“绘事后素”与“白贲无咎”

曹天成

中国传统的绘画和工艺，非常注重色彩的使用。《周礼》记载：“画缋之事，杂五色……青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。”在长期的历史进程中，中国绘画逐渐形成了一些具有鲜明的民族特色的色彩美学传统，抑“彩”扬“墨”，即贬抑美艳的色彩而推重淡雅的水墨，就是其中之一。对于这个传统的形成与发展，不少论述多从纯粹美术史或绘画技法的角度予以讨论，而对其思想背景，尤其是儒、道两家在这个问题上所表现出的一致性则较少涉及，本文即尝试从“绘事后素”和“白贲无咎”入手，对此进行探讨。

一

在《论语》之《八佾》篇中有这样一段文字：“子夏问曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也?子日：绘事后素。曰：礼后乎?子曰：起予者商也，始可与言诗已矣。”清人刘宝楠《论语正义》对其中“绘事后素”的注解是：“绘，画文也。凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文。喻美女虽有倩、盼美质，亦须礼以成之。”这条注解的主要意思是，在绘画的过程中，一般都是先涂黑、黄、青、赤等颜色，最后以白色加以间隔，这样才能使纹饰光华美丽。注解者在这里强调了白色对其它色彩的点睛或缓冲、节制之功用，其引申含义为，即使是靓丽俊俏的女子，仍需要规范言行、修养品性，以合乎“礼”数，如此，才能更加风姿绰约。

从“绘事后素”的上下文看，孔子只是在用绘画中的一个技术性问题来旁证“礼”的重要性，与绘画色彩的讨论相去甚远，但如果我们考虑到“礼”在孔子思想体系中的重要地位：忠而无礼，则愿也；信而无礼，则谅也。愿则愚，谅则贼，不学礼，而忠信丧其美也。再看他拿“五色”(青、赤、白、黄、黑)之一的“白”，比于“五德”(仁、义、礼、智、信)之一的“礼”，就能发现其中隐含着的色彩美学倾向，即推举素色。要讨论这个色彩美学倾向与儒家思想的关联，以下两个观念是无法回避的。

首先，儒家“礼”的观念。

在《论语》中记载有林放关于“礼之本”的提问，孔子的回答是：礼，与其奢也，宁简。也就是说，如果过分讲求礼节，还不如简略些好。这实际上正是孔子一贯主张的节制、中庸思想的体现，“先王之制礼也，不可多也，不可寡也，唯其称也”。徐复观先生在《中国艺术精神》一书中，也持此种观点，认为“礼”的基本规定就是“敬文”或“节文”。文是文饰，以文饰表达内心的敬意，即谓之“敬文”。把节制与文饰二者调和在一起，使能得其中，便谓之“节文”。很明显，有节制，不过度，讲求中和之美，就是儒家之“礼”对于文艺创作的具体要求，孔子对《关雎》评价是“乐而不淫，哀而不伤”，以及对郑国音乐的鄙夷，“恶郑声之乱雅乐也”，正是这种要求在审美价值判断上的具体表现，而这一判断标准和审美取向反映到绘画色彩上，就必然会表现为对“浓艳”“火气”色彩的鄙薄。我们固然不能就此说，抑“彩”扬“墨”的美学传统乃儒家“礼”的观念之体现，但作为一个深刻塑造了中国文化性格的思想学说，儒家对中国绘画艺术的美学选择所产生的影响是不容小觑的。站在这个高度看，古代画论中那些讨论色彩的文字并非全然的出于技法的考虑，而多少有些“礼”的观念在其中。

“前人用色有极沉厚者，有极淡逸者，有创制损益，出奇无方，不执定法。大抵秾艳之过，则风神不爽，气韵索然矣”。“画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节腠，不入裒要，宜其浮而不实也”。“设色即用笔、用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处，令人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也”。

其次，“素”的本质内涵。

《释名·释采帛》记：“物不加饰，皆目谓之素。”在儒家思想中，“素”不仅指绘画中的白色或无色彩，更是指事物的质地纯粹而无所修饰的样子。为什么不需要修饰?孔子曰：“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也?质有余，不受饰也。”正是最后一句，把“素”与事物的内在好品质联系在了一起，因为“质有余”，所以“不文”“不雕”“不饰”；而“巧言无实，令色无质”则是从相反的一面阐明了这种联系：花言巧语、繁文缛节、浓妆艳抹乃内里虚空无实、质地不良的表现。

