试论“艺术书法”的得失与影响

王若人 王乃钦

新中国建国60周年来，书法经历了复苏、低落、复兴和书法热几个阶段。近30年是中国书法复兴和形成热潮的重要时期。这是尽人皆知、不容争辩的事实。

自20世纪80年代以来，书法创作界相继走红的书风有中原书风、简牍书风、书谱风、手札风、制作风、流行书风等。就其出现的流派中，有所谓现代派、学院派、新古典派、新文人派、前卫派、观念艺术、流行书风等。全国范围内频繁的展赛事一波接一波，一浪高过一浪。其间不能说没有狂澜巨涛，但也难免鱼龙混杂，泥沙俱下。伴随着创作和展赛的书法批评和书法思潮也此起彼落。这时期书法学的兴起、建构和趋于完整也是有目共睹的。

本文笔者要讨论的是近几年书坛出现的较有典型意义的所谓“艺术书法”的书法思潮和创作现象，并试图剖析其得失与影响。

大家知道，“艺术书法”是以王镛为代表而集当代一部分有典型风格的中青年书家如何应辉、沃兴华、石开、于明诠等书家的艺术观点(或艺术视点)而提出的。虽然在理论上缺乏强有力的支撑且没有经过深入的挖掘，然其态势却足以影响整个书坛，尤其是对当代中青年书家的创作起到了一定的导向性作用。不容忽视的是他们的创作实践确足以代表中国当代书坛的相当实力。

与其有不同的审美主张且公开打出鲜明旗帜的则是“文化书法”，代表人物是北大的王岳川(包括比其年长资深的金开诚先生)，其主要观点在《北大书法》头几期已有阐述。遗憾的是他们自己很难身体力行，尤其在创作上难以服人，且理论上也显得大而空泛，不在本文的讨论之列。

一、“艺术书法”概念的出现

2004年“湖湘艺术月”中有一项“北京·湖南艺术书法展”，其中代表北京参展的作者20人，代表湖南参展的作者计23人。随后出版了展览作品集，并由沃兴华、石开主持召开了研讨会。这是“艺术书法”概念的第一次出现。据说当时提“艺术书法”只是对“艺术”起强调之意。

含有思潮意义且主张较鲜明的是2005年由中国艺术研究院中国书法院、晋江市人民政府联合主办的“首届全国中青年名家百人艺术书法展”(并出版作品集)的正式启动。王镛作为中国书法院院长，在展名中再次提出“艺术书法”这个概念，一时引起广泛关注。接着不久，王镛接受了书法媒体采访，再次提出“以艺术的立场审视书法”的观点。其主要观点如下：

1艺术的书法

以往都说“书法艺术”，现在提出“艺术书法”绝不是文字游戏。艺术的概念明显比书法大得多，而“书法艺术”这个词组颠倒了从属关系，忽视了书法的艺术属性，容易被误解为“书法技艺”。而“艺术书法”强调的则是书法的艺术本质，有别于“实用书法”。

2书法的“实用性”与“艺术性”

由于书法的实用性与艺术性自古以来就纠缠不清，因此上个世纪50年代当时文化部长拒绝承认书法是一门艺术，于是长久以来艺术院校无书法专业。书法真正成为艺术大家庭的一员，书法被承认作为一门艺术学科，是2004年中国艺术研究院宣告成立中国书法院才刚刚开始的。我们书坛的一些人物，常常从自己的“出身”或一点“优势”出发，对书法的本质随意解释，无意中却否定书法的艺术性。其表现为：首先不是站在艺术的立场上审视创作和评价书法作品。

3批评以“文学”“文字学”“技术”的立场来审视和评判书法

常见的是站在“文学”的立场来观照书法。典型的理论是要当书法家，先要当文学家、诗人。书法的视觉形式风格，要服从文字内容的情感。持此种观念的人，显然是把书法沦为文学的附庸。怪不得许多地方的书法专业是从文学专业中诞生的。

更严重的是，至今众多的理论家是站在“技术”的立场来审视书法的。技术第一论者肯定把技术的标准定位在前人已经确立的技术规范上，而绝对不敢以发展的眼光来建立新的技术模式，其结果是一味模仿。“艺术书法”以审美为目的，与实用无关，与其他学问有间接关系。

4艺术创造力

“艺术书法”就是站在艺术的立场来审视书法，就是要以艺术第一的理念来判断书法作品，就是要以艺术创作的普遍规律来创作书法。所以“艺术书法”最为关注的是艺术创造力。

5功力

其实功力够不够，与年龄并非成正比，只要路子对，中青年时期就可以解决功力问题。

6“流行书风”

