型和重要篇目[12]190，而《图画考》辑录文献不超过10种，且仅限唐代和北宋时期。但金维诺先生推测盛熙明因没有见过《画继》而不录南宋画家情况的观点值得商榷，因为《图画考》中涉及《宣和画谱》《画史》，但二书所增补的画家情况，盛熙明同样没有录用。所以，不涉及南宋绘画或许是盛熙明的主观意愿，也可以说，力求保持中国绘画史学著录的完整和连贯并不是盛熙明编纂《图画考》的志趣。

盛熙明本身是位书法家，对于书法文献编纂有自己独到的见解。但盛熙明不善绘画，所以绘画文献的编纂，更容易受到当时画坛风尚的影响。盛熙明对当时书画界的领袖赵孟頫推崇备至，他目前惟一传世的书法作品就是如今北京故宫博物院收藏的赵孟頫《行书三段》卷之上的行书题跋：“南谷尊师道德辉映朝野，松雪翰林词翰妙绝古今。今为计筹之宝，开卷展玩，令人不厌。古人云：世人那得知，世人那得知。至正十四年（1354）三月望日丘兹盛熙明记。”

盛熙明对南宋绘画的态度或许和赵孟頫的美学思想有关。在绘画理论方面，赵孟頫标榜“古意”，谓之：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”[13] 其中“古意”指五代、唐代与北宋之画风，今人“百病横生”为南宋以来院体画脱离实际，拘于形式化，绘画日趋衰微的情况。类似的论述在赵孟頫的另一段文字中也可见到：“宋之末年文体大坏。治经者不以背于经旨为非而以立说奇险为工，作赋者不以破碎纤靡为异，而以缀缉新巧为得。”[14]136 在绘画上，赵孟頫主张取法晋唐、北宋的高古，去南宋繁琐浓艳的弊病，开创简括率真的新风，振撼了元代画坛。赵孟頫的“古意”说理论在元代逐渐形成了绘画尚古的思潮，进而成为元代文人画发展的指导思想。在赵孟頫绘画“古意”思想的熏染之下，盛熙明对唐代、北宋和南宋的绘画形成了褒贬抑扬的认知，于是其编纂《图画考》就仅辑录了唐代和北宋绘画文献。

五、结语

现在回看《图画考》，我们会发现，该文献研究举步维艰一方面由于其流传一度中断，以致在历代公私著录文献中长期阙如，更为重要的是，学者们对某一画学文献进行研究时，习惯于将其放置于整个中国绘画文献发展体系中进行观照，当他们发现这一文献没有更新的内容与观点，且很难在中国传统画学这个坐标中进行准确定位时，就会失去研究的兴趣。如果可以暂时将中国传统画学文献体系付之度外，或许就会发现《图画考》的奇趣：作为一份为元代蒙古皇帝和少数民族而作的绘画读物，它的架构完备，视野宏大，可以较为全面地展现绘画之事；同时文字又极为简略，往往寥寥数语，让略懂汉语的少数民族读者阅读也能流畅无碍。这种看似矛盾的编纂方式如果出现在汉人绘画理论家编撰的画学文献中是极为令人费解的，但对于元代少数民族而言，《图画考》确是比精深专业的绘画文献更为卓然可观。

在元代多民族文化交流交融的背景之下，目前最具影响力的元代画学著述如《画鉴》《图绘宝鉴》等，都有意识地将各个民族的画家放到一起进行论述，学者们认为这是元代画学发展的一个进步，也是元代画学具有多民族史观的一个重要体现[5]13。若从体现多民族史观这个角度而言，盛熙明《图画考》无疑是元代最具代表性的画学著作。来自曲鲜和豫章的盛熙明是一位敢于尝试和创新的编纂者，《图画考》中那些曾经让汉人学者迷惑不解之处，相反正是最能体现元代文化特色的所在。《图画考》虽然只字未提元代绘画，却处处体现了元代多元文化背景和艺术特色，这是元代画学文献最为有趣、最富创造性的文化现象之一。

[本文为2021年江西省文化艺术科学规划一般项目“江西绘画史学地域特征的解读与探析”（项目编号：YG2021004）的阶段成果]

参考文献：

[1]玛沙·史密斯·威德纳.中国画家与赞助人（二）——元朝绘画与赞助情况[J]. 石莉，陈传席，译.荣宝斋，2003（2）：242-261.

[2]余辉.元代宫廷绘画史及佳作考辨[J].故宫博物院院刊，1998（3）：61-78.

[3]虞集.题东平王与盛熙明手卷[M]//虞集.道园学古录：第三卷.四部丛刊本.

[4]卢辅圣.中国书画全书：第三册[M]. 上海：上海书画出版社，2009.

[5]赵盼超.元代书画史学理论的发展及总体特征[J].湖北美术学院学报，2020（4）： 11-18.

[6]卢辅圣.中国书画全书：第一册[M]. 上海：上海书画出版社，2009.

[7]陶敏.中国古典文献学[M].长沙：岳麓书社，2014.

[8]余绍宋.书画书录解题一[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019.

[9]毕斐.《历代名画记》论稿[M].杭州：中国美术学院出版社，2008.

[10]洪再新.从盛熙明看元末宫廷的多元艺术倾向[J].故宫博物院院刊，1998（1）： 18-28.