生天成佛

衡正安

作为书法最高艺术形态的大草艺术，自汉代产生以来，以其技术上、审美上以及文化上的认识差异和难度等原因，历代研习和创作者不乏其人，但能真正成为一代宗师，时代表率，并被书史承认者，真可谓凤毛麟角，珍如拱璧。令人欣慰的是现当代书法大家林散之先生就是一位难得的，在大草艺术上作出巨大成就，越来越被书坛、文化界和整个社会广泛认可的大草大家。他对大草艺术作出了杰出贡献，无愧于“当代草圣”之誉。

一、多体皆擅

林散之作为一个书家，当然精通多种书体，这不仅是作为一个书家的需要，也是书法作为一门独立艺术的专业特点。因为，从书法艺术创作的内在理念来看，虽然真、草、隶、篆各有名称的不同和书体的差异，但是它们之间不仅存在着产生的先后，也在书理上存在着相互作用的辩证关系。昕以，我们在介绍林散之大草书法艺术之前先来看一看他对其它书体的研习状况和取得的成就。

从目前林老遗存的书迹和自我谈艺文字中我们可以了解到，林老除擅长大草外，还对隶书、行书、楷书下过很大的功夫，至于篆书则只是有所涉猎，存世作品也很少见。

我们先来谈谈他的楷书。虽然他的楷书得力于魏碑和唐楷，但是，从他遗存下来的楷书作品来看，魏碑性质的书法份量要占更大的比例，如《跋赵孟頫书卷》、释智果《论书》(1952年)和《四时读书乐》等都写得非常率意、灵动，起笔、收笔和行笔均表现出碑的意味。他所提出的“画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留”等观点，正道出了林老早期楷书的用笔特点，也是衡量楷书境界高下的关键。因为，随着晋楷、魏碑和唐楷的不断演进，书法法度的逐渐森严和丰富主要表现在起笔和收笔上，往往忽视了运笔中的过程，其“中间”质量下降，因此，关注“中间”是篆隶书体的重要用笔之法。法度的不断丰富和变化有时和书法所追求的至高审美理想相悖，而行笔之“中”正是书法的主体。因此，书法的不断发展、演变，其技巧和用笔不断丰富和变化，其境界以及古雅、浑朴之气有时却不断流失，这就是帖学式微而碑学昌盛的重要原因。

林老对于行书下过很大的功夫，几乎历史上所有的行书经典他都临写过。早期他的行书师法比较明显，主要在二王、李邕、米芾和王铎之间，如《书画题跋》(1944年)、李白诗《庐山谣》(1964年)、自作诗《念奴娇·黄山记游》等。到后期特别是晚年他形成了自己独特的行书面貌，这当归于他独特的用笔方法以及长锋羊毫和生宣纸的运用，产生了卓然不群的艺术风格。如《陈雪尘诗》(1974年)、自作诗《赠子蜕五首》(1976年)、崔颢诗《长干曲》(1987年)等，点画厚重、线条沉稳、章法老练、不激不励而风规自远，达到了一种烂漫之极而归于平淡的境地。

林老的隶书，不管从什么角度来评说都达到了相当高的水平，他下的功夫也最深。从取法上来看，主要以汉碑为主，其中以《礼器》《乙瑛》《张迁》《孔宙》临习最多、最勤；从用笔上来看，以汉隶的中锋用笔为主偶用侧锋。单字结体和线条最具特色，他改变了隶书方扁的结字，采用长方结构，显得舒朗而宽绰。他的隶书线条更具特色，不仅追求汉碑的金石、古拙之气，更注重书写的艺术效果，所以，表现出少有的婉转、灵动，形成了富有生命气息的隶书线条，如自作诗《寒山寺》扇面(1960年代)、毛泽东词《沁园春·长沙》(1964年)、陶渊明《归去来辞》(1979年)和八言联(1952年)。由于他对汉碑下过巨大的功夫，所以，他的隶书虽信手写来却技巧娴熟超迈，有四两拔千斤之感，达到了极高的艺术境界。林老的楷、行、隶各具特色，艺术水平高超，特别是对隶书体不但所下功夫深厚，而且艺术境界深远，是近现代写隶书的高手之一。虽然其艺术盛誉被大草的特殊贡献掩盖，但他用隶书的创作手法和艺术精神来统领各体，一脉相承、互为通变。

