“动作表象”下舞蹈艺术美学分析

□ 江晓宇

舞蹈《千年之约·梦幻龟兹》剧照

舞蹈“动作表象”是构成舞蹈艺术美学最经典、最本源的因素，通过分析“动作表象”在舞蹈艺术中发挥的作用，我们能够对舞蹈的起源有更加深刻的了解，通过对舞蹈美学中的“动作表象”元素的认识，能够进一步体会到在舞蹈创作过程中“动作表象”是如何作为一种关键要素影响舞蹈作品的诞生与发展的，从而更加深入系统地认识“动作表象”下的舞蹈艺术美学体系。

舞蹈是一种文化现象，是通过人的形态、神态进行传情达意的艺术形式[1]。舞蹈源自于古人在生产生活和与自然接触的过程中产生的动作灵感，以模仿自然界动物活动和植物形态为主，在人类社会发展过程中，逐渐引入了战斗操练、劳动等人类活动中的动作表现形式，并与音乐相配合，形成了音乐舞蹈相结合的表演形式。可以说，动作是舞蹈的区别性特征，是舞蹈作为一种现代艺术形式的合法性所在，也是舞蹈最基本的组成元件。《毛诗序》中提到：情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。这是将舞蹈作为人的情感表达最充分的表现形式[2]，而“手之舞之，足之蹈之”等具体动作则是舞蹈的呈现方式。可见，舞蹈表演是通过演员的肢体语言、形态等，将舞蹈在一定的场景音乐背景中呈现出来，从而表达舞蹈作品本身的思想感情以及人物形象，营造出一个特定的艺术氛围，将观赏者带入舞蹈情境中，具有一定的艺术性和观赏性。不同国家、民族和历史环境下的人们受生活习惯、文化风俗影响，舞蹈表演艺术形式存在一定区别，但其作为外在形式体现内在情感的综合特征不会改变。地区间不同的文化特色和美学风格为世界各地的舞蹈赋予了不同的魅力。

“动作表象”即是舞蹈动作在现实世界中给人带来的首要印象。动作表象由动作而产生，但动作表象不等同于动作本身，而是动作在人脑中形成的印象，这种印象既可以是在观察一段具体舞蹈后产生的客观映射，也可以是在一定舞蹈基础之上，在人脑中进行的想象和创作。动作是动作表象存在的基础，动作也通过动作表象和人脑加工最终实现其情感体验过程。动作表象是人们在创造、表现一个舞蹈，使舞蹈具有典型的审美特征过程中的重点和难点，在舞蹈教学实践中，对舞蹈动作的系统化研究、描述和练习是重头戏，并已经积累了大量既富人文性、又具科学性的经验。舞者在训练、表演和进行创作时，首先需要考虑的就是舞蹈动作最终体现出来的“表象”是什么样子，这样的“表象”是否符合大众心中对某种情感的动作预期，是否是具有美感的动作体系，以及通过特定舞者表现时，是否能够形成较为广泛的审美体验。

一、“动作表象”在舞蹈艺术中发挥主要作用

动作表象”反映着具体动作在一定时间、空间和力量等方面的特点，如身体的位置，动作的力量、幅度和方向、速度等，而这正是舞蹈的基本组织形式，舞蹈借助“动作表象”给舞者、观者带来深刻的情感体验和美学体验，构成舞蹈艺术最基本的审美特征，让舞蹈成为一门能够借助肢体舞动直达人内心的情感交流形式。

（一）“动作表象”是舞蹈最基本的表达特点

舞蹈自诞生开始，就是以动作组合的形式存在的。通过人类社会共同的动作语言和符号体系，让舞蹈通过“动作表象”在人脑中与审美和情感相连接，进而形成一部既有表象又有感情的完整艺术作品。著名美学家罗兰·巴特在《符号学原理》一书中指出，舞蹈是由已被看过千万遍的仪式化姿势组成。人类社会发展的共性让这些仪式化姿势在不同地区的人们之间具有同样的思想感召力，让语言、文字并不相通的人们能够通过这些动作符号实现情感上的交流与共鸣[3]。舞蹈与音乐、美术、建筑等艺术相通，拥有跨越语言和民族的共鸣力量。舞蹈艺术不是孤立的，而是人们情感交流和共鸣的重要载体。而沟通舞蹈作为动作组合的现实表现和作为艺术门类的审美特征的桥梁，则是舞蹈的动作表象。动作表象让原本作为模式的标准化动作成为能够通过人脑加工带来情感体验的审美主体。

