论两极思维与艺术

李德仁

世界美术三大派系的形成，主要源于思维系统上的差异。中国画及东方美术，反映着东方哲学特别是中国哲学的思维观。东方哲学思维与西方单向哲学思维不同，主要表现为思维的两极性，这种思维方法系统就是本文所论的两极思维。

一、两极思维的特征

1中国画发展中哲学思维的影响，

东方绘画在本质上体现着东方哲学尤其是中国哲学思维的影响，中国哲学主要可归结为道家、儒家、佛家三大体系。三系哲学虽有一定的差异，但在思维特色上却共同体现着东方特有的传统，而且在长期的历史发展中相互兼容，唐代便已“三教合流”，宋以后更趋“三教合一”。

中国画在长期的发展中，一直受中国哲学的影响。汉代美术与当时所崇尚的道家“黄老”之学有直接关系。两晋南北朝画家如顾恺之、宗炳、王微等，与当时儒道合流的“玄学”关系密切。唐代绘画的发展明显体现着“三教合流”的影响，如昊道子好道，王维好禅宗，皆为典型。五代画家们多为隐逸文士，于道、禅研悟很深。宋人绘画重“理”，又与当时“理学”“心学”关系密切。理学心学都是儒学兼容道、禅的产物，当时重要画家如范宽、郭熙、文同、苏轼、米芾、李公麟、马远、梁楷等皆于道家、禅学见解极深。元代诸大家皆好道。著名画家多自号“道人”“居士”(在家修道者)。明清两代的诸大画家们亦都研究道、禅、心学，不少著名大师都是出家或在家学道参禅者。东方其他各国画派也均受到中国哲学的影响，日本画大师如雪舟(室町时代)等人的艺术成就，也是与其佛学修养直接相关。好道的风气在朝鲜画家中亦盛行一时。

东方哲学思维是非常复杂的思维形式，其理论著述亦极浩繁，加之古代哲学家们在文字表述中超逻辑的语言表达，使一般读者极难了解。本文所述的两极思维法，即是这样一种归结。画家若能掌握两极思维法，便很容易把握中国画及东方艺术的奥妙实在了。

2东方哲学与两极思维

东方哲学在认识事物的思维方式上不是专注于事物的单个方面，而是探索事物的正反两面，并掌握正反二者的统一。东方哲学要求在思维趋向上同时有正、反(阴、阳)两个极向，这就是两极思维。

现存的《周易》即是通过“阴爻”(——)和“阳爻”(一)两种爻来组成八卦及六十四重卦，用以揭示天地人事变化的本质规律。把宇宙一切事物的运动变化法则最终归结为对应合一的阴、阳两种因素。周代学者所作的《周易·说卦传》云：“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻。”《周易·系辞传》也说：“易有太极，是生两仪。”“一阴一阳之谓道。”都表述了思维的两极性特征。

春秋时代的《老子》和战国时代的《庄子》，是道家理论的代表著作。《老子》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳冲气以为和。”又说：“天下皆知美之为美斯恶已；皆知善之为善，斯不菩已。故有无相生，难易桕成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”又云：“知其自，守其黑。为天下式”。《庄子》说得更详，《大宗师》篇云：“其一也一，其一不一也一。其一，与天为徒；其不一，人为徒。天与人不相胜也，是之谓真人。”一与不一是统一的，统一(“一”)不统一(“二”)也是统一并存在的。“厉与西施……道通为一。”美(西施)与丑(厉)是对应一体的，“故分也者，有不分也。”道家对两极思维的述论非常生动。

儒家经典《中庸》提出：“执其两端而用其中。”“中”意如《老子》的“守中”及《管子》的“有中”，是指正相合，即如箭中靶心。神与宇宙核心的合一，不断地在行动中坚持，合一便是“庸”。要做到“中”，必须“执其两端”两端也就是两极。中庸仍是强调两极思维。

佛学禅宗最重“顿悟”，顿悟是目的在于最便捷的途径达于彻底觉悟一一成佛。佛学成佛的标准则是“透一切对待法”和“破两端取舍心”。佛学要求破除取舍，兼取两端，不起分别心。成佛者即是把对立的事物悟而为一。禅宗所谓“面南看北斗”，就是说你的思维“看”南时也必须同时同时“看”到北。这便是两极思维。顿悟也就是更有效地达于两极思维。