二、一以贯之——隶意

《论语·卫灵公》孔子语子贡日：“赐也，女以予为多学而识之者与?对日：然，非与?日：非也，予一以贯之。”如果说，孔子以“仁”贯穿于其政治、经济和伦理等学术之中。那么，我们发现林老的楷书、行书、隶书和草书这四种字体也有一根主线贯穿其中，它就是“隶意”。他的楷书多取法晋楷和魏碑，这两种楷书和唐楷的最大区别就是隶意浓烈，相对而言意多法少；他在行书创作上也是融合了魏碑和汉隶的用笔和结体，显得古雅而稚拙。最为独特的是，林老不仅以隶写楷、写行，而且还以隶写草，形成了他独特的大草艺术审美风格，成为大草创作最重要的用笔特色，成就了他草圣的历史地位，为中国大草书史作出了特殊的贡献。下面，我们就单独谈谈他以隶写草的独特用笔特点。

古人云：“惟六书之为体，美草法之最奇。”特别是大草(又称狂草)以其书法创作技法的高难度、审美的独特性，成为中国书法的最高艺术形态，能攀登上这座高峰被世人所认可者真是屈指可数。自东汉张芝被称为草圣之后，直至清代大约2000年的时间里，在大草艺术创作史上真正成家的唯有东晋“二王”，唐代的张旭、怀素，宋、明的黄庭坚和王觉斯，如此凤毛麟角、寥若晨星，可见其难度之大，成功率之低。那么，原因是什么呢?我认为一是因为草书是中国书法艺术的最高境界，不管从审美层和技术层来讲都是最难把握的；二是大草用笔方法的“失传”，这个“用笔”就是古代文献中反复提到的“古法”，即“篆隶之法”。“近时士大夫罕得古法，但弄笔缠绕，遂号为草书。不知与蝌蚪、篆隶法同意，数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳”“张长史、怀素、高闲皆名善草书，长史颠逸，时出法度之外，怀素守法，特多古意”，这里所说的“蝌蚪、篆隶法”就是所谓的“篆隶用笔之法”，“古意”是这种用笔下产生的篆隶笔意。从东晋所产生的帖派书法样式，在南北朝、隋唐、宋元明以及清代中叶之前一直处于书法的主导地位而经久不衰，创造了多个书法艺术高峰。但是，在这千余年的书法发展和演变过程中篆隶书体却逐渐不振，篆隶用笔之法也不断被淡忘，古意也就不断地淡化。这就是明代之后帖派书法不见高峰、不断式微的重要原因。林散之用“汉隶笔法”写大草，不但和大草古法相契合，而且还吸收了清代碑学的研究成果，将篆隶古法和长锋羊毫、生宣纸融为一体，创作出完全可以比肩于古代大草大家的书法作品，成为王铎之后又一草书大家，无愧于当代草圣之誉。

反观当代，力攻草书者大有人在，但真正有成就者寥寥无几，其最大的原因就是没有深研“篆隶用笔”之法，大多以唐楷及行书写草书，不但草法不正，其线条质量难以保证，甚至有的草书信手涂鸦，点画狼籍、不堪入目，造成真正的草书精品难以寻觅。