其实“流行书风”的宗旨与“艺术书法”的含义最相吻合。“流行书风”提出的“植根传统，立足当代，张扬个性”正是站在艺术的立场上，是符合艺术创作规律的提法。(按：“流行书风”的宗旨本来有四点，这里只提前三点，“引领时风”不敢提或有意避开?再者，“流行书风”实际上就是“艺术书法”的创作实践。从展示上看比“艺术书法”的提出要早两三年。)

二、“艺术书法”的得失与影响

“艺术书法”的出现，绝不是仓促和偶然的，它是以王镛为代表的一大批有相当实力的中青年书家长期艺术实践的结果。尤其应该指出的是有相当一批风格较为典型且具艺术原创力的中年书家，有的在名份上并未真正加入到“艺术书法”的行列中，但他们的艺术取向和审美追求已足够明显，只是在理论上未予挖掘或未曾发表而已。

正如何应辉先生所说的：…艺术书法的提出，是以中国书法在现、当代的发展为背景的。……‘艺术书法走向完全独立和主体对艺术创造的空前自觉，是20世纪以来中国书法发展最重要的成果，是近20多年当代创作最基本、最重要的特征。”并说：“‘艺术书法的提出，在今天具有认识的意义，又具有实践的意义!”(以上参看《书法报》2005年第39期第三版)

“艺术书法”的提出至今也有S年的时间了，最初也曾引起书法界不小的争论和轰动一一“一石激起千层浪”。但至今尚未见到就“艺术书法”本身进行有理论深度、学术价值和思想价值的评论文章出现，这是否可说是书法理论界的麻木或悲哀。难道“艺术书法”仅仅只是为了强调书法的艺术性才被提出来的吗?但问题是艺术书法作为一种理论主张的提出且有一大批追随者(特别是“流行书风”派)的创作倾向，已在当代书坛上，实际形成了一股“艺术书法”思潮。

要在理论上对“艺术书法”进行一番剖析是极其费时和费事的。就像要在大浪淘沙后看清水底一样困难。以王镛为代表提出的“艺术书法”，如我们上面所说的其影响是不容忽视的。且其影响必有所得有所失。针对“艺术书法”的几个主要艺术观点，我们不妨把受其影响的当代书法创作现象和“艺术书法”本身的艺术主张联系起来分析，不难看出其中的得失与影响。

历史的事实是在千年道统笼

罩下的书法文化语境，一直是承载着实用和艺术的双重功能。从物质层面上考虑，古代的任何活动都离不开笔墨，用毛笔写字对于知识分子来说，是天经地义的，犹如人有双眼，否则被视为“盲”。时代发展，使钢笔代替了毛笔，键盘也继而要替代了钢笔，便捷的需求使得毛笔退居二线甚而退隐。中国的汉字正如鲁迅先生在《汉文学史纲要》里所说的具有三美：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”正是有这种世界上其他国家所没有的书法载体加上中国特有的毛笔，书法艺术在中国才能经久不衰。而实用功能的消退，则让书法重寻生存和发展的空间，转而强调其艺术性，甚至提倡“艺术书法”。这从唯物史观的角度看，一点也没有错。但实际情况是并不能完全把书法的实用功能抛开。正如任何门类的艺术都服务于社会、人类和国家一样，书法在强调其艺术功能外，永远也无法摆脱其实用功能，从这点说，“艺术书法”的倡导者提出的“无用说”是错的。虽然当今书法的实用功能已经退化，但近十年来随着书法热潮的兴起，也确实使书法的审美属性重新得到重视。加上书法艺术的专业、学科逐步建立，也完全有条件使我们回到侧重艺术的立场来解读书法传统，从而建立新的相对独立的书法观，从理论和实践两方面引导人们对书法本体进行更深地认识和创新研究。“艺术书法”的提出，为构建新的书法本体和书法美学理论体系提供了一个全新的专业研究视角。这是“艺术书法”所起到的积极正面的影响。然而要做出强有力的理论支撑和创作出无愧于时代的典型艺术书法，恐怕为时尚早。

首先我们从近年书法创作现象来看，不管是全国展或中青展(随后改为青年展)抑或是各种专题展(如行草书展、隶书展、楹联展、扇面展等)都会出现两种明显的现象：一是所谓回归传统，大量作品(其实是习作)由于缺乏扎实的内功，更缺乏对书法传统和传统书法的深刻理解，多数作品只停留在临摹阶段或者靠制作、拼凑、粘贴、用色等来弥补艺术质量的欠缺，没有个人风格可言。二是流行色，绝大多数作品应该说比前一二十年在技法上有突破，尤其体现在青年一代书家身上。他们接受信息能力极强，往往易于速成，经过很短的几年训练就可入展甚至获奖。但奇怪的现象是获奖者的更迭甚至比体育比赛还快。功利欲望使得多数作者静不下心来，热衷于追风、跟风，又试图张扬个性，实则是个人风格的泯灭，问题就出在缺乏深厚的积淀和自信力、原创力。

