金农书法论

王白桥

引言

历史上艺术家的地位是随着时代审美的变迁而浮沉的，更因为个人视角的差异在不同个体的心灵中拥有不同的地位。作为扬州八怪之一的金农在这几百年的艺术史中亦不能逃脱这样的命运。

金农是坦白的人，他又是勤于著述的人，有《冬心先生集、续集、拾遗》《冬心先生画竹、梅、马、佛、自写真题记》《冬心先生杂画题记、杂画题记补造》《冬心先生三体诗、随笔、自度曲、砚铭、印跋》留世。他的观念，他的性情、际遇，以及因此而生的波澜在他的诗文中有着具体的表达，在他的书法中更有着抽象的表达。已经过去300多年了，他的艺术给予我们的感受还是那样的鲜活，似乎他就是我们之中的一分子——在我们身边，给予我们启迪和力量。

“冬心先生者，予丙申病店江上，寒宵怀人，不寐申旦，遂取崔国辅‘寂寥抱冬心之浯以自号”。丙申，康熙五十五年，金农30岁，天下太平昌盛，一切前朝嘶哑的呐喊也几乎完全泯灭了。为什么这位年轻的并事有了一定声誉的诗人胸中充斥的却是如此“寂寥冬心”?观照他30岁前发生的大小事件，其实是可以有所了解的：在他27岁那年，《南山集》案结，戴名世被处死，这是举国震动的“文字狱”。在这样的背景下，诗人也好，艺术家也罢，看似自由地吟唱着，但是内心却难以摆脱现实的阴影。

汉唐的恣肆飞扬，厚重博大，是金农数十年追羡的目标。他在《冬心斋砚铭序》中说：“石文自《五凤刻石》下于汉唐八分之流别，心摹手追，私谓得其神髓。”邓散木先生认为这个“唐”字为误刻，实应为“隶”字。这样的论断没有给予金农充分的理解：他的心中，原本就是汉唐并列——他的箧中，尽是汉唐拓片：“杨知、陈章见过冬心斋，予出汉唐金石拓本二百四十种共观。”——这是明白的诗题；“圣唐与神汉，文字古所敦。”——这是明白的诗句。在碑学大兴前的中国，一切成熟的碑学审美观念还未曾确立，包括唐人八分在内，也还只是崇尚的对象。

具体到当日扬州的氛围，碑学成熟的秩序更是没有得到明确的确立。比如金农和高翔的隶书，从今天留存的墨迹来看，金农隶法从飞舞中见凝重，高翔则不免拘泥战栗，出手之中便分高下。但在交游之中，金农的砚铭尚且郑重地“属广陵高翔以八分书之”，可见心中的推许。至于“兴化郑进士板桥风流雅谑，极有书名、狂草古籀，一字一笔，兼众妙之长。”，不知是不是金农恳切的话语，今日看来简直是极大的误导：板桥的狂草，倒也算得上“兼众妙之长”。至于古籀，又何曾入得古人门墙呢?一切思索都已经开始，但一切也确乎在懵懂中高一脚、低一脚盲目地前进。对于这位天才书家来说，前进的驱动力当主要来自于心底越来越复杂的波澜。

金农生于康熙二十六年。他所成长的环境是盛世的开始，也是强大秩序建立的开始。如此环境中成长起来的他于宫阙可谓不能不向往，《冬心先生集》中《白鹇词》明明白白地申说：“安得见尔生逢南越王，西京贡入趋步随鸾凰。”心存庙堂，书法的取法也自然侧重于庙堂之法。乾隆元年他自京师南归，于曲阜展谒孔庙。所为长歌中，还明确表达了对规整隶法的向往：“吾欲手写承熹平，字画端谨矫俗狞。隶学勿绝用乃享，刻石嵌壁开暗盲。”这一年，金农50岁了，但他还没有完全是心灵走向自由的艺术家，“刻石嵌壁开暗盲”这样的念头并没有完全断绝。

