白砥书法作品

白砥是这个时代的代表书家之一。其代表性有两大方面，首先是其书法创作的风貌与特征，是属于这个时代的；第二是其身份与态度是属于这个时代的。前者是直观的、综合的，是对后者的反映，而后者则是前者的根源性理由。在此我尝试对白砥的实践有所理解并试图作出谨慎的判定。

身份与态度是紧密相关的。白砥是中国美术学院培养的书法专业硕士、博士(首届)研究生，现为美院书法系专职教师。严格的专业意识体现在白砥的创作实践及其探索中，专业标准的恪守是其落笔的基本原则。书法的专业标准是一个难以准确讨论和界定的问题。在国内的美术院校及师范院校中书法专业的设立越来越普遍，而不同院校都在以自己的评判认定和实施各自的专业标准，实际上差异是极为巨大的。艺术难以用刻度来制定“标准”，这是其自身的特点决定的。中国美术学院是中国书法高等教育的最早开拓者，文革以后对现代书法教育的形成作出了巨大的贡献，其专业标准的确立是其整个书法教育体系的基础。中国美术学院书法专业标准的明确是以对古代书法重要经典的共识为基础的。白砥是在中国美术学院书法整体生态中的一员，其对书法专业标准的认识以此为基础，同时由于其自身对于古典书法的独特体认而又具有独到之处。

白砥对于传统书法的认识和把握是全面而深入的，其最用功处在于对“二王”行草书及汉魏碑刻书法的认识和把握。这个时代对于“二王”的理解显然不愿意满足于明清和宋元。历史地看，“二王”的意义在于使书法(楷、行、草书)的健康体格得以确立，同时赋予其足够的精神承载和表现力。中国书法的特点在于形态即是内涵，当我们用从西方引入的“形式”概念来指称书法时难免有些无奈，因为在使用“形式”一词时必须顾及“内容”问题。而在西方“形式”概念演变的过程中，对于现代艺术来说，出现了“形式”即“内容”的说法，这一说法被当代书法理论及实践者主动地引入了书法的创作实践中。从某种程度上讲这正是书法“现代性”(以区别于书法的古典形态)的体现，这种“现代性”的本质是将书法诉诸于纯粹的视觉，也就是所谓的“美术化”一一这是目前书法在院校中“专业化”的主动追求。白砥对于书法中的视觉形式因素的把握和调动是极其敏感和自如的。他能够敏锐地发现“二王”及汉魏碑刻书法中的形式因素，但是他并不满足于此。

仅仅将“二王”作为视觉的形式资源来调用，这是书法美术化的必然结果，而当今书坛所流行的“二王书风”是现时的尴尬和无奈。“二王”意味着传统与本源，但是视觉化的操作则是非古典的措施，从表面上看似乎找到了书法创作的最佳发展点，实际上是将书法推向了一个难以更生的绝境，悲哀和痛楚将是长远的，而这种悲哀和痛楚只有对书法的根脉真正有所把握才能深深地感触到。白砥在对“二王”传统的把握中显然不满足于这种普遍的肤浅，他更致力于对原理的把握，“二王”所呈现的书法原理在其笔法使转之中，这也是白砥的基本看法和着手之处。“二王”书法的使转之妙正体现了书法语言自身以及对书家精神的承载。对“二王”书法使转的把握意味着可能对其形态内涵的真正触及。对于“二王”书法中使转的把握有其精微以及纵深度的要求，精微是由可视形象的外在形态表现来寻绎(主要的参照对象是传世二王尺牍)，而其纵深度则需要由形转向质的把握，这个质将体现使转所表现的域度及其内在的可能性。白砥对于“二王”使转的纵深把握显然已经达到了最大限度，这与其对于汉魏碑刻书法的把握是分不开的。