三、最高境界——线条

考察书法创作的几个要素，不外乎点画、线条、结字、章法和用笔。以上所提到的书史上6位大草大家一般都是在一点或几点上

具有独特贡献，方能卓然成家。如张芝一变古拙之质而妍美流畅；二王将独立的章草、今草相互联属，首创“一笔书”；张颠狂素，不但解构、夸张字体而且彻底解放章法而似无法；宋代的黄鲁直用其独特的长线条来分割黑白的二维空间，产生了鲜明的艺术效果；王铎用墨的厚实线条和涨墨等变化，是其最具个性的艺术语言。深究林老的大草创作，他的章法、字法都没有奇特之处，而他独特的用笔和墨法使得他的书法线条不但有别于以上所有的大草书家，而且将书法线条的审美感受推到了一个理想的艺术境地，这是他对中国大草的最大贡献，也是他的大草形成独特个性的重要因素之一。

张芝和二王由于没有墨迹存世，所以，我们在看到他们大草高超的笔法、独特的字法、丰富的点画和不断改变的章法之外，很难知晓他们的墨色层次变化；而怀素是用硬毫短笔写在绢上，虽然有墨迹存世，如最著名的《自叙帖》，但是他纯用中锋，也不强调线条和墨色的变化；张旭的墨迹大草，章法、墨法都有超越前人之处，但是墨法也只有浓、枯两种，总体变化不大；黄庭坚对墨色也没有刻意追求，倒是他对碑刻的典型代表《瘗鹤铭》线质的吸取，使其具有与众不同的迟涩之感，另辟蹊径；王铎的线条墨色变化最大，但是由于大多精品之作都写在绢缣之上，虽然明显地试图使墨色丰富、变化，但由于载体之局限而无法施展，难出更加独特的效果。然而，如果我们仔细地研究林老的线条就可以发现，林老的线条集历代草书大家之长，采用独特的艺术表现手法，显示出超凡的艺术效果。

林老的大草书法线条的独特性主要表现在两个方面，一是墨法的丰富性，二是线条的质感高妙。

首先是墨法的丰富性。对照古代草书大家的线条特点，林老的大草书法线条的墨色变化可以说是无与伦比的，几乎吸收了历史上所有书法线条的优秀品质：浓墨、淡墨、破墨、焦墨、渴墨、涨墨、宿墨、积墨等多种用墨方法共存，极尽用墨之能事。特别是创作于上世纪70年代后期和80年代的大草作品，用墨极其精彩，变化万千，将文人画的水墨方法娴熟地运用于大草的创作之中，极大地丰富了书法创作的用墨之法，将其推向了一个前所未有的艺术境地，给人以满纸云烟、苍茫一片之感，这在大草书史上是极为罕见的；其次，林老的书法线条表现出的个性是极其独特的，可谓前无古人。林老的大草书法线条最重要的审美感受是“至柔”之性，特别是后期的作品，虽惜墨如金、计白当黑，但一点也不枯，不干，极具生命意味，达到了“百炼钢成绕指柔”的艺术境界，他的这一特性已经超越了书法学的意义，和中国哲学精神的理想追求相应证，这是林老书法对中国书法史的最大贡献。

四、书法创作手法独特

中国书法最特殊之处是书法的艺术性和文字实用性紧密相连，难舍难分，因此有时会很难区分写字和书法的关系。因为它过于抽象，它的外部呈现一种近似“裸性”的特点，所以，雅俗就成了区分书法高下的最重要的标准之一，而书法内部的文化、品格就成了衡量一件书法作品和一个书家境界高下的标杆。这些其实都是传统的对书法的品评标准，千余年来其价值判断并没有混乱。因为，它主要建立在“毛笔文化”的背景之下，所以，对书法的技术要求是一个起码的条件。而近现代以来在“硬笔文化的背景下，对毛笔的控制能力就成为书法的首要问题，因此，对书法技法的要求是当代书法创作的首要条件，那种只求“大效果”‘‘整体美”而不具备技术锤炼的书法一定是自欺欺人。二王所留下的大量书法经典书作，正所谓“至善至美”，不管从什么层面上关照都是完美无缺的，这才能称之为“书圣”。此外，历史上的大草大家不管从草法、字法、结体还是章法等角度去衡量都是技法超群，经得起推敲的，因此，书法的首要任务就是对技术层面等书法本体的追求，没有这一基础，不管企图产生什么艺术效果都是空中楼阁，抑或已不属真正书法艺术范畴。所以，对林老大草的研究必须指出，林老的书法大草本身以及其它几种书体的技法均达到了极高的水平，特别是他对隶书的研习也是一般的书家难以望其项背的。在此基础上再来探讨他书法的技术特点和独特贡献才有意义，在当下的文化环境下强调这一点尤为重要。此外我们总结林老书法创作的艺术手段还表现出以下两个特点：