庙堂书法，在“神汉”是庄严的隶法，在“圣唐”则必然包括颜真卿的墨痕。在一切年轻的向往中，敦厚博大的汉唐之法都是金农师法的对象，他34岁为友人题跋《麻姑山仙坛记》时，对颜书的评价是“结体方整，雅有美度”。“余家有大字本，笔画细校，稍有异同”。可见家中大字本的规模，已然铭刻于心。他29岁的书法厉鹗曾经亲见，厉鹗赞叹这位亲密的友人为“堂堂小颜公”，从旁观的角度证明着金农于颜书深入的理解。

康乾盛世中。虽然异族统治者倡导的是赵董温和、飘逸的书风，但颜书正统并没有泯灭，汉隶的博大也再次进入眼帘。但是正如熊秉明先生所说：“这些书法具备一种超纯美的魔力，具有煽动性，振聋起聩的鞭策作用，在当时是一种曲折隐晦的反抗的呼号。”有胸怀的书写者突破了赵董书法阴柔之美，他们还要承担起社会的责任、民族的责任，书法正是他们信心和决心的表现。在康乾盛世，颜书优秀的继承者一方面是“浓墨宰相”刘墉，另一方面则是“布衣雄世”的金农。但是颜真卿那从盛世到离乱的忠直担当，具体到书法中，那样襟怀宏阔里的牡怀激烈，是没有办法为这个时代的继承者完整继承拥有的。刘墉可以算得襟怀平正，终究难以壮怀激烈。至于金农，不过所谓“寿门大布衣”的身份，本已决定了书法创作的基本走向。

日本小林斗庵先生藏《金冬心行草书诗册》24页，是今日可见金农较早的行草书法，圆转外拓的结体，用线的圆劲，都约略可以读出颜真卿行书的风味。但是颜书的沉雄和郁愤在这位自我宣称已然寂寥的年轻人的书法中还稀有表达。这一篇行书纯净、松弛，还有些许妩媚。吴筱晴跋其后曰：“此册烂漫天真，绝去雕饰。”是恰当的评价。至于江提《跋冬心随笔》云：“先生书，淳古方整从汉分隶得来，溢而为行草，如老树著花，姿媚横出。”“姿媚横出”，正是早岁心中的意态。他所向往的是高古：“我如欧赵嗜古志亦古，愿补史传岁月里爵之阙遗。”但是他生存的环境中满眼是风行的赵书，我们如果于《行草书诗册》细腻地体察，那一份妩媚和灵动每见赵书的风神——一个人的成长不可能脱离他所身处具体的环境，金农也不例外。

《南山集》案结，戴名世的被杀在整个文化阶层的心灵中投下了阴影，其实尚不至于直接令金农黯然，热切向往宫阙的心灵不会因为遥远的杀戮而彻底黯淡。而发生在29岁那年的严重事件才是他“寂寥抱冬心”的直接原因：他21岁以来相随的老师，目下已然入值武英殿的何焯系狱，虽旋即获释，但一切官职均被罢免。金农一直以来幻想的宫阙路径荡然无存。

不过金农毕竟才30岁，虽然我们不能了解他细微的心灵历程，但是从《金冬心行草书诗册》那烂漫天真的墨痕中可以领略到，他真正的满面风霜，内心苍凉还没有到来。只是年轻人的一些梦想，产生了，幻灭了，转过脸去也就开始崭新的旅程。就在这一年，他的《景申集》付梓，至于“辛丑游扬州，谢秀才前羲驰誉江表，不可一世，见予《景申集》雕本，槌壁发颠曰：‘吾目如炬，不轻让第一流，何来狂夫，夺吾赤帜!”自得之情可见，这是他性格中固有的近乎盲目的乐观精神，却也是他可以全力向前的最重要的内在因素。这一年，金农35岁，已经数至当时最繁盛的城市扬州，已经在这里拥有了一批志趣投合的友人，他与这座城市的关系越来越紧密。

康乾盛世时的扬州，是今天已经无法现实触摸到的一座城市。幸而还有一部《扬州画舫录》，是当时生活的全景速写：有一夜之间筑造白塔令天子动容的盐商；有愿意体昧“一掷千金”于高塔上信手抛洒金箔的荒唐豪富；有万千观瞻中，独立舟头，“举止自若，意态苍凉”的演员；便是不能指识姓名的乡下老头

