诗情画意阑干外 苍劲雄浑笔砚中

马旭明

中国画以笔墨作为主要艺术语言，其色彩亦有相对独立完整的体系。色彩是艺术家关心的主要问题之一。视觉的、思想的和精神的现象在色彩艺术领域中，有着多方面的联系。色彩在艺术作品中营造出意境，从而形成视觉冲击。

中国绘画对色彩的认识，源于中国古代的五行思想，是中国人特有的对自然变化的直观认识与理解。南朝谢赫提出“六法”，其中“随类赋彩”呈现出宏观色彩学的精义，观色立象，因象取意，取意从类，归类比赋，循赋引喻，形成了世界艺术中独特的东方模式的色彩学派。中国绘画的色彩并非对客观色彩的如实描绘，而是通过对客观对象分类，来确定其色彩，随类赋彩。一方面根据客观为依据，随物象类别的不同而赋彩；另一方面作为“赋彩”，是画家主观赋予的。

在中国绘画的创作中，画家对画面主色调的把握同时。根据对事物的理解，或以阳刚的红、黄、蓝为主，或以阴柔的中间色为主，与笔墨、空白相呼应，达到画面的统一和谐，形成对画面意境的追求。无论是浓烈的还是孤冷的色调，都能营造出象外之象或景外之景。

钱松嵒的艺术成就博大而多样，人物、花鸟、山水、走兽无不精湛，而且书法和诗词功力深厚。他的绘画艺术特色鲜明醒目，意境悠远，情景交融，诗意盎然。

著名的钱松嵒艺术研究专家马鸿增曾将钱老的艺术特色概括为：一、意境的更新和浓醇。二、章法的稳实和巧变。三、笔墨的苍茫和厚朴。四、诗画的交融与互补。

钱老一生创作讲究绘画意境，运用诗文、笔墨、色彩营造精神家园，他在《增补砚边点滴》中说：“山水现象是有限的，画中的意境创造是无穷的。”

上世纪50年代以前钱松嵒的艺术创作基本上属于文人画的范畴。中国的文人画，始于晋唐，兴于宋元。及至明清，已源远流长，成为中国绘画的主流。文人画的最重要的特征，在于它是作为中国文人为满足不断的自我完善所进行的精神生活的一项内容。明清以来，画坛风格多变、思潮多向，人们或者陶醉在程式化的墨戏中自命不凡；或者逃避现实生活，苟留于山林田园，沉湎于“赞天地之化育”的虚幻的乐观情致中。在西风东渐，欧洲文化源源涌入东方帝国之际，为求真正发展和变革，终于有人出于强国救民之心，起而对明清文人画提出否定。康有为说：“中国近世之画，衰败极矣!”“如仍守旧不变。则中国画学应遂灭绝，国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者?”传统文人画的颓败，促使一部分主要活动在一些大口岸的画家将眼光投向西方，试图结合西方绘画的“科学性”寻找一条“中西合璧”之路。另一部分已具有高深学养的画家，则试图从明清以前的古代中寻找力量，以摒除陈陈相因而形成的靡颓之风，达到“借古已开今”的境界。

上世纪50年代以前的钱松曲并没有在绘画中显示过自创新境的抱负，他的画仅仅反映着传统文人画的典型特征：意境清雅，笔墨俊逸。然而内容终不能脱离传统的古道西风、山寺野林、渔舟钓翁和沙滩树石一类隐逸的境界；形式亦跳不出四王、石涛、石溪、沈周等的笔墨。

他的早期作品《莲塘欲雨图》描绘了一幅大自然的田野风光。莲花、莲叶、水面、天空，光影起伏，融入了西画的明暗法和水彩画法，飞舞的蜻蜒重彩工笔勾勒，描绘细腻。整幅画面色彩柔和，塑造出风雨将至的情景。

雅俗其赏的追求也是他这一时期的主要风格。典型的有《崇岩藏云图》，用细笔勾勒的画面，略加淡染，强调作品描绘性而弱化写意性。

他兼工带写的《满湖疏雨织楼台》《岁朝清供图》等作品是常见的传统题材，刻画精细，用色又非装饰性的工笔重彩。与其1944年作的山水画《江村流水图》比较一致，简单、明丽、生动、真实，雅俗共赏。

