积墨法在高温釉下瓷画中的应用

龙芝兰

Paint the underglaze colour with the ink accumulationmethod， which is originated from the traditional Chinesepainting techniques， on the porcelain first， and thenwent through the 1380°C high temperature. Thebrush will penetrate deep into the porcelain， meanwhilethe trace of the brush power is shown vividly by thetransparent glaze. That is the so called style of “seeingthe brush seeing the ink”！ It enhanced the Chinesebrush painting style in the porcelain decoration， showingthe ink rhyme， highlighted the artistic look.

高温釉下墨彩瓷画是在泥坯、素烧坯上用高温釉下黑色颜料绘画，覆釉后经1380°C左右烧成。以往陶瓷上的绘画和装饰无不受到中国画的影响，唐代长沙窑、宋元磁州窑以及元代青花都可以看到中国画的构图和绘画用笔。而在高温釉下彩瓷上用积墨法创作能突出瓷画的中国画笔墨意韵，烧成后笔墨深入胎骨，而透明釉又将笔墨的运行轨迹和墨韵显现出来，即通常说的“见笔见墨”，这样呈现的效果可以满足传统中国画对笔墨、气韵独立欣赏的高标准要求，使瓷画具备了传统中国画的艺术特性。

基于这样的想法，笔者在创作釉下墨彩瓷画时，把瓷坯视同于宣纸一样的媒介，除颜料不同于墨汁外，其他所运用的工具和技法都和中国画相同或等同，而重点是要将由董源开创的中国画积墨法运用到釉下墨彩瓷画上，延续千百年来中国画特有的精神诉求。

在釉下瓷画上实现积墨法的难度很大，因为相比宣纸而言，瓷坯对水有很好的渗化性，但对颜料的渗化性很弱。因颜料表现水墨意韵的中国画，采用积墨法等反复积染数次时，后一遍的用笔用墨都有可能破坏前面的笔墨，使得有笔墨支持的墨韵（非工艺手段制作的墨韵）受到较大的局限而难以实现。正如原湖南陶瓷研究所邓景渊先生所言：“不宜反复涂抹。中国山水画可落至十数遍者，益显苍茫浑厚。而在坯子上适得其反，因为涂抹次数一多，釉粉即刻浮起，不但不能取得苍茫浑厚的效果，反而会胀胀结结，糊涩不清”。

因而只有突破颜料的弱渗化性的局限，才有可能将高温釉下瓷画与传统中国画同步。以下是个人在高温釉下墨彩山水瓷画中运用积墨法进行创作的体会。

一、绘画颜料与工具

将要绘画的黑色颜料精心研磨成很细小的颗粒，在常规研磨24小时的基础上再研磨10到16小时为好，这部分研磨好的黑色颜料放置在带有盖的小盘中，用清水泡好，亦可滴入几滴桃胶，然后搅匀，以备在染墨中使用。

瓷画所用毛笔与宣纸所用毛笔是完全一样的。积墨、染墨时使用短而软的毛笔，以小号加健白云和中号白云笔为宜。勾线时宜用纯狼毫勾线笔，大小可随创作的需要而定。

二、初步勾、染、点

1、构思与勾勒草图

当瓷坯端上转盘后，要凝视瓷坯与其交流，在短时间里调动自我知识的积累，进入瓷画创作状态。因为陶瓷是立体的，创作过程必须符合陶瓷器型的变化而变化。当第一笔在瓷坯上画出时，也和中国画一样笔笔相生。下笔要快而运气要足，以保证整体气韵生动和情感的抒发。最初的构图用笔是潦草的，只要是真实的情感表达，这样的潦草会有意在笔先的出奇效果。

2、复勾

构图满意以后，在第一遍逸笔草草的草图上，用中等墨色复勾一遍需要强化艺术效果的近景和中景的山石，远景可暂时保留第一次的感觉。此次的勾勒是对前一次勾勒的再完善，不必拘谨在原来的线条上，可在整体和谐的基础上调整和强化。

3、第一次积染

接下来将原先准备好的研磨细微的颜料（墨）用短而软的白云笔将其在清水中搅匀（视画面的大小可用小号白云或中号白云笔）。取其沉浮时感觉清淡的墨色从勾勒的轮廓边沿开始染，把山石的阴暗凹凸部分染出来。染墨过程行笔果断，中锋通过笔尖再至笔肚打入瓷坯中，有节奏有参差交错，聚散得宜。因毛笔在搅拌中水分和颜料颗粒都已经吸附到整个笔头中，所以水分较大，墨虽淡但也会随着行笔的过程有一层淡墨的上色。

4、再次勾勒

虽然墨中含胶会使墨的固定性有所提高，但之前的淡墨染仍会破坏一些勾勒好的线条，不要怕部分细节会被墨染时破坏掉，那只是意像的轮廓。因为有了前面的勾勒和染墨，整体要达到的意境有了基本意像，这时再把草图的树木按照远景、疏密等原则，在符合整体意境需要的前提下勾勒出来。突出近处树木的自然形态美以及中景树木的层次与山水气势的融合，画到笔上的墨接近没有时仍可在树干处擦出质感。