子，也拿出三百两银子请来有名而瞧不起乡下人的戏班子唱戏，每唱锵一个音。便拍戒尺喝斥——万千生动的角色，都在这城池内外。

扬州并非惟有粗豪、荒唐的盐商，亦有着“小玲珑山馆”马氏兄弟这样的文化赞助者。金农平生自许处，在于“然自佳不拾人牙后一字，不一涉操觚家蹊径”。如此傲岸，正可以为当日的扬州欢喜赏识。

金农的家世本还甚为清晰，后来却逐渐模糊。只是诗歌中不免泄露真实的情感，《冬心先生集》首卷中即有《题广陵高翔送予还钱靖山水轴子》曰：“抵家币月深，闷怀若墙堵。展轴每思君，何时奉清尘。”大约那样逐渐衰败下去的家族中总有些炎凉和惨淡，难以体会到什么温暖，倒是扬州友朋的眷顾，归家的心也越来越淡了。他从30多岁开始的远游，南归时总是落脚于扬州。在他的观念里，扬州其实已经取代了故乡的地位。但那并不遥远的故乡，却每每令他心绪黯然，成为艺术发酵过程中潜藏的因素。

他本是其时超一流的艺术家，但是他并不自知，或者说尚无暇着眼于此。他只是看重自己的诗。诗畜志，他的志向在哪里?在这千万里的河山之中，在那意念中的宫阙里!他并未参与到真正的秩序中去，因而一切的期待虚幻而渺茫，没有明确的等待，没有清晰的方向。他的情绪如同贯通于大海的河流，潮涨潮落，起伏连连，竟是伤怀为多。“春光门外半惊过，杏靥桃绯可奈何。莫怪撩衣懒轻出，满山荆棘较花多”。

郑板桥有题画句说到金农如此的心迹：“杭州金寿门题墨兰诗云：苦被春风勾引出，和葱和蒜卖街头。盖伤时不遇，又不能决然自引去也。芸亭年兄索余画，并索题寿门句，使当事尽如公等爱才，寿门何得出此恨句。”“伤时不遇，叉不能决然自引去。”板桥不愧是他的知己，金农数十年的心迹与困难尽在这12字中。

板桥的这幅画是罢宫归扬州后画给潍县“年兄”郭芸亭的。板桥较之金农要潇洒洞达，盖在于他曾经在这秩序之中完整行走过一回，“康熙秀才、雍正举人、乾隆进士”，这是他寒窗苦读争取到的功名。至于“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾营州县吏，一枝一叶总关情”则是一方父母应有的态度。板桥的诗在有清一代的诗歌史中较之自负于诗的金农要高，是因为他的诗关乎复杂的时代。但是今天金农诗的热爱者倒似乎亦颇有之，盖在于金农那“清寒孤淡”的浙派诗颇具纯粹文人的美感，何况他的书画、他的诗歌，都淋漓地诉说着最真实的感受呢。

“江东士气乃不振，坚守中垒提封严。何如佣书铁佛寺，写经一卷直一缣”。他的艺术创作从来没有中断过：是生活的需要，更是心灵的需要。他的心头，充斥着不安的力量，却不知道把如此力量运用于何处，一切都是内在的盘旋，他因为这盘旋而不安地行走着：“比岁我亦惘惘减欢味，闽粤荆湘燕赵而这伊祁故都悲颠连。黄河怒泄也曾穷源到碣石，中条山色总在老夫七尺乌藤前。”在这行走之中，他有悲情，有豪意，但和真正的英豪，比如碑学的传承者康有为、于右任相较，都过于锐利了；他的诗，包括他的书法，力量很大，很持久，但也许是缺乏现实事功的齐头并进，未免有一些孤军奋进的锐利，又未免有一些唐吉柯德式的悲壮。这是问题所在，亦是他于艺术中独成一家，至今为人师法的魅力根源。