(一)碑帖结合

清代碑学的最大贡献，是在“帖学”之外建立了一种全新的“碑学”书法样式，由于这种书学思想发展到晚清又与政治相瓜葛，以及社会的动荡和外来文化的冲击，使其矫枉过正而并没有真正的系统确立和完善，以至于发展到后期而中断。“碑学”真正意义和归属应该体现在“碑帖融合”上，而真正进行实践并取得成就者却极为罕见。林老就是深刻颖悟、实践碑帖结合思想并取得巨大成就的少数书家之一。林老的草书是以“碑”建其内在精神，以“帖”作为外在的表现形式，创造出独到的大草样式。这些成就首先是建立在他对碑帖深厚研习的基础之上。他曾说：“我到60岁后才学草书，有许多甘苦体会。没有写碑的底子，不会有成就。”他对“帖”的继承毋庸赘言，对碑所下的功夫也是惊人的。他说：“我学汉碑已有三十几年，功夫有点。学碑必从汉开始。每天早上100个字，写完才搁笔；人不知鬼不晓，如呆子一样，把汉人主要碑刻一一摹下，不求人知，只求自己有点领会；196s年，我苦练一年《礼器碑》”。可见，有这样的汉隶功底，才能有林散之的“碑帖结合”，才能达到所谓的“隶法入草”。“碑帖结合”是建立在对碑学和帖学的创作和思想上均有深入理解的基础之上，而不是一种形式上的嫁接，是从用笔、用力、用纸以及用墨的融合创新，只有这样才是“碑帖结合”的真正意义。

(二)生宣和长锋羊毫的运用

虽然生宣、羊毫的产生并运用于书画创作最早可以追溯到唐代，但真正被广泛的使用和对其性能的挖掘要到明代晚期才开始。在书法创作上随着碑学在清代中期的张扬，碑学书家们发现长锋羊毫和生宣纸更适应于“碑派”书法的创作，因此受到“碑派”书家普遍欢迎，这显然是生宣纸的“艺术渲染”材质和长锋羊毫的功能特点所决定的。生宣纸的特点是吸墨快，渗透性能强，层次性好，由于纸纤维分布的不均匀性，随着墨和纸的接触，笔在使用中的力量大小、角度的不同，墨的渗透多少以及行笔的快慢，都会使书法的线条产生不同的变化，从而出现千变万化的艺术效果。考察历代书法先贤对宣纸的使用，特别是对生宣的使用从来没有像林老的大草那样，其艺术表现力如此丰富和完美，就是当代也没有几个能够充分的运用生宣特点，更谈不上超越了；再说长锋羊毫，从林老在世时以及目前所留下来的影像资料和墨迹来看，林老喜欢用长锋羊毫，常常用“鹤顶”一类的笔。他曾言：“有人以短狼笔写寸余大字，这样写上60年也不出功夫，要用长锋羊毫。”…长锋羊毫的最大特点是柔韧性好，蓄墨多，这为在生宣纸上的表现创造了必要的条件，也是林老能创作出独特大草书法作品的又一基础。显然，生宣和长锋羊毫虽然能够产生丰富的艺术效果，但是它对技术要求也是非常高的，没有高超的控制毛笔的能力，特别是用笔的技巧，很难使用这样的笔在生宣纸上挥洒。而用笔的