舞蹈表演即是动作组合的表演，是舞蹈的本质，是舞蹈作为一种艺术存在的基础。其中的象征性、动态性能够在带给大众普遍审美体验的同时，形成思维上的特异性，使舞蹈能够成为一种与观者的思想感情相结合的艺术形式，在人脑中形成二次创作，从而具有蓬勃的生命力。中国文化发展起源早，舞蹈艺术的出现时间也较早，人们通过总结野外生活中动物的动作以及自己生产生活中常见的动作形式形成了最初的原始舞蹈，在傩、巫祝等具有神话特征的祭祀活动中广泛应用，先民们曾一度认为，人类通过特定的舞蹈动作是能够与神灵思想相通、实现交流和对话的[4]。屈原在《九歌》中也多次记载楚人以舞蹈祭祀并与神灵沟通的活动。其后，舞蹈逐渐从神灵专属走向大众娱乐，人们通过跳舞进行沟通和情感表达，也在这一过程中欣赏舞蹈和创作舞蹈。史书记载，唐代时人们便有即兴起舞的传统，在君臣相聚的大型聚会中，常有人即兴和歌而舞，且唐代的民族大融合也让舞蹈有了更加丰富的素材，唐诗中常见“胡旋舞”等舞蹈，白居易在《胡旋女》一诗中写道：“心应旋，手应鼓。弦鼓一声双袖举。回雪飘飖转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。”如旋转等特征性动作的重复出现给人以耳目一新的审美体验，其特有的奔放与蓬勃也与唐代社会的蓬勃发展相契合，成为当时人们精神世界的艺术写照[5]。动作表象的出现和发展是舞蹈出现和发展的本来面目，舞蹈只有通过动作表象才能被称为舞蹈。作为现实世界中的动作与人脑印象之间沟通的桥梁，动作表象通过思考赋予了舞蹈在观众印象中的生命力，让短暂的动作组合能够成为观众脑海中长久的印象，从而让观众完成舞蹈艺术的审美过程。

舞蹈《五星出东方》剧照

（二）“动作表象”是舞蹈美学最高级的表现形式

动作表象既是舞蹈美学的出发点，也是舞蹈美学的落脚点，动作表象让舞蹈从动作出发，成为一门艺术。动作表象既沟通了现实世界中的舞蹈动作与想象世界中的舞蹈审美，也使舞蹈能够成为通过特定形态表达特定情感、形成美学形态的艺术，舞蹈美学从追求优美形体的动作表象出发，最后也归结到追求美感享受、情感冲击力的动作表象之上。

首先，舞蹈的“动作表象”是其抒情性的基础。艺术总是能够唤醒人类内心的情感，那些由特定形式唤醒的情感，极少经过后天理性的加工与改变，是在感官接受直接冲击后一瞬间诞生的天马行空的想象，是大脑与生俱来的创造力，赋予生活在现实社会的人们以无形空间中的自由世界[6]。舞蹈的“动作表象”正是这样一种直接的抒情基础。一般的舞者学习和练习的舞蹈往往是某些动作元素的集合，不同种类的舞蹈拥有不同的元素集合体系，现代舞、中国民族民间舞、芭蕾舞、爵士舞等等，但舞蹈最初的创造者们往往在考虑这些元素和技巧的同时，更加倾向于让舞蹈的情感主宰舞蹈的动作，舞蹈不是动作元素和身体技巧的单纯展示平台，优秀的舞蹈是拥有完整情感和表现力的艺术整体。当人们接触到这个舞蹈时，通过它的动作表象，首先应当联想到的是这个舞蹈在创作时想要表达的情感，这是身体语言转变成情感语言的重要过程，人们通过这样的语言转换，可以让舞蹈成为人与人之间沟通的语言之一。

其次，动作表象是舞蹈思想性的载体。舞蹈是人类智慧与形体相结合的艺术产物。当我们用颜料绘制图画，用乐器演奏音乐，用辞藻修饰文章，用大理石、木材等来构建一栋建筑时，我们除了要考虑绘画的美观、音乐的优美，文章的动人，建筑的壮观，更深层次的追求是什么呢？诚然，艺术外在形式的美丽世所公认，但掩藏在这些美丽外表下，支撑美丽事物的生命力又是什么呢？这大概就是艺术的思想性了。舞蹈也是如此，作为一门最重视形体与技巧的艺术，舞蹈要通过人体外在形态的变换来完成，如何动作、如何衔接、如何与音乐达到最完美的配合，都要通过舞蹈的动作表象来体现，那么，这样的动作表象，是如何具有感染力和生命力的呢？与一切艺术的思想性一样，舞蹈的思想性就蕴含在这些动作表象之后，体现在每一个动作的变化过程中，发生在每一处精妙的配合里[7]。与杂技不同，舞蹈不是对人身体技巧的极限开发，每一个完整的舞蹈作品都会有主题，在舞蹈中会有开篇、发展、高潮、结尾，是一篇完整的用身体语言写就的文章，人们观看舞蹈就相当于阅读了一篇文章，在阅读过程中体会主人公的喜怒哀乐，见证舞蹈创作中对某一主题的向往和追求。

二、美学在舞蹈中的“动作表象”元素

动作元素直接决定舞蹈艺术的整体框架，也直观体现出其艺术形式，但动作表象的最终结果由美学特征决定，在美学影响之下，舞蹈的动作将以更加科学优美的方式获得重新组合。舞蹈美学既让舞蹈有了“全局意识”，成为贴合于某种文化精神产生和发展的艺术主体，也规训了动作表象的审美特征，让舞蹈能够从人类文明和文化的发展过程中不断汲取营养，发展和更新自身的美学体系。