其体到他不安行走过程中的书法，其实最能够体现他复杂的心迹。诗言志，晤对诗歌，正是晤对自我的志向，所以这诗歌不免“清寒孤淡”。而书法，既可以排解，亦可以优游。金农在这样的阶段，书法呈现出复杂的摇曳，有锐利也有温和，有沉静也有游走。早岁的天真纯粹尚不是远去的背影，胸中的大志亦每每借重于书法有所抒发，至于“苦被春风勾引出，和葱和蒜卖街头”的伤怀也约略可见了。而他早岁浸淫汉唐的朴茂，自我笔底的天分毕竟令他的创作不同于时人。

44岁创作于“曲黾之秋庐”的《王秀之传》隶书册是他漫长创作过程中重要的作品。就作品本身来说，纯净朴实依然是看得见的成绩。在他的前面，最重要的就是郑谷口隶书的流动，那样的流动他看见了，但一切花哨的小枝节毫无保留地被过滤了。他所心仪的，终究是汉人。只是不能不惊讶于他的天分—一汉人的拓本是有志者师法的对象，拓本中当然没有书写的动态，所以高翔也好，汪士慎也好，毕竟以静态的观念去学习，成就并不高。比照于今日出土的诸多汉简，我们不能不钦佩于金农对隶书的认识。

有意味的是这一篇隶书的审美趋向，如果隶法中有庙堂之高、江湖之远的界定，它却是模糊的。它规整的程式应当是庙堂的方式，但是这44岁中年人的书法毕竟看不到太多沉厚、坚毅的气象，一点一画的飘游、妩媚中每见超然之想，既破坏了汉人经典的格局，也排除了单一心理取向的可能。他所沉醉的《华山碑》不是这样的气象，一切汉人庙堂的书法都不是这样的气象，庙堂就是严正、浩荡的庙堂。他心内也很有一些乔装庙堂的期许，但只是粉墨登场的妆扮而已，一点点马脚中自泄露他内心从来不曾被损害的孩童天真气。他总是伤怀作恨语，实在是因为他不能真的将自我纳入现实的秩序。

“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰，耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”。我们相信金农态度的真诚，他临写《华山碑》多本，其中忠实的临写真是形神兼备呢。平正、宽博，乃至这平正、宽博中浩浩荡荡的气概，都是汉人，是华山的风神!但他自我的创作，比如《陈野水》篇，《王僧虔》篇，分明是《华山碑》的笔墨结体，压抑中的流动却终究看得见，圆头圆脑的稚气天真也看得见。毕竟《华山》是《华山》，金农是金农，他的艺术尚未成熟，但是自家独立的风神总存在着，活跃着，成长着。

坦率地说，他于汉人的平正终究不能耐烦，他的生命，如丁家桐先生所云：“餐风露宿，在荒山野地中驱驰，风沙来了，‘昏霾浃眼脂流泔，烈日当空，‘欲觅清阴少杨柳；途中要吃饭，‘熏人辛味出拌中”；饭后耍漱口，‘破冰得水漱口齿。有时候囊中无钱，‘梯田米贱那得食……”还是如此孤独艰辛地行走于大地之上，莽莽苍苍；又得那千万般江南人不曾见识的风景拓展胸怀。胸中饱满，但又迷茫，这一切似乎是他想要的，又似乎不是他切实追求的目标，这复杂的涌动不是汉人的博大安和所能笼罩抚慰的，他总要在这博大安和之外，长啸一声!

隶书中的流动在悄悄地被加强，被推举到一种更加锐利的地位。在大致同一时期的砚铭书法中，他终于不能不以锐利飞扬的隶书长线来破坏全部的局面，这是他艺术构图的需要，更是他内心那声长啸的需要。他的天真稚气总还在，却在这样的书法中不再处于披瞩目的地位，超越汉人激荡的流动产生了，锐利的不和谐的破坏产生了，他的思路在摇曳中，在现实的际遇中已经注定了寄托于水边林下，好在他渡长江，访壶口，尽看大江南北丘壑山林，意气难平，那气概到底是不一般了!