最基本的技术就是“篆隶用笔”之法，它完全改变了“帖派”手札一路小字，主要依靠笔尖的用笔之法。它的中锋是整个毛笔的中锋，它不但需要腕力、肘力，甚至全身都要用力。当前，绝大多数草书家都没有这样的功底和对此法的深谙，因此草书的线条质量无法保证，写在色纸上还能够“遮丑”，如果写在白的生宣纸上，那一定是笔浮纸面、败笔丛生。所以，生宣纸和长锋羊毫的使用是林老大草的“物质基础”，而“汉隶笔法”和“碑帖结合”就是他的书学思想的具体运用。

五、对书学思想的贡献

任何一个民族的艺术审美现象都是在其民族的文化土壤中生长出来的，其艺术精神一定和其哲学思想相一致，鉴别其艺术的高下一定是这种艺术精神能否在根本上代表其核心的哲学精神，否则就是非主流的。我们认为书法作为中国传统文化、哲学精神的代表，它只运用黑、白两种颜色，严格意义上说只运用了黑这一种颜色(因为白是本色)，就能产生神奇、丰富的艺术审美效果，而且能最彻底地表现中国基本的哲学精神“简约”，“简约”是中国哲学中最理想的“形式”追求，而书法正是这种“简约”的最典型物化形式，这是它最为独特之处。书坛曾一度引起讨论至今还争论不休、莫衷一是的由已故旅法华人学者熊秉明提出的“中国书法是中国文化核心的核心”的命题，在这点上来考量的话应该说是有相当道理的。

书法艺术不但符合并遵循中国哲学精神和艺术思想，而且它还能影响并阐发和深化这种艺术思想，使其精神不断走向丰富和深刻。林散之的大草艺术不但完全遵循中华文化以儒、释、道为三大支柱的哲学思想，而且在深刻性和丰富性上对中国艺术思想产生了新的贡献，这就是林散之的大草艺术为什么有如此大的魅力而越来越被大家认可的最深刻的原因。下文就来分析一下林散之的大草艺术在哲学思想上的思考。

(一)林散之大草是中国哲学精神的高度物化

当代书法审美的主流核心价值，一定符合、遵循以传统儒、释、道哲学思想为基础，以及融合了近现代人文精神的书学思想，如果偏离这一规则那一定处于非主流的边缘地位。林散之先生的大草艺术之所以取得如此高的成就，就是他的艺术精神以及艺术样式与传统或现代的主流核心文化价值相吻合，主要表现为：

1中锋用笔是中国书法创作用笔的主体，特别是篆隶书体最讲究中锋用笔，这种用笔思想以及所产生的艺术效果与中国儒家思想的“中庸”“中和”以及厚重、淳朴的哲学思想相一致。儒家的这种基本思想不仅形成为中国文化的核心内容，而且也是中国书法的主导基础和核心价值，一切脱离这种书法思想的艺术追求肯定是小道，而非书法的主流精神。林散之大草所表现出的艺术语言，如点画的厚重、线条的迟涩、字法的严谨以及章法的和谐都符合儒家的基本价值规范和伦理道德。特别是他的“汊隶”入草更奠定了他大草书法以儒家思想为基础的书学思想。他在以汉隶中锋为主导的用笔基础上，独创性地使用“散锋”用笔之法，是对传统中锋用笔的发展和深化。

2虽然说中国的哲学体系是以儒释道为基础，但是，在对整个社会以及文化上的影响这三者是有分工和侧重的。儒家思想在对政治、经济和伦理的影响上起更大作用，而艺术则是佛家和道家思想结合最为紧密的地方。林散之不管在精神上还是技法、笔墨上都和这两种哲学相呼应，特别是上世纪70年代之后的大草作品所表现出的空灵、苍茫、满纸云烟的艺术效果，以及各种墨法所产生的独特艺术渲染作用，都达到了禅宗追求的“空寂”“游而无朕”的非非之境；运笔的高度娴熟，技法的“无法”以及对用笔技巧、章法、字法、墨色的高超掌握，所表现出的“复归平整”，这与道家的自然无为、抱朴守拙、大辩若讷等哲学理想完全相合。