碑刻书法为我们提供了一个独特的审美领域，审美与对其书写的深入把握相关联，同时又是完全不同的。自清代碑学运动以来，在对碑版书法遗迹的师法过程中，各家都从自身的角度和所长来把握其中的有益资源和因素而形成了个人的风格，极大地扩展了书法的创作、审美领域。但是面对如此形态各异、数量众多的古代遗迹，显然，要把握其核心是极为艰难的。白砥对于北碑的把握展现了其独到的智慧。白砥对于北碑把握的核心就是碑刻拓片所体现的“拙”。拙是对书法形态的一种审美判定，可以体现在用笔、结体、章法诸方面。拙并非是碑刻书法所独有的，但是在北碑(碑、墓志、造像、摩崖等)体系与墨迹书法体系的对比中拙是极为显著的特征。拙是与巧相对的，拙意味着朴实、浑厚、天真和自然。北碑的拙是其自然的形态，然而当我们的视觉判断“知其美之为美”的时候难免会非天真和非自然。但是自砥的努力却在当今书法创作追求拙的众多实践者中独树一帜，其过人之处在于拙而不怪、拙而不丑、拙而有意味。不怪、不丑是在审美度上的把握和提升，而有意味则是对精神内涵的承载和表现。自砥对于拙的把握最为突出的是对线条沉厚质朴质地的把握和自如呈现，拙使其对“二王”使转的把握呈现了深度和厚度，而“二王”书法的笔法及其使转使碑体书写具有了其自身以外更多的精神承载和表现能力。拙作为“民间”书法形态的特征被白砥传神并雅化而成为其个人的特征。

白砥强调其作为艺术家的身份，因此将自己设定为艺术的书写。与其所谓的艺术书写相对的主要是日常书写和文人书写，当然还应该包括庄重场合的特殊文字书写需要。对于“艺术书写”的定位无疑是现代的，强调了其艺术审美指向的创作目标和功能。古典时期文字的日常书写会携带和流露书写者的自然审美取向，而文人书写更多体现的是个人意气的抒发，更多是一种自娱的书写功能。艺术的定位是书写者的一种自觉要求和与之相适的系统追求。艺术追求使其尽可能地在书写的过程中展现了书法的艺术表达可能，使书法形象更具有审美的自觉性。在白砥的艺术性追求中他将自己目标指向于书法史宏大背景中的“碑”“帖”结合，使这两者在对“二王”与碑刻的有效把握的基础上有机结合起来。这是他的理想，是一个具有强烈使命感的宏大工程。在这个工程中白砥同时强调格调与原创性。格调是对传统审美要求的承继，将体现作品的审美高度，而原创性则是个人独特风格的标志。在白砥的书写实践中我们确实感受到了其自身的负重以及可贵成果。

自砥的书写是一种负重的蹁跹。这种负重承担了作为专业书法艺术研究者的强烈历史使命感，我们应该抱以一种崇敬的态度予以支持，然而同时我们会质疑他对于书法道路自觉理性设计与安排的合理程度。白砥作为一个典型，体现了现有文化背景中高端书法的生存状态，给予我们众多的启示，同时也成为这个时代书法生存状态反思的理想范本。在白砥身上存在着对传统资源的有效开掘与最终贡献的关系问题。其中值得思考的是书法艺术化自觉的问题。这两个关联的问题所反映的更是书法成就达成的途径问题，即它应该是人生过程中的修炼结果还是特定要求的训练成果。显然，这两种途径即为古今之别(此“今”是指院校书法专业化之今，并不否定现今处于自然成长状态下的古典式途径)。书法的视觉化一一美术化过程是对“象外”的剥离过程，留下的是纯粹视觉的像。当然白砥在其求索过程中仍然保留着对空白、格调等的眷顾，因此其在“今”的态度之下仍然具有古典的审美追求。“原创性”意味着非因袭的独特性，这种源于西方的强烈艺术个性化追求(如马蒂斯所言，个人风格是与他人血战出来的)，对于个人的最终成果是一种强烈理性干预下的结果，导致的可能是书法与心的分裂一一与理性之心合而与内在本源之心(心源)离一一其本质是“非我”的，“书为心画”的明净与浑然将被打破和损害。这在白砥的身上已有明显的反映。批判是基于事实的反思，这种反思应该是有益无害。