这时期绘画由于受历史传统的影响，钱老对自己的评价是：“从1923年到1949年，我大概作了500幅以上的画。这肘，我的作品尽管受人欢迎，可是我的创作思想，就好像步入死胡同里。只是团团转，翻来覆去。脱离不了前人的窠臼。”

1950年至1985年是钱松嵒一生艺术创作的重要时期。他说：“我震动了，前面展开了一个崭新的世界……我现在胸襟中充满的是作为新中国人当家作主的豪壮之气。”

新中国成立，钱松嵒和其他知识分子一样，满怀理想主义激情，颂美、讴歌社会主义建设，画新事物，新生活。他此时的作品都是大场面、多人物的劳动景象。红旗招展，气氛热烈，一片繁忙，他原来那种中国画的意境用色就难维持下去了。社会环境变了，人民群众的面貌变了。正如钱老自己说的：“今天讲一‘造化应该指新时代的生活；‘心源应该指有新的世界观。”置身新时代的生活，有了新的世界观。钱老的艺术观也在变，“我置身子伟大的社会主义建设波澜壮阔的大场面中，走在不平凡的平凡小节中，一种豪迈的气概往往油然而生……所谓气概，也就是我们社会主义的时代精神”。他的主观世界变了。精神气质变了，这也使长年追求的思想境界改变了。“中国画要有中国气派，民族风格……要有好的政治效果，必须配合好的艺术手段，在艺术形式上有打动人的心灵的感染力，这个作品才为人民所接受，鼓舞人、教育人的作用也愈大”。今天的时代精神必须寄寓在意境的整体气象中，除了时代精神，还要抓住地方特征，运用色彩来烘托。

此时期出现了《割草积肥》《磨镰刀》《秋耕突击队》《木船机械化》《冒雨运矿石》《运河工程》等一批优秀的作品。

《运河工程》这幅优秀之作，以鸟瞰式的构图，运用透视法，现万物于眼底。画画上表现了热烈繁忙的景象，红旗招展，川流不息的运输队伍，激昂的喇叭声响彻整个工地。近景人物刻画细致入微，聚散、虚实，构图和谐又有气势。这是一幅大千社会主义建设场景，是人物和风景融为一体而富有新意的“新山水画”。这幅画打破了传统山水画的“一贯”意境，融入了时代精神，创造了一种新的境界，表现出了社会主义时代的进取精神，具有强烈的时代感。画面完全摆脱了那种荒寒孤冷的情境，用色明快爽利，体现了时代风貌和作者热爱新社会的思想感情，成为钱松嵒的新山水画步入了成熟的标志。

1960年江苏画院旅行团进行了23000里的壮游，把钱松嵒绘画创造力推向了一个高峰。他说：“1961年，我在黄山，那正是‘雨后林深半自烟，山中处处有流泉的早晨，我站在玉屏峄上眺望景色，阳光刚从天都峰后撒过来，把投影笼罩在莲花峰上，峰顶成了赭红色，下面成了赭紫色，这才晓得那位古人的设色是有一定依据的，但觉得与实景还有距离。后来到了江西南丰，看到十多里外有座高山，峰顶沐浴在夕阳里，成了朱砂色，下面是石青色，我恍然悟出那幅重彩古画是完全自然的。这也使我在色彩上得到了借鉴!”

他说：“歌颂祖国，歌颂今天的新社会，应该多画重彩画，而且，优秀的青绿山水画，单从青绿本身色泽看，鲜艳明净，珠圆玉润，令人望而生爱。”此行后。《红岩》《常熟田》《黄洋界》《延安颂》《深山旭日》等一批杰作横空出世。钱老一改《运河工程》那种精细描绘，加强了装饰色彩的运用，和笔墨自身的表现力，以及形式美感的