宋明理学与心学，仍然是强调两极思维。理学家程颞、朱熹说：“天下之理，无独必有对。”“天下之物未尝无对。”(《朱子语类》)卷九十七)心学家强调“心即理”，“理”便是“一阴一阳”。陆九渊说：“先后、始终、动静、晦明……何适而非一阴一阳哉?”(《与朱元晦》)还有“一分为二”(朱熹语)、“合二而一”(清代方以智语)等论，皆体现着思维的两极性。

两极思维在东方各国历史上早有普遍交流和运用。印度佛学传入中国之时，中国哲学也传入印度。中国的儒释道哲学又先后传入朝鲜、日本、越南、缅甸等东亚各国，并与当地文化相结合。思维的两极性成为东方各国哲学的基本特色。印度约8世纪时乔荼波陀作《“唵声奥义书”颂释》云：“万有真是者，必有一本元，此为决定义”“无上真实谛，乃是不二者”“阿声维著涡，欲见二为一。”(徐梵澄译《五十奥义书》)日本哲学家的两极思维观理论亦很多，如石田梅野(1685年～1748年)云：“天地者，兼死、活之二者也”“摄死、生为一理。”(《都鄙问答》卷三)安藤日益认为天地万物男女都是“二而一之一真气”(《自然真营道》)。春台(1580～1747年)也说：“天地是一大活物，阴阳之升降往来，是活物运动之气。”(《圣学问答》)这些理论都具有明显的两极思维特征。

3宇宙本体的两极性与思维的两极性

东方哲学两极思维实质上是体现着宇宙本体之“道”的两仪一元性，道所包含的阴阳两仪即是两极。两极的统一，是宇宙本体的根本法则，当然也是思维的根本法则。

东方哲学对宇宙本质的认识，曾与西方近代“经典”科学认识之间存在差异，所以曾被人们认为“神秘”和“不科学”。但是，随着现代科学认识的发展，如现代物理学的“量子理论”“相对论”等出现，人们开始对以往“经典”科学的信条开始动摇，爱因斯坦“狭义相对论”及“广义相对论”、波尔“互补原理”、海森堡“测不准原理”及“基本对称性”说、玻恩“波函数”理论等，均已突破了以往“经典物理学”惯有的单级思维模式。当代不少科学家如奥本海默、波尔、海森堡等，都多次对东方哲学表示赞同。波尔1937年访问中国时，对阴阳学说深表赞同，并根据“太极图”来设计他家的族微。海森堡说：‘‘在东方传统中的哲学思想与量子力学的哲学本质之间有着某种确定的联系。”东方思维反映宇宙本质的深刻与精辟性，愈来愈为现代科学所证实。东方哲学两极思维法，宋、明以来多以太极图来表示。太极图在表示两仪一体关系上，以及两仪的互含、转化方面有其独到处。但是太极图也存在着严重的缺陷。其在阴阳两极关系上仅体现

了两极相向(向内)的统一，不能表达对立两极相反(向外扩展)的统一。《老子》云：“反者道之动。”“大日逝，逝日远，远日返。”即是描述了道之两极向外扩展的统一。这是事物自身发展运动的法则。事物的发展，主要表现为两极向相反方向的运动，而在两极以外的扩展中，达于统一、会合、联系。而两极的外向联系又是与内向联系互为补充的。两极思想的基本特征就是在探索把握任何事物时，思维上必须具有两个极向，即同时探索把握事物正反两个方面，在向相反的两个认识方向的深入扩展中，达于合一。这种扩展的“合一”，便是事物深层本质的所在。有时人们在认识中两极的发展并不一致，有时是两极交替突进，而最终仍趋于两极的会合，亦属于两极思维的运用情况。