视觉中心如此的笑傲茂盛生长着，

视觉中心之外的行楷落款则静悄悄地威长着。一切还是颜书的基础，但是相对于早年行书中的纯粹圆润，棱角变得分明起来，方整坚硬的格局令原来轻松烂漫的流动略显迟滞，同时具备了迟滞中被加强的力量。每个字中宫的紧收固然体现出内心充斥不安全感的蜷缩，同时也是紧攥的拳头被注入紧凑的力量。以《祭侄稿》为核心的颜体行书充斥着如此紧凑的力量，但那样的书写是中宫开张的，是明白、浩荡的，瞬间情绪将书写推到极致，但终归是在高远的局面中掀起和谐的浪花。而在金农的书写中，发轫于庙堂颜书的行楷已经传递出明明白白朴野的信号，这是平民人生行走的必然，不作优孟衣冠，只能是这样的感受，这样的书写。

虽则不能将生活和创作划上简单的等号，但是对于一位从情感到书写建立着通畅渠道的敏感的艺术家来说，创作的取向一定和生活发生着紧密的关联。金农不事生产，他的经济来源是对于豪强者体面的依附；他的漫游，在意念中的终极目标是得到名公巨卿的推举，踏上前往宫阙的道路。他看似自由地行于天下，但是心理中不能没有寄食的寒凉，不能没有上书公卿的惶恐。他内心的傲岸被这一切包裹着，如同被绳索捆绑了的躯体。但是这内在熊熊燃烧的生命啊，被束缚捆绑了却还是熊熊燃烧的生命呢!他只是被束缚，被捆绑了，他悠远绵长的力量并没有失去。

乾隆元年应征博学鸿词科，如果没有应征博学鸿词科的事件，他的生命是否还会如此盘旋下去，实在难以设想。但是这一回得到浙江学政帅念祖的举荐应征，旋而失败，恰恰又是上苍成全了他。

金农真是坦白诚实的人，所以至今可见他当日真实的心理状态。他既被举荐，旋而上书帅念祖请辞，一切隐秘的心理活动他只是坦荡荡地讲出来：怕自己学养不够，怕名落孙山，怕做了官野性难驯……

雍正十三年，也就是金农被举荐，请辞未准之后，他回到杭州的家庵中读书准备应试。应考博学鸿词科的现场究竟是怎样的场面?在他的诗文中从来没有说起，也因而引起后世学人“不就”这样善意的揣测。这“不就”就包含着另外一层骄傲了，试想坦率又愿意骄傲的金农如若真正“不就”，又怎会放弃重温骄傲的机会呢?但是他的题画上只是自署“荐举博学鸿词杭郡金农”，这正是问题的答案，一切骄傲和辛酸，只在这数字中了。在《冬心先生画马题记》中说：“状元何足重，三年便出一个，读书人个个皆能为之，其所以异者，要在平生事业不朽耳。”——穿透了功名的迷雾，他看到了终极理想的光芒。半辈子的梦魇，因为真正去面对过，终于彻底地苏醒过来了。

但是这苏醒后的生涯是艰难的。一切生活的困苦，家世的飘零都映入他眼帘，切入他内心。曾经有一个梦想，为了这个梦想，千万里的奔走算不了什么，家庭的离散也算不了什么。但当这个理想破灭了，一切都在腐蚀着心灵，平民艺术家的困苦和动力都在这里了。他的生命，他的艺术往何处去?这是一个决定崭新启程的时刻。

金农选择了昂扬，他的人生，诗文，艺术都选择了昂扬。比照47岁的《冬心先生集自序》和66岁的《冬心先生续集自序》，这66岁的昂扬何其明晰。厉鹗所谓“大怪绝语”“见髯老倔强处”。他这一年，为生计谋，在扬州、金陵卖灯，指出他倔强品格的厉鹗，在这一年去世了。曾经邀请他游楚州的好友边寿民，也在这一年去世。现实的风景越惨淡，惟心性的愈加昂扬可以支持光荣前进的信念和决心，他在《冬心先生续集自序》中回溯40年来前辈贤达于自己的褒奖，所谓“语皆述陈人之亩，类点鬼簿”。实是体会到心灵黯淡下去的危机，面对可能的黯淡。重温旧日的光荣，是要坚定自己的信心，给予自己前行的力量。