追求。赋予象征意味和观念力，成为体现革命浪漫主义的成功典范。

《红岩》这幅作品是运用革命浪漫主义创作手法的优秀作品。他用新颖的笔墨手法，夸张夺目的色彩，体现了革命的精神。大面积的红色岩石，用洋红皴擦。朱砂平涂，色泽纯正明朗，与土坡上的白描芭蕉的色彩对比强烈而又显得空灵。一条曲折的山径，伸向高处的“红色纪念馆”，红、黑的对比，产生简洁、鲜明的视觉效果。”芭蕉白描，既可强调红色，也加强了画面的节奏感和空间感，“风雨万方黑，红岩一帜红。仰钦奋肜笔，挥洒曙光中”。钱松嵒在此20字的小诗中连用两个红字，把红岩渲染得更浓，“风雨万方黑”一句把当时国民党黑暗势力表现了出来。红与黑的对比加强了红岩形象的光辉。不光在色彩上，更从诗句上，作者的思想感情上，成为钱松嵒山水画艺术上突破的典型。

纯粹从艺术角度说，以朱砂代墨，也充分标志了钱松嵒这一时期的苦心探求。长期以来，他一直在思索如何将民间绘画明朗朴素的设色与水墨画清新幽雅的意趣统一起来。他在谈到《红岩》一画的创作时，说自己运用了早年学过的一本《色彩学》里讲的道理，谓黑、白两色为“极色”，能大胆地使之运用重彩调和，这是中国写意画所宜于采用的画法。1965年，他又以朱砂“彤笔”绘制了气氛和情调与《红岩》迥然不同的《万山红遍》。画面采用全景俯瞰的构图，大片重叠的红高粱亲切热烈中带有一种静谧和安详。在这些绘画面前，你确实感到一种新意，一种色彩的感染力，这实为传统文人画所无。与此同时，它们又不缺乏传统画中的气韵和笔墨。既保持了中国写意画“色不碍墨，墨不碍色”的原则，又在一幅作品中使两者相得益彰，传达出感人的力量和内涵。作为钱老的知音，赖少其先生赞叹道：“鲁迅先生在黑暗的旧中国，写过这样悲愤的诗篇：‘风生自下干林暗，雾塞苍天白卉殚。他寄希望于未来：‘愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山。此人已出，岂非就是钱松岔同志么!?”

《常熟田》是十分引人注目的一幅杰作。这幅画和《红岩》一样，体现了画家对色调表现力的苦心探索。画中空白，和实境，向画外透着滋润的水气，着色处由实而虚。浅绿色调与黑、白二色十分和谐，给人一种极舒畅的感觉。

“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟”。画家将早年在家乡瓯山、无锡惠山以及后来在常熟虞山上远眺平川的感受倾注于画中。采用全幅鸟瞰式的构图，夸大水罔面积，使之有咫尺千里之势；又使河湖舟帆与田地穿插变化，实中有虚，静中有动。棘手的题材，在他的意匠经营之下，顿显出新时代的光彩。

钱松苗对于色彩的运用别具一格，他常将颜料当油彩般施于宣纸上，有时比油画的色彩更强烈，更夸张，如《瑞金云石山》。通幅大面积的重石青涂满山石，再以石红勾画树木，房屋留白勾勒，红蓝形成了强烈对比，同时房屋的留白也使色块留有气眼，不至于拥堵，与《红岩》有异曲同工之妙。

《银杏果树》一画，大胆、明亮的黄色铺满了大半幅画面，形象地突出了丰收的场景，以简练的笔调，单纯的用色，造就了丰富的画面，体现了作者娴熟的绘画技巧和高超的赋色水平。

再看《高路入云端》，危崖峭壁被大片花青渲染，阳面的部分被强烈的朱膘、洋红，及赭石色染就，并用金粉勾勒，整个画面就好像被夕阳斜照，呈现金碧辉煌之感。这种前无古人的用色，在中国绘画中是不多见的。

钱老在用色上敢于尝试，敢于创新。他常喜欢将整山染遍石绿，或罩上重花青，或涂满赭黑色，在重墨粗笔之下，重彩并未把笔墨所掩盏，反而更营造出苍茫浑厚的画面，表现出淋漓痛快，苍劲润泽的境界。他用色可谓“重而不滞，艳而不俗”。

世界上任何东西，其形象和色彩都会影响到我们的情绪。人们面对清澈，平静、翠绿的湖水，心情依然舒畅。色彩本无注定的感情内容，但色彩总能引起人的心理活动。人们的联想、习惯、审美、态度等，给色彩披上了感情的轻纱，并由此进发出色彩的象征性意义。绘画作品离不开色彩，这需耍作者对事物的深刻理解。我们可以从画家的笔触中，生动的线条里，尤其是强烈的色彩中体会到深刻的内涵，领略到作者的思想及意境。