二、绘画中两极思维的运用

东方绘画艺术中运用两极思维非常普遍。从艺术原理、绘画审美到表现技法手段等，无不如此。现概举较重要者数则如下。

1关于绘画的本质

东方绘画在本质上体现着主观精神表现与客观自然再现的高度统一。这种艺术本质理论的确立，正是东方两极思维的产物。

人们在审美创造(创作)活动中，自然会遇到显而易见的两种情况：一种是人们对于自然客体之审美的表达欲望；一种是人们对于自我精神主题冲动的表现欲望。两者之间，谁是准非，何去何存?这就要决定于思维模式了。从常识思维出发，便产生两种关于艺术之本质的观点，一种认为艺术的本质是生活自然的再现；一种认为艺术的本质是自我主体的表现。以逻辑思维方法看来，两者显然是对立的，互不相容的。同时，二者都可以被证明是“正确”的。前者发展为再现艺术，后者发展为表现艺术。但是，二者既然都是艺术，那么二者观点的任何一方都不能代表艺术的全部，二者只代表是反映艺术之本质要素的一个方面。从两极思维的观点来看，任何两个对立的概念，其都像磁体的阴极或阳极一样，只是磁体本I生显现的一个侧面。就像阴阳任何一方都不能代表磁体本身一样，任何关于艺术本质的对立概念中的一方，都不能代替艺术本质。磁体本质，是两极性的对应统一，那么艺术的本质当然也是主体表现与客体再现双方的对应统一。这种相反的合一，在单级思维来说是不可思议的，在东方两极思维来说却是自然顺理成章的。

东方艺术认为，作品中最代表本质的东西是“神”，是“气韵”。神或气韵，本身就是自然特性与作者精神的合一。顾恺之等人讲“以形写神”，“神”是经过“迁想妙得”“应会感神”，是主客体在本质意义上高度融合的产物，它本身就是再现与表现的统一。清初山水画家石涛《画语录》说：“山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也。”这便是对绘画艺术本质的具体表述。

东方艺术本质的主体表现与客体再现的统一，并不是二者的拼合，而是二者的相化，它既不是以客体的选择屈从于主体的意识，也不是以主体的挥写就是充分再现，极其充分的自然再现就是充分的主体表现。这种创作的关键便是“神遇而迹化”，二者化“迹”为一，则一“迹”自会体现二者。中国画大家在求表达主客体的一方时，另一方也自然会同时进展。这也就如磁场中一极的磁性加强时，其相反的另一极的磁性也必然会加强。这也正是两极思维的妙用所在。

2关于造形

与绘画本质相联系的，首先便是造形。造形的准则是什么?再现性绘画的准则是具象的“似”，表现性绘画的准则是抽象的“不似”。在两极思维看来，无论抽象或具象都只是绘画造形艺术准则的一个方面，造形的艺术准则应当是具象与抽象的合一，是似与不似的合一。所谓“妙在似与不似之间”，便是关于造形的两极思维法的应用。

什么是“似与不似之间”呢?“之间”二字是两极思维系统的惯用语。《庄子·山木》载：庄周与弟子外出，见树木因成材而被伐，鹅则因不会鸣(不材)而被烹。弟子有感而问：为人当如何适处?庄周答道：“周将处乎材与不材之间。”材与不材之间不是停留于半材半不材，而是同时具备材和不材的双重内涵，既成材之极，又不材之极，所谓“一龙一蛇，与时俱化，而不肯专为。一上一下，以和为量”，使对立双方达于灵动而有机的统一。《世说新语·文学》载：“庾子嵩作《意赋》成，从子文康见问日：若有意邪，非赋之所尽；若无意邪，复何所赋?答日：‘正在有意无意之间。…这是玄学家论作文之道，既要有意之极，又要无意之极。作文有意之极，方足内涵；无意之极，方臻自然。“之间”二字正是两极发展的合一。知之，则“妙在似与不似之间”便不难理解。

作为绘画两极思维，其在向具象的极似深入之时，同时也在向抽象的极不似深入。似与不似二者不是向中间靠拢。艺术造形向高妙发展，乃是似与不似这两极各自向外的扩展达于统一。这就要求画家在掌握形象与抒发性情这两大要素上皆造其极，化而为一。齐白石说：“善写意者，专言其神；工写生者，只重其形。要写生而复写意，写意而复写生，自然形神俱见，非偶然可得也。”(题《雏游鱼图》)艺术之似是多种多样的，艺术之不似也是形式丰富的；似与不似的对应合一，乃是二者的相乘，其艺术创造的天地是更为广阔的。