5、点苔

接下来就是用墨色变化的各种点来对整体画面作一个统筹和补充气韵的过程，点苔的时候和宣纸一样中锋打入瓷坯中，注意手腕和手臂要协调，不可因为瓷坯吸住了笔墨而迟滞，要有节奏有内力有变化。同样也是要把笔中的墨全部用完，形成相背的强化和山石植被茂盛的层次感。此时墨色近景中等偏黑，中远景依次渐淡。

三、反复勾、染、点与综合运用多种笔墨技法

1、第二次积染

在瓷坯上的第二次墨染非常重要，可以不像宣纸那样要等到笔墨干后。首先墨色要与第一次有所区别，墨色的分层次在宣纸上是可以经过多年的经验积累，陶瓷绘画时可以事先把墨调到不同的盘子中，分出头墨、二墨、以至多墨。此次染墨水分不宜过多，以行笔有度可沓染而不至于把第一次墨浮起为宜。

2、多种笔墨技法的综合运用

由于瓷坯的弱渗化性，第二次的墨染仍是从笔尖、笔腰到笔根的中锋行笔，用笔力把墨留在前一次基础上的轮廓边缘处，这个过程会使得之前的线条和点被墨与水破坏掉一些，但同时淡墨的积染也将前面的笔与墨以及点融合在一起了，起到了破墨的效果，可以让墨有了层次，让线条和墨也融合了一部分。既是染又是破，既是融合瓷坯上的笔墨，又相当于宣纸上的铺水，使得釉下墨彩瓷画产生了水墨渗化、虚实相生的效果。

3、勾、染、点的反复进行

如此往复，可以多次积墨、勾勒、点苔。染墨部分会逐步扩大，笔墨层次也蕴含其中。

4、清理浮灰

经过三至五遍的积墨勾勒点苔后，画面会浮起一些釉灰或泥灰，此时可用小羊毛刷轻轻拂去，用小刀片轻轻剥掉高出笔墨线之上的颜料颗粒，此时切忌破坏笔墨线条和墨色。

四、皴

1、先染后皴

把瓷坯上的画面仔细检查一遍后，就进入了山水画极为关键的皴法。之前的重点是勾勒、点、染，基本没有皴。这也是根据瓷坯的特性调整了笔墨的次序，在宣纸上既可以先皴后染，也可以先染后皴，但在釉下墨彩瓷画时则必须先染后皴，以保障所有笔墨的整体艺术效果。

山石的皴根据山石的自然之势在之前的染墨留下的痕迹中生长出来，用有节奏有变化的中锋线条写出长短不一的皴线，有疏密，有聚拢，有阴阳向背，有揖让。这是由我的师傅管锄非和管老的老师黄宾虹在继承董源、黄公望等传统笔墨后，对传统中国画皴法的继承与发展，我也是将自然之势与书法之势合一，尝试“自然林壑书法皴”来表达中国画“天人合一”的诉求。

2、远景的处理

远景可用饱含淡墨的白云笔，在蘸满淡墨后把毛笔侧卧再蘸一点中墨，然后以山形之势沓染在瓷坯上，形成自然浓淡的山势即可，亦可根据需要勾出淡淡的形和淡墨皴擦，但不需多次积染。

五、整体收拾

经过前面的勾勒、积染、点、破、擦、皴等之后，创作者心目中的意韵已经显现出来，这时候就进入了整体收拾阶段，看之前的线条是否被破坏，线条和苔点的浓淡根据画面的整体意境需要进一步强化，最黑最亮的部分要突出并醒目，但局部都必须符合整体气韵的要求。

设色山水技法的步骤基本相同，墨即是色，色即是墨，这也是传统中国画以墨为主，随类赋彩的原则，花鸟和人物画也可视情形采用此法。

釉下墨彩瓷画上的积墨法和宣纸一样，成功的关键决定于笔法，上述所提到的步骤和积墨的遍数都不是一成不变的，根据题材和意境的需要来取舍，但笔笔有力，行笔有度，灵活变化的中锋画入瓷坯中，又通过数次的积墨渗透，让笔墨的痕迹与富于变化的墨色，一遍遍渗透到瓷坯中，每一遍的墨色都不相同，加之线条的力度变化和墨韵的浓、淡以及所要表达的意境，通过高温釉下彩瓷的烧制都将呈现出来。由于高温釉下墨彩瓷的烧制是一项系统工程，难度极大，画好不一定能烧好，一旦烧制成功，则是更为难得的瓷胎中国画。

参考文献：

〔1〕朱裕平，“青花瓷的绘画笔法”，《上海工艺美术》，2002年第1期，第41—42页。

〔2〕邓景渊，“试谈釉下彩绘雪景山水画技法”，《陶瓷杂志》，1982年第4期，第2—4页。

〔3〕傅京生，“管锄非先生的画”，《美术研究》，1994年第3期，第51—54页。