3林散之的大草艺术所表现出的审美感受，不仅反映以儒、释、道为三大支柱的哲学精神，而且还使人强烈地感受到现代文明带给他的影响。近代绘画大师黄宾虹对他山水画的亲授，以及自身深厚的笔墨功底，加上借助于生宣纸以及长锋羊毫等载体，使他的空间分割、水墨效果呈现出丰富的墨色变化和透视效果，达到了前所未有的艺术境界。近一个世纪的人生历练，出众的诗词才华以及坚实的绘画功底滋养了他的书法艺术，成就了一个既有典型传统书家学养又有现代意识的草书大家。

可以说，林散之的大草书法艺术，就是中国传统哲学精神以及现代文明的高度物化，为我们研究书法和中国哲学精神的关系提供了一个非常难得的艺术样式范本。

(二)林散之大草是书学思想的深化

所谓“古人为己、今人为人”“内圣而外王”等传统哲学思想说明中华民族具有一种“向内”的文化品性，和西圣们的哲学追求路向有很大的不同。传统的中国哲学思想虽然有多种层面、不同功用和分工，但是它们有着基本的属性，这和中国以农业为基础的生产方式和内陆的地理环境有直接的联系，表现出内敛、平和、自足、不张扬等个性。所以对艺术产生较大影响的道释两家文化，其最高理想就是一种对“至柔”的审美追求，“上善若水”“以柔克刚”“绵里裹针”等思想，这与中国书法艺术的理想追求是相统一的。我们在考察古代书法史可以发现，很多优秀的书法作品和书学思想都力图达到这样的审美标准。

林散之的大草所表现出的“至柔性”在笔者看来是最完美、最吻合、最彻底的，真正做到了“百炼钢威绕指柔”，这是和古代大草书家相比最突出之处，也是林散之大草艺术对传统书学思想的深化，是我们在美学思想上对林散之大草艺术研究的重要内容。

六、结语

书法的最大学术问题之一，就是它不但产生于实用，而且始终和实用性相绞合、形影不离，由此产生了很多难以回答的问题，有时书法艺术和文字使用如何区分，书法和书法艺术有无区别，什么才是真正的书法等等确实很难界定。鉴于这样的文化现象，我们绕开写字(文字)和书法的争论，可以将书法分成四个层次：一是实用层，二是审美层，三是文化层，四是宗教层。实用性要求我们将日常交流的文字写得工整、规范、易于识读。审美层是书法最基本的欣赏基础。它不仅仅要求将文字书写得规范便于识读，而且还进一步要求书写的文字符合美学标准，这个层面的书家最多，特别是当代很多获奖书家大多处于这个层面。书法的更高层次是一种文化，这是书法最难界定和最需研究的地方。它往往要求书家首先是一个文化人，要有很深的学术修养和人生历练，在黑白之间透出文化气息和人文思想正是书法追求的更高理想。由于传统文化与现代文明在一定程度上向断层，当今书坛这种书法的审美追求最少，“快餐文化”使我们来不及去关照这一类书家的存在和培养。笔者认为书法的至高理想是一种宗教情怀，是一种超越生死，没有古今，无挂无碍的艺术终极追求，这应该和文字最早“事神”功能有关。但我们遗憾地发现即使几千年的辉煌书法史中，能达到这样层面的大草书法作品也不是很多。林散之的大草书法特别是他后期少有的几件经典之作，已经达到了这一种宗教的境界。有法、无法，有形、无形，有笔、无笔，有墨、无墨，使我们无法用基本的书法标准来审视，似乎达到了如他绝笔所写的“生天成佛”之境。