3关于达意

绘画要表达画意，达意要极其充分。但是画家若一味地有意求意，则反而不能充分。在此问题上应当作何处理呢?理性主义绘画强调画家的理性意识，希望经过理性意识探索来解决这个问题。非理性主义绘画则相反，认为理性意识正是妨碍了意的表现，所以主张“非理性”，强调“无意识”。从两极思维看来，却要求既要有意之极，又要无意之极，二者对应相化为一。这正如庾敳(子嵩)所谓作文之道一样，“正在有意无意之间”。

中国画要求“写意”，但画家只是有意去写意则并不能达到真正的写意。恽南田《画跋》说：“宋人谓：能到古人不用心出；又日：写意。两语最微，而又能误人。不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。”画家之“意”，本身就是精神感受的理性因素与非理性因素的融一。作画单纯用意，则理性成分多，而非理性的情愫、天趣等受到压抑，甚至扭曲，当然也表现不出；单纯强调无意识，则理性思想感受被抑制或变异，画意也变得畸形，艺术没有法则规律，充分的画意也无由表出。故中国画家必须具有高度的理性学养，从精严的法度中来，同时又须将高度的理性学养化为高度的直觉，与非理性因素相融为一。作画之时，似乎无目的而目的自在其中，似乎无意识而意识已经具备，似乎无法则而法则自然超妙。画意就像熟透了的果实一样，自然地落在画面上。心、手、笔、墨、纸彼此融化为一，不是画家在作画，而是绘画自己生成。画家对于“用心用意”已经进入“不知”的境界，而心和意便自然地活泼泼出现纸上，跃动在笔墨形色之间。

画家善于两极思维法，则有意与无意化而为一，愈无意时其画面也就愈有意，愈有意时其作画也就愈无意，其实是其最高超的意之所在。

4关于趣味

艺术作品感人，必须具有趣味。东方绘画极重趣，作品无趣便失掉魅力。那么什么是趣味呢?

民间说相声，要说的事情故意不讲明，然后一“点破”，便觉有趣。谜语把谜底藏起来，要人去猜，便觉有味。绘画的趣味亦同此理。艺术的趣味，在本质上乃是体现道的两仪一体法则。作品之趣正是两极思维巧妙运用的结果。趣的本质就是内在的真实与外在的不真实的两极对应的合一。作品描写，以不真实求得真实，以不确当求得确当，以不似求得真似，以不美而求得真美，以不表现而求得更表现，以不明白而求得更明白，这样的作品必然有趣。其两极之间距离越大，其趣味也就越浓。苏轼说：“离常合道日趣。”所谓外向的不真实、不确当、不似、不美等，只是对于“常”式、“常”态的乖离；而内在的真实、确当、真似、真美等，则是对于本质的吻合。这种“离”与“合”的对应统一本身就是道的体现。

古人咏物皆不直写，咏梅不露一梅字，咏蝉不露一蝉字，“如羚羊挂角无迹可求”；名家作书法，横故意不平，竖故意不直，“皆不作正局”；小说散文写作，“姑妄言之”，故类离奇不实，而各个寄以真意。这些都是运用两极思维以求奇趣。东方绘画亦是如此，我们看李公麟、陈老莲、黄慎、任伯年的人物画，八大山人的鱼鸟，金农画梅，吴昌硕、齐自石画花卉，黄宾虹画山水等，都是形象变异，色彩乖违，逸笔纵横，水墨狼藉，但观赏品味之，却倍觉真切动人。而且愈品味，愈觉得意味无穷，妙趣横生。其中奥妙正在于画家思维的两极性的运用。趣味之获得就是这样，你要画得像时，必须另想个不像；要画得美时，必须找个不美；要表达明白时，必须找个不明白，二者合一，达到不像之像，不美之美，不明白的明白。如此之类，趣在其中。