钱松嵒早期以传统的清秀疏淡而尖利为其特点。中期以工整、厚重、绚丽的色彩。大胆的赋色和奇特的构图为特点。晚期则在绘画风格上以苍劲凝重为特点，画面追求空灵疏阔，笔墨老辣厚重而生拙，短而粗的战笔运用、焦墨、泼墨大大增加，青绿着色减少。在晚年他用色趋于淡雅，清简至极，而意趣盎然，笔墨在整个绘画中发挥更大的作用，运笔更加自由，奔放，大胆，加上题跋数语，表达出老画家至诚至情的性情。

《爱晚亭》作于1980年。此作用笔老辣，全以用色，勾、点、皴、画已不拘泥于对象的形似，而是更突出笔墨自身的意志、意趣了。大块的红色显得热烈，画面中间的云气空灵而透出生机，远山树木繁茂，画面主体大块暖色衬托出爱晚亭与之形成强烈对比。

《天涯海角月团圆》这件指画作品，看似寥寥几笔，细细品味，却使人惊叹他的神来之笔。两大块山石压住阵脚，借白纸为湖水，在上勾勒点画出不平静的湖面，一轮明月显得整幅画面空明；泼墨为礁石，半截沙滩写意勾描，相互映衬；靠水边用土黄色直接勾染，求共平衡；空疏中见饱满，意兴醇厚。清简至极而水墨淋漓，更见出老画家至真至诚的性情。最后来看看他于1985年作的《铜峰叠翠》，空灵疏朗的笔墨，简约概括的描绘，显现出生拙淡雅。老辣的笔墨见于题诗，“铜峰叠翠，儿时开户见铜峰，未得遥攀印旧踪，八秩登来欣不老，翠峦万叠一挟筇”。翠峦叠嶂，气势雄伟，施上淡淡的赭色与灰青色，造就了山峦的空灵。主题鲜明，使人由衷感叹祖国山河的壮美。粗细线条的疏密结合，虚实的用笔、用墨和用彩，更丰富了画意，具有强烈的艺术感染力。

王朝闻主编的《美学概论》中说：“一个艺术家的作品，具备了独创的风格，意味着他对丰富多样的现实生活的审美特征有了不同于别人的新的发现，并且相应的在艺术上得到了成功的表现。这种成就丰富了人类艺术创造的宝库，推进了艺术的发展，开创了一代文风。”

钱松嵒的绘画是对中国传统的文人画创作进行的一次革命。他用柔润、静美、平和的笔调，绚烂强烈而富装饰的色彩，表现了雄强博大、堂堂正正的气概，准确、形象而深入地揭示了社会主义祖国的山川巨变，万象更新。

石涛说过：“古之须眉不能生我之面目。”钱老用自己的创作实践反对那些一成不变，因袭摹仿的保守派。石涛毕竟是生活在封建时代，为抒发自己亡国之痛才走向革新的，他所表现的天地还是狭窄的。而在我们社会主义时代，该有多少事物为古人所未见，所未画。笔墨与内容紧紧联系在一起，与作者的思想感情紧密联系在一起，每个笔画，都倾注着他的思想感情。纵观钱老一生的创作，其独特的艺术风格是在解放后逐步形成。生活在新时代，作为一个画家，需外师造化，正是他“外师”新的“造化”，才有了“新的发现”。他说：“新和美要从歌颂劳动，歌颂祖国，歌颂新的社会制度，歌颂党的角度去找。”因而创作《木船机械化》《红岩》《常熟田》《运河工程》等一大批反映工农城乡新面貌的“新山水画”杰作。

刘熙载说：“入他神者，我化为古也。入我神者，古化为我也。”真正的艺术家不应泥古“入他神”，而是“我入我神”“古化为我”。钱老自己说过：“造化吾师真粉本，任他点点米家峦”。(《山村雨》题诗)历史上的“米家”毕竟不是今天画家最好的老师，最好的老师是今天的“造化”。钱松嵒艺术开创了新的一代画风，奠定了“新山水画”派的历史地位。