晚年行书信札《十七札》本是金农信手涂抹，也正是他内心挣扎最坚实的证明。在今日的书法审美中，因为它的复杂，因为它的减实，因为它所表达的永远不会枯萎的人生，这些信札得到了前所未有的膜拜、汲取。它们已然取得的了解和正在取得的了解，说明在今天的世界中，物质的环境发生着天翻地覆的改变，但是涌动于心灵复杂的情感本是古今贯通的纽带，而行进于光荣荆棘路上永不言弃如此坚强的信念啊，本是照亮伟大艺术的光!一切的技能也许是舞台上最高明的演员，但只有信念的光束投射到它们身上，才可以美仑美奂。

“《华山碑》阙二字，遍寻不得，《堂溪残碑》，亦觅不得，奈何。《三体诗》并《厕竹题记》刻本之前欲刻小像，已作一赞，奉求大名，乞即书来。字体肥重为妙也。即使付剞劂氏矣。诸件均已装成，将爽板一副来携去也。若能明日启程，赋诗赠别不可少耳。弟金吉金顿首”。我们愿意就这封信札来做详细的凝视，是因为这封信札的字法。开今日多少生面!而一切的内容，自是当日金农真实丰富的生活。

生命一路走过来，不能没有轨迹。他的庙堂梦想久已放下，但亦时不时有大志未成，怀才难遇的悲凉：“今予画马，苍苍凉凉，有顾影酸嘶自怜之态，世无伯乐，即遇其人，亦云暮矣。”这是旧日念想的最后一点余温，不过确乎已经不抱一丝幻想，慨叹而已。惟这点恨意中有襟怀，一切的绑缚既然得以解脱，书写中不免拥有明白的壮志未酬的郁愤。郁愤于他而言，形成了书写中内在的激烈。看他的手札，笔画间的牵扯甚少，但那内在的意气难平，真如波涛汹涌。我们来做一个比较，把曾经忠实师事他的齐白石先生的手札和他的手札并列一读。豪情他们都拥有，朴野他们都拥有，但是齐的字，清冽天真，也许齐一幅画的画题可以明确的表述：“蛙声十里出清泉”——这当然和齐一直以来的抱负有关。而金农的字所充斥的悲剧情绪如此浓郁，自是因为内在不能释然的激愤。情绪的接近中，他书写的风神重新和颜书《祭侄稿》体系邂逅，这不是明确的追寻，而是汇合。

仕途的梦想破灭了，光荣的行走并没有停止。他只是康乾盛世中的布衣，同时也是扬州城中的布衣。民间的行走没有确定、从容，计划好了的道路，这是民间行走的实际状况。但只要具备光荣行走的梦想，拥有前进的信念，任何形式部无碍于这样的光荣：“老而无能，诗亦懒作，五七字句，谀人而已，可勿录也。然平生高岸之气尚在，尝于画竹满幅时，一离己意。”在繁华风雅的扬州城中，日日的酬唱实在热闹，但于金农来说，大志已去，这等诗歌不免落于庸常、应世的泥淖中，不是情绪宣泄的核心部分了。一切高岸的心绪。既然未曾褪去，艺术的创作成为真正的出口，毫不夸张地说，这是艺术的幸运。力量奔涌而出，哪怕在这样的手札中也不例外。他有旬题宋高僧手写《涅粲经》残本：“法王力大书体肥，肯落人间寒与饥。”正是自我书写的表白。力大书体肥，乃是不肯坠落于人间的寒与饥啊!这位伟大的艺术家，他已经直面寒与饥了。他所有的作为。在于从现实的困顿升腾上去，继续自我的翱翔!翱翔的形式是不重要的，关键在于升腾上去，不坠落于世俗、惨淡的现实世界

中。“同时有王供奉之勤人购其书者，以十饼金，吾最恶之，恶其肥俗也”。前后话语的对照。金农的思路便明晰如画了。他只是最恶这个“俗”字，他只是没有办法真正适应秩序中的世界。