5关于用笔

中国画的“笔法”与西画的“线条”具有不同的内涵。线条有位置长度而没有宽度和体积，是形体上的附加物。中国画的每一笔则都是一个“小宇宙”。元代郝经云：“一画立太极，万象生笔端。”(《移诸生论书法》)一笔之中即包含着时空，体现着道的法则。笔法本身就是形体，一笔落纸，它既是抽象的图像，又是自然的形象；既是客体的再现，又是主体的表现；既是理性的表白，又是非理性的宣泄。它是一个混沌的世界，兼二含一得世界，对应合一的世界。它是“小”，绘画都由它构成；它又是“大”，绘画都存在于它的世界中。故笔与画同体而不可分。笔法审美属性，皆是在其两极的对应合一中造就的。绘画笔法必须充满力量，力量如何而产生呢?其中体现着道的法则。如运笔向前的同时，还应用力后拉，笔触才能沉着有力。在教学中，我曾设计了一种方法，通过实验使学生领会此点：即先让学生顺力画一笔，再让学生右手执笔用力向前运行而以左手将右腕用力后拖，这样画出的笔触与前者相比，则后者显然具有强烈的力量感。学生于此有悟，则知笔法奥妙。唐代颜真卿与怀素论书法，曾以“屋漏痕”为喻。盖屋漏之时，水珠本身的重量使它下流，而水中泥的黏结作用又将之往回拉，使水珠不能顺利的流下，这样形成的痕迹，具有力量的内涵。高手运笔，虽行笔畅快却能够“留”得住；愈行而愈留，愈留而愈行。行笔须有后拉，但一味只知后拉，亦会限于单极思维，因此又须求得不拉而拉。笔法有时需“静”，但静中必须含“动”。动者如行草，静者楷隶。然单静或单动，皆为笔病。清初渐江画山水，笔势极静，但细看其行笔却很快，有如风驰电掣；石涛的笔势多动，但细赏其笔意，却多有静气。故二家虽用笔不同，而沉着痛快各尽其妙。

笔法有刚健、婀娜二路。然刚健须含婀娜，婀娜须含刚健。笔法有方、圆二派，但方笔须含圆味，圆笔须合方意。行笔有疾、徐两种，而疾中必含徐，徐中必含疾。用笔有提、按二法，而提中必含按，按中必合提。运笔有连、断二势，然连必有断，断必有连；连则气贯，断则神凝。总之，笔法关键中，处处体现着两极思维的运用。

6关于传统

对于艺术传统的认识，不同思维方法产生不同的结论、不同的判断。

传统作为人类社会中的存在事物，其根源无非是精神的和物体的两个方面，而两个方面最终的共同根源则是规律和物质两种因素。物质与规律又是不能分离的。物质的无限小的单位，与规律的无限深入的核心合于一体，便是宇宙一切事物的最终主体——“道”。任何传统都是存在于人类生命活动中，离开人类便无所谓传统。故，传统乃是宇宙本体一定条件下一定人类身心进化过程中的体现，它是人类群众在其生活实践中精神活动持续升华的流体，是本体运动作用下，人类精神闪光延续不断地积淀和变动的洪流。

以两极思维看来，世界各民族传统没有优越与拙劣之分，而在任何民族传统中都包含着进展与消退两种因素。人们所面临的这种传统并没有本质区别，而区别和隔阂主要在于传统接受者本身条件的差异。由于接受者自身条件不同，他或可能接受(选择)其进展的方面，或可能接受(选择)其消退的方面。又由于接受者条件的不同，进展的方面可导致消退，消退的方面反可导致进展。传统作为自在之物，是无所谓优劣的。传统带来的优与劣，主要取决于接受者主体自身的精神条件。因此，传统对于优越者来说就是优越；传统对于拙劣者来说就是拙劣的。面对同样的传统，有的人由此而成功，有的人却由此而失败。在面对传统问题上，首先应解决接受者自身的优劣问题——精神思维态势问题。

无论是过去、现在和将来的文艺作品，本身并不存在精华和糟粕。作品中只存在价值和非价值因素。只有当它在被人们感受时，唤起人们的精神认识活动(理性和非理性的)升华时，才表现出它的价值因素，精华本身不在书本中，书本和作品中只保留了作者精神闪光——精华的寄托(符号或影像)是体现为精神活动升华的高层次的本体之显现。而所谓高层次，又是在历史(纵)时代(横)参照系中显示的。伟大的作品是精华的瞬间(暂时)的物化，它已经不是精华的本身了。所谓获取精华，就是在作品感应诱发下，唤起一定的人(实践者的接受者)的精神，对于呈现为复杂的事物之现象、规律、法则的本体之认识理解和领悟把握。作品只是构成两次闪光(精华之显现)之间的桥梁。所谓文化遗产的精华，只存在于这作品与接受者——人的联互关系中。