第一种情况存在着对书法传统和传统书法的误读，也为“艺术书法”主张者所不屑，因此不在我们讨论之列。第二种情况说好听点是要回到书法艺术本体，说难听点是追随者和追风者没有主心骨。一个个都要张扬个性，但不是靠自己独特理解、深入探索，而是盲目跟风，结果就如多数流行歌手一样，发不出自然真切的声音。这种作品往往让观赏者视觉疲劳，大都千人一面，而好的作品是让人经久不忘，甚至让人魂牵梦绕的。这些流行作品恰恰多数是受所谓“艺术书法”影响。

笔者很佩服当代少部分典型风格的原创书家，他们的艺术创造力是值得推许的。尤其是“艺术书法”的原创者，如王镛、何应辉、沃兴华、石开、于明诠等人，他们的艺术探索精神、历史使命感和创作实力，确实称得上能立足于当代书坛而无愧于这个时代。如王镛先生能依靠自己几十年艰辛的追求，执著的探索精神和较全面的艺术修养，艺术思想，一直朝着大、拙、古、野、率的审美方面发展，其根源是他本人的气质和性格以及他特殊的人生经历所决定。这其中最可贵的就是他不重复别人甚至是古人，不迎合世俗，而是强烈地抒发、诉说、表现自己的精神世界，宣泄心中之块垒。他能站在历史的高度，努力开拓书法的新疆域。尤其能继南帖北碑之后，对民间书法进行梳理、整合、吸取直至锻铸出自己强烈典型的艺术风格。他能化俗为雅，化小为大，去芜存菁，他的一双慧眼和铁手是令人敬佩的。

同样何应辉先生也能以罕见的定力坚持着自己的艺术信念，自信而清醒，真诚而虔诚地在书道上勇猛精进，一直沿着“宏博清超”的大格局探索、创造。他的“高、大、深、新”的艺术气息为人称道。沃兴华先生那常被世人讥为“丑书”的近于怪异边缘的作品，为“流行书风”开辟了新路，提供了样板，且其发表阐述其创作的大量文章又使其审美取向很快流行开去。石开先生是一个没有学历依靠的近乎“鬼才”的职业艺术家，骨子里却是一个“传统派”，但其“思想随时代，处世仰高风”的主张也确实使其不泥于古，能化古为新，故其创作也很具典型性。还有如于明诠等较为年轻的书家都是很有个人风格的典型书家，但他们在创作上的负面影响恐怕也是世人所始料未及的。

鲁迅先生曾说过，只有当具有个体尊严和独立思考能力的人被确立起来，一个现代意义上的中国的崛起和强大才是可能的。否则，针对于书法，则是欺世、媚俗或奴性。

由于“艺术书法”的原创者和主张者排斥用“文学”“文字学”的立场来审视和评判书法，也使得很多中青年书家不重视自身的文化修养，漏洞百出，这种情况当然在不受“艺术书法”影响的较老一代书家中同样存在。

举个很明显的例子，在《第三届全国楹联书法大展作品集》中有一个中国书协领导层的人物，写了一对楹联：“阮生放旷；老庄齐物。”连起码的词性相对都没有，“放旷”怎么对“齐物”呢?上下联的第二、四字都是平声、仄声，且又是按楹联的格式排列，实难服人。能说文学(包括音韵学)不重要吗?还有一个大书画家、大名人在电视台书画频道开讲座，解释“集”字，说上面是一个“佳”字，“佳”就是“鸟”，鸟停在“木”上，方为“集”字，照这么解释，“才子佳人”不就成了“才子鸟人”了吗?你能说文学、文字学不重要吗?大名鼎鼎的老书家尚且如此，何况是中青年书家。

以王镛为代表站在批判“文学”“文字学”的立场来审视、评判书法的观点是不能成立的，起码很不公允。按理说，不管是站在文学、文字学，还是技术的立场和角度来看书法，都未尝不可，因为书法本身就与文学、文字学、技法有着千丝万缕的关系。全国书展增补把握文字关的评委目的也无非于此。很难想像一个搞书法的人，文学、文字学根底很差而书法水平却很高。就像一个批评者从史学、哲学(包括美学)、心理学、生理学甚至宗教的立场或角度来看待审视、评论书法都未尝不可一样。一个书法家所具备的综合知}只当然是越多越好。问题是怎样落实到书法艺术本身。独具慧眼的人自然能透过书家和作品看出其艺术、文化内涵，主要从其艺术意蕴、艺术精神和文化精神，判断出境界高低、格调高低。

由于“艺术书法”带有书法