垂暮之年，还有别一层疮痍，47岁《冬心先生集》末尾，他有：“新编拙诗四卷，手自抄录，付女儿收藏，杂题五首。”其中有句曰：“卷帙编完顶发疏，中郎有女好收储。”这惟一的女儿，他希望可以收储自己诗集的女儿，已经在遥远的天津因难产而去世了。他的妻子这时候也去世了。他有《记昔年为亡室写折枝枇杷》句：“额黄颜色真个好，我与山妻同一饱。”大概金农虽则因为拥有一个理想而行迹天下，但是夫妻的情分原是极深厚的。在扬州孤独的除夕中，他不能不回忆起家庭实实在在的温暖：“辛未除夕，独斟苦吟，忆老妻曲江之上”“扬州好厨娘，可惜是孤杯。”现在，这一切都失去了，金农在自己的《画竹题记》中喟叹道：“一派丛生苦竹洲，枝枝叶叶正新秋，得风恍若作微笑，笑我无家人白头。”理想不再，白头无家，这广陵城中“徒抱恶食形佝伫”的羁客，你还有多少心力可以成就自我的光荣?!

一个人与生俱来的性情、素质在苦难的发酵期中起到了决定性的作用，决定着终极的酿造。比较金农和他的挚友汪士慎，明确的生发于性情的区别带来艺术结果的差异。汪的人生，从40岁开始才呈现具体的面目，这之前的人生呢?他说：“旧事满怀向谁说，行藏多半类哀鸿。”可见有着内在的哀愁。在金农，一切的压力，一切的哀愁都将如火山喷发，如大水奔涌。他把自我坦荡地放置于世界的面前。汪士慎却是在自我的内心消化、平复，以淡淡的情绪来面对艺术和人生。他晚年的失明最可以说明他的秉性。对于艺术的创作者来说，对于并不宽裕的生活来说，失明是怎样痛苦的事情啊!但是“人与梅花一样清”的汪士慎，他依然展纸作草书，依然来访“病卧萧寺”的金农，“相对终日，尘事俱忘。”《冬心先生三体诗序》记录了汪士慎对于失明明确的态度：“褒龄忽尔丧明，然无所痛惜，从此不复见碌碌寻常人，觉可喜也。”这位老人。平静洞达。叫人尊敬。

金农和汪士慎，志趣何其投契，但是汪的书法是温婉模糊的，明窗静几安静的玩味亦颇有意味悠长处，但是这样的书法中，缺少一眼就看得见的血和洞，缺少明明白白的悲痛和欢喜。在今天这样急匆匆的世界中，我们虽则依旧对它保有敬意，已然不是学习的方向。而金农，他的情绪是激烈的，不能安然的，他耍大笑。亦要咆哮，他忽而升腾天宇，忽而坠入泥潭，这一切的复杂，在垂暮之年，不再仅仅倚重于诗歌，不免倚重于书法，一切激越的情怀都贯注于如此的书法中了。

艺术家当然还必须生存于具体的环境中，如一株植物，生长于沙漠之中和生长于绿洲之上定会形成不同的形态。白头无家的金农何其幸运，他总算生存于康乾盛世的扬州城中，扬州城的环境简直是在无条件地鼓励艺术家了无约束地成长。但这无条件似乎并不是对于所有的艺术家都是一件好事。扬州八怪中另一位领军人物郑板桥，他在山东为官时，判牍何其风流倜傥，自是帖学一派的好风气。至于罢官归扬州，“后来见世人好奇，因以正书杂篆隶，成其一种奇书。”其实算不得高明，对于板桥来说，变化仅仅是外在的压力。但是金农不同，对于金农来说，独辟蹊径是外在压力和内在需要的和谐井进。