“自立而五色明，礼立而五德纯，故日大文弥朴，孚似不足，非不足也，质有余也。”强调内在的美质和精神的自足完满，而不刻意于外在表象的儒家审美观念，无疑是中国绘画轻“形”重“意”的深层思想基础之一，这在中国文人画理论中表现得尤为突出，如苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。”“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发气，看数尺便倦。”沈括说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”而“形”，不仅包括形象、轮廓，还包含物体的颜色，所以，抑“彩”扬“墨”只不过是中国绘画轻“形”重“意”审美观念的进一步延伸而已，这种观念在相传为王维所写的《山水决》中的一段话中得到了极致发挥：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，威造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”

二

“白贲无咎”，出于《周易》六十四卦之“贲”卦，为其上九爻的爻辞。“贲，变也，纹饰之貌”，“白贲”就是无色。清人李道平《周易集解纂疏》对这旬爻辞的注解为：《考工记》日：“画绘之事后素功”，郑彼注云：“素者，白采也。功者，工也。后工者，谓后布之，恐其渍汗也，贲终于白，即‘后素功之谓也。在贲家而能以素终，始终不溺于文也。故“无咎”，意思是说，处于贲卦而能终结于白色，不为纹饰所囿，故有吉。

我们注意到，《周易集解纂疏》中“绘事后素”的注解与《论语正义》中“绘事后素”的注解稍有不同，前者更侧重于绘画过程中的着色次序问题，因为先着容易被其他颜色弄脏，所以素色要最后才施绘。联系上下文，此处对施色先后次序的强调，实际上意在彰显“自贲无咎”的引申涵义：返璞归真，方能“无咎”。这一观念，不仅在道家的修身、治国主张中得到了最充分的发挥和展现，如老子的“小国寡民，使有什伯之器而不用……虽有舟舆，无所乘之，虽有甲兵，无所陈之。使民复结绳而用之”。庄子的“同与禽兽居，族与万物并”等，也渗透于其文艺思想中，清人邵梅臣一句“绚烂之极，归于平淡”颇得其中深意。具体到中国绘画色彩美学与道家文艺思想的关联，两个角度值得关注。

首先，超越的意识。

在道家文艺思想中，超越意识是其艺术地观照世界和抚慰人生的核心观念。“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌”。此乃对生死的超越，而对肢体残缺、面貌丑陋的王骀、申徒嘉、哀骀它等人的褒扬，则为超越表象的表现。

老子曰：“天下皆知美之为美，斯恶矣。皆知善之为善，斯不善矣。”对事物的观察和认识如果始终停留在世俗标准和表面现象上，必然不能参得其中玄妙，也不能领会和把握真正的“美”和“善”。庄子：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”真正的美是超越世俗和表象的。这种超越，既是对感觉和欲望的超越，也是对形象和色彩的超越。老子的“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨”，庄子的“五色乱目”，以及“灭文章，散五彩，脱离珠之目。而天下始人合其明矣”，正是通过对感官世界的否定，来肯定超越的优越性。

其次，“有”和“无”的辩证统一。

任继愈先生认为，老子哲学思想中的“有”和“无”，其实就是与“个别”和“一般”，“现象”和“本质”相对应的一对辩证统一的概念。“有”是“个别”，是“现象”；“无”是“一般”，是“本质”。从“有”到“无”，正是从“个别”“现象”到“一般”“本质”的升华。所以，在道家思想体系中，“无”处于比“有”更高级的一个层面上。

老子云：“明道若昧，进道若退，夷道若颣，上德若谷，广德若不足，建德若偷，质真若渝，大白若辱，大方无隅，大器晚威，大音希声，大象无形。”。庄子曰：“若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也。淡然无极而众美从之。此天地之道，圣人之德也。”按照这种逻辑思维方式推理下去，在道家文艺观念中，最为纯粹、高级的颜色必然是无色之色，不仅因为“无”高于“有”，更是由于“无色”才是花花世界的本真显现。南朝齐梁时期的刘勰在《文心雕龙》中对“白贲无咎”的发挥引用，“衣锦襞文，恶文太章，贲象穷白，贵乎反本”应当也是着眼于此。

从这个角度看张彦远的“墨分五色”之说，其中的深意也就会变得浅显易懂起来：无中之有，才是大有；无色之色，方为正色。

“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神功独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飚，不待铅粉而白。山不待空青而翠；风不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌，彩章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”

通过对“绘事后素”和“白贲无咎”两个短旬的解读与梳理，并参以儒、道两家的相关论述，我们发现，一个主张“内圣外王”，一个强调“绝圣弃智”，在诸多观点上有着相左之处的儒、道两家，在抑“彩”扬“墨”这个中国绘画色彩美学传统上却有着神合之处，这不能不说是一个有意思的现象。如果我们能把儒、道两家在色彩美学传统上所表现出的一致性，融入到进一步探讨和研究中国绘画色彩美学问题的广阔思想背景之中，或许将有助于我们获得更有价值的理解和认识。(作者单位：商丘师范学院)