过去的大师留下了可贵的作品，作品中保存了“语言”，“语言”中表达了他们的意思。其意思又是表达着什么呢?只有透过意思把握其更深层的东西才能获得精华。精华体现着本体，而本体是前人与我所共有。平庸的艺术家往往并不是抄袭大师的语言，而是注意领会大师的意思。他们的失败也就在

于仅仅是理解领会其意思。因为尽管你理解得再明白，那意思还是人家的。只有你能“看穿”它而深向内层本体时，才能变成自己的，你的艺术才有可能对以往大师构成超越。学习大师既要能“合”，又要能“离”。合是离的基础，离是合的发展。愈离才能愈合。只有达于极合与极离的统一时，方是对前人的超越和发展。

发展乃是本体运动的外化。艺术发展即是时空系列中，本体在艺术上的体现。这种体现的形式常变现为合乎内在的外在差异。即在发展过程中，新创新与旧创造在内在深层本质上是相合的，而外在形式上是差异的。就以宋代赵佶的工笔花鸟与齐白石的写意花鸟相比，以北宋李公麟的工笔人物与南宋梁楷的泼墨人物相比，形式极其悬殊，但他们却都共同体现着东方艺术传统发展的本质。古人说：“学我者生，似我者死。”学者得其心而离其相；似者能合不能离，而实未能真合。“相合”与“差异”是对应的两极。作为世界本体，它永远是运动变化的，而这种运动变化又是永不改变的。“差”就是变的体现。在艺术的发展创新中，画家思维应当在变与不变这两极的探求中，把握其对应的合一。

三、两极思维在创造探索中的应用

1即正求反，两极扩展，扩展合

我们在观察归纳研究艺术现象时必然会产生某种观点，或者前人已有某种观点，我们如何据此再继续深入，继续创造呢?根据两极思维法，任何一种观点具有价值时，同时也存在其相反观点的价值。我们依据已有观点在艺术研究中探求其相反的方面，就自然会求出具有另一种价值的相反观点。同时也就发现了新的观察方法(第二个参照系)，我们便已开始有新的认识收获，但这种认识和前者都是相对立的两个认识侧面。据此两者，我可以再向两种观点方向作相反的探索，在探索的扩展中达于两极的会合。这样便会发现和建立新的观点理论。这种新的观点理论是超越前者的，同时又包容了前者的价值。随着研究的发展，人们还可继续据此再求出新的相反的观点，再于二者的扩展探索中趋于合一，获得更新的认识成果。

2众论求同，即同求反，同反合

对于某些艺术问题，往往会有众多的理论观点，各树一帜，同时存在。要在这些观点基础上求得突破，另辟蹊径，须将这些观点理论统一加以研究，从中找出它们的共同理论基点。依据这种基点，便可以再研究中求出其相反的基点。然后以此二者作为思维的两极，向两端进行探索，在两极的扩展中达于统一，这样便产生了新的理论体系。在艺术方面常有此例。如五代以前人物画笔法多样，各标风范，五代北宋人归结备派，发现其共同基点是皆用圆转笔法，因而反其道创用方折笔法，并于方中兼含圆意，遂开宋代人物画新风。南宋梁楷等人，再总括前人，发现其无论方、圆，皆为描笔，因而反其道创用“泼墨”人物画法，并兼含线描笔法之意，便又是一种新的突破。

3外合济内，内合济外，内外合

我们在两极思维中强调两极向扩展的合一，但并不忽视两极间内向的合一。两极的外向合一与内向合一，二者是并存的，互相济用的。内与外亦是一种两极的统一。我们可以借内向的合促进外向的合，以外向的合促进内向的合。例如在具象与抽象问题上，原始美术和儿童美术，在具象与抽象两极上都未达到扩展，可以说是二者内向的合一；画家经过抽象和具象的两种技巧训练，所达到的合一是外向的合一。内向合一与外向合一，二者既是对立的，又是统一的。所以画家可以从原始美术和儿童画及民间美术中体会艺术的奥秘，接受启发。如八大山人、齐白石等就曾探讨民间美术，以开拓艺术语言。