漆书奔涌而出，它不是书法发展史中自然的顺承，而是天翻地覆的变异，在内在外在奇迹般的条件下，漆书如平地峰峦高耸云霄，缺乏一切的铺垫，不免突兀。但是金农，他心慕手追的神汉与圣唐成为坚实的基础和广袤的背景，所以并不失雄浑大象，更可贵处则在于这基础和背景亦不能绑缚他傲岸自我的存在。他拥有如此直接的师法：“余近得《国山》及《天发神谶》两碑，字法奇古，截取毫端，作擘窠大字。”值得注意的是“截取毫端”。这是至今无有的对于传统笔法的背离，端之不存，笔之何在?所以杨守敬说：“板桥行楷，冬心分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径。然以为后学师范，或堕魔道。”不能不说是碑学走向理性梳理后公允的说法。但是后世的不公也许正在于板桥、冬心的并列，比如康有为也说：“冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪。此欲变而不知变者。”板桥的变法是不威功的，大约给予“欲变而不知变”的评价也不失公允。但是金农的变法，是一个完整的个案完成，他升腾上去，甚至突破了一切既定笔法的束缚。我们需要的是个人艺术的结果，而并不仅仅在于它是否具备可以顺承发展的成份。漆书在对于既定技法的背离中保证了精神的震撼力，它可能不属于既定的概念，它甚至可能不一定是“美”的，但它作为“有意味”的存在无疑具备了艺术存在的本质价值。在今天这样一个书法被主动破坏和重新确立的过程中，在超越“帖学”“碑学”的现代性改造中，作为从植根于传统技法到背离这些技法。实现从属于个人的本质完成，体现自我存在的成功个案，金农的行走方式所蕴含的意义还远没有得到充分的理解。

创作出漆书的这位老人僦居于西方寺中，自署“六十不出翁”，他确实不能再如过去那般行迹于天下了，尤其是70岁以后，只是在这扬州城池中盘旋。万里之行，不在足下了，却还在心中。现实的躯体已经衰老了，但是他的内心难以老去：“旧友闵君莪斋，时过相赏，尝云：老而无情，何能为此言耶?”居停于潮湿的寺院中，一切的力量只能着落于最激烈的笔墨，他胸中的沉郁苍凉已不必再说，但也不免有知己晤对的欢乐波澜：“樊榭抚琴神入定，板桥画竹目生嗔。他年此会何如许，快杀稽留一老民。”不免有师生怡怡的无边欣慰：“随吾杖履从吾游，凫绎龟蒙山矗矗。”如此复杂的一切，只是不矫饰，坦白地倚重于笔墨，诉诸笔墨，“戏拈冻笔头，未画意先有”。而完全陌生的，踉跟跄跄前行的漆书。不会让这位老人陷入书写的惯性，每一次的书写都是崭新的举步，看似笨拙、简约的技法每一次都是渴望实现心灵表达的挣扎。他永远不能适应既定的秩序，他曲折、坎坷的人生历程本就是不能适应现实秩序所付出的代价。现在，白头无家的金农却终于在崭新的书写——漆书中挣脱一切既定秩序的绑缚。在这昭示未来数百年，至今尚不能得到充分理解的伟大成绩中完成了自我光荣荆棘路的行走。

结语

张郁明先生在《扬州八怪书法选》前言中关于金农书法有着这样的感慨：“一个人的书法能向前映证1000年，向后昭示200年，到了这种地步，还要给他什么样的评价呢?”金农是既定书法秩序的继承者，也是既定书法秩序的破坏者和开拓者。他以完全从属于自我的方式继承和破坏，他所拓展的书写底线至今尚无来者超越。

一切回眸凝视书法史中的个案部是为了给今天的书法事业寻求崭新的思路，前进的方法。对于这位其实只拥有艺术道路可走的天才艺术家来说，他有太多的书写只是萌生了一种未尝成熟的思路，急匆匆转过脸就踏上新的旅程。后世敏感的书写者为这样并非成熟的思路所启发，在发展中完善和变异，踏上各自的道路。所以金农书法优秀的继承者从来没有和金农雷同的面目，他们只是从金农这里寻觅到一个起点。

而漆书，作为金农终于完善了的，终于摆脱一切束缚所形成的淋漓书写，它抵这个体创作的极致，从形式意义上来说，难以具备可继承性。但是如此书写中所形成的敞开的崭新的创作心态，如此书写中对于个人瞬间状态的忠诚，如此书写中每一次出发时的无限可能，以及在技法的完整背离中，因千古共通的情感取向形成的情感汇合与共鸣，都给予今天的书写者难以名状的诱惑，“恶衣恶食诗更好。非佛非仙人出奇”。在一个崭新的时代，我们还可以在书写中实现“人”的无限可能吗?时代将做出解答。