4两极含单，单极推两，单两合

两极思维与单极思维既是对立的，又是统一的。“两极”与“单极”又可构成对应的两极，所以两极思维实是包容了单级思维的。我们在运用两极思维时，必须认清把握两极和单极二者的两仪一体性，相互为用，相互促进。例如在再现与表现问题上，东方不少画家往往是专攻一端，而启发了对另一端的认识，进而达到两极发展的合一。不少画家已达到了某种层次的两极统一，为求得新的突破，便又从一端进行突破，故意偏求，进而达到一种新的两端合一境界。徐悲鸿的画则是从“表现方面进行突破，达到与再现的合一。刘海粟的画则是从“表现”方面进行突破，达到与再现的合一。还有不少画家是从抽象的勾法、皴法、点法等纯法临写训练起家的，现代不少中国画家是从写实的素描、油画等写生起家的。当他们运用两极思维看待这些问题时，便自然促进了另一极的发展。这些都体现了“单”“两”合一，相互为用。

5知与行合，行与知离，离合一体

运用两极思维进行理论研究，必须与艺术实践相联系、相结合。这就是“知”与“行”的关系问题。在此问题上过去学者们有三种理论：先知后行；先行后知；知行合一。其实三者虽然各异，却都在两极思维论的范围，知与行应合，同时亦应离，离与合是对立统一的。“知行合一”即是强调“合”，“先知后行”或“先行后知”则是强调“离”。离与合是对应的两仪，缺一不可。有合无离则互相牵制、局限，有离无合则互相脱节、无依。故合必有离，离必有合。这样才能促成认识和实践的发展。历代大画家都是知行兼备的。他们的理论依据实践而来，也不断地学习、构建理论；但是他们又常常不断地摆脱理论，以求新变。高明的大师是使二者既极能合，又极能离的；而且能够相化，合既是离，离即是合，从而保持认识与实践的常长常新。

6理以化气，气以化理，理气化

东方两极思维有理性与非理性两种运用法，所谓理想两极思维，乃是有意识地运用两极思维法则；非理性的两极思维则是在无意识中“自发”地运用两极思维法则。如画家初学须有意识地去把握两极，高明大师则是临事便可直觉地以两极思维把握事物的本质。因此在两极思维问题上，亦然存在理性与非理性这两段，思维者应当分别向这两级探索，并达于二者的会合。

理性的两极思维的充分掌握运用和发展，在事事处处印证体会，渐而便会转化为一种直觉的非理性的两极思维，在无意识中发挥两极思维的功能。但是，东方哲学中非理性的两极思维的高效能之获得，并非完全依靠从理性转化而来，而是另有途径，这就是“养气”“悟道”的功夫。

宋代陆九渊云：“心皆具是理，心即理也。”(《与李宰书》)这理在人就是指精神。《孟子》谓：“气，体之充也。”气在人还是指精神。所以精神有理、气二性。理性是精神的理智方面，气性则是精神的非理智方面。东方绘画要体现画家的精神感受，而精神必须是理性和气性的合一。谢赫六法首重“气韵生动”，而六法兼备的高境却又是“穷理尽性”(《古画品录》)。故画家的理、气修养缺一不可。

理性思维认识的不断发展，人们可以建立各种法则规律，这些法则规律渐而形成严密的网络结构，人们可以用此把握事物。但是，任何网络都无法避免其更多的遗漏。所以“网络”织成之时，也正是其“漏洞”的形成之时。理性的网络只能捕捉粗糙的东西，而对于更为细微的东西便显得无能为力。理性的认识发展固然是无限的，但其发展的任何阶段都是有限的。面对世界，总是顾一而漏百，得此而失彼。所以东方哲人们发现了一种特殊的思维方式——把严密的网络“化”为“虚无”。这虚无的东西也就是“气”。这虚无之气本身就是理，而且是比“网络”更严密的理，“虚而待物”则无漏无失。其与养气的神通境界合而为一，便具有最高的精神思维效能。绘画两极思维的理眭功夫与非理性功夫，即是体现着这种内与外的合一。理性修养之极，理即化气。气性修养之极，气即化理。理气化一之时，画家作画使气便是运理，运理便是使气，不思而得，不虑而成，“气韵生动”而自然“穷理尽性”。这种思维极境已达于多重两极思维的多维综合，这种思维的多维性(无限)，已经把多种的两极思维融化为无维。惟其无维，故能尽一切维。