（一）舞蹈美学构成舞蹈“动作表象”的全局观

舞蹈带来的审美体验和情感共鸣是其作为一门艺术发生和存在的目的。舞蹈从一种集体活动成为美感艺术，是舞蹈脱离了其原始的生产特性和功能特性的表现，人类文明的高度发展让人类从“求生”这一生物的基本欲望中解放出来，开始思考生活中美的部分、娱乐的部分，同时也让舞蹈从一种有生产目的的活动转变为娱乐和审美的表现形式，将人们从参与其中获得某种能力或神谕的初级阶段中解放出来，开始以更加客观的态度欣赏舞蹈的动作表象，体会这些动作表象带来的心灵冲击[8]。《楚辞》中的《九歌》就多有从楚国祭祀歌曲中演化而来的作品，演唱这些歌曲时要求和舞而歌，舞蹈的动作与思想需要与歌曲中对神灵的赞美和祈求相联系，使舞蹈和歌曲一同成为实现心中美好愿望的方法。可见，在原始舞蹈之中，首先考虑的是舞蹈与神之间的联系，通过特定动作形式完成与神灵的沟通。而在成熟的舞蹈艺术体系之中，舞蹈动作的创作和动作表象的考虑是从人的审美体验和人的情感要求出发的，舞蹈美学作为一种包含了审美特征与情感体验的美学，赋予了动作表象以对应和服务主题的能力，也就是赋予了动作表象以全局观。

在舞蹈《鸣凤之死》中，作家巴金的《家》《春》《秋》三部曲中封建主义压迫人性的悲剧在“鸣凤”一人身上得到最集中的表现。其中，鸣凤舞蹈动作的所有动作表象都是围绕着这一主题展开的，或舒展或扭曲的舞蹈动作，展现了鸣凤深邃而丰富的情感世界。《家》这部长篇小说中塑造的很多人物无法以长篇剧作式的舞剧来体现，舞蹈《鸣凤之死》选择鸣凤的动作变换、喜怒哀乐来体现书中大时代下的悲哀，在此过程中，鸣凤的动作、舞蹈都要服务于作品全局。怎样的动作扣人心弦，怎样的动作表达快乐，怎样的动作让人哀伤，舞蹈的种种美学特征，都将通过“鸣凤”这一具体人物的具象化动作表现在舞蹈作品中[9]。这样的全局观在后来的大型舞蹈创作、舞剧创作中体现得更加明显，大型舞蹈作品好比一部大型文学作品，需要明确的思想主题和细致的谋篇布局，让舞蹈语言更加精致细腻，结构更加完整，服务于作品整体的情感表现。这也是舞蹈作品的共性，一切外在的动作表现、情节变化、音乐表达都要服务于舞蹈主题，舞蹈创作是先有了居于中心的“神”，才逐渐在“神”的表现过程中发掘出了外在的表现形式。

（二）舞蹈美学规训“动作表象”的审美特征

舞蹈美学是客观性和主观性的统一。其主观性既包括观者审美的主观性，即观者借助自我审美体系对舞蹈形成的主观情感体验，也包括舞者在创作和表演过程中对舞蹈的主观感受和主观能动性。观者的情感体验与舞者的情感倾注共同构成舞蹈的情感表现力。正如白居易在《复乐古器古曲》一文中所言：“是故和平之代，虽闻桑间濮上之音，人情不淫也，不伤也。乱亡之代，虽闻咸頀韶武之音，人情不和也，不乐也……臣又闻若君政和而平，人心安而乐，则虽援蒉桴击野壤，闻之者亦必融融泄泄矣；若君政骄而荒，人心困而怨，则虽撞大钟伐鸣鼓，闻之者适足惨惨戚戚矣。”舞蹈的客观性主要取决于其以人体作为动作的载体，以人体及其呈现出的特定姿态和动作为主要审美对象。审美的主观性则在于舞蹈在不同人群中具有不同情感体验，但舞蹈本身的美好精妙并不会因此而改变，创作者表现出的特定形式是客观存在的，在绝大多数人群中是能够形成普遍情感体验的。

舞蹈美学同时使共性和个性得到统一。唐太宗时的《秦王破阵曲》和由此改编演变而成的《七德舞》，舞蹈风格由雄壮英武的战斗之舞改成昂扬向上的雅乐之舞。由此可见，舞蹈美学的主观性与客观性相结合，共同规训了舞蹈的审美特征，让舞蹈在不同社会背景和不同历史时期下有着不同的美学特征，这也是艺术发展的共通之处。无论是文学、音乐、美术还是舞蹈，其发展和审美特征都与历史背景相关，不受历史背景影响的艺术形式是不存在的，唐朝初年杀伐之气尽显的破阵曲能在数年歌舞升平后增添文德元素，激昂雄浑的战斗之舞也不再适应于太平之年人们的审美，而是逐渐变为更加平和细腻的雅乐之舞，同一舞蹈在一朝之中的不同年代尚且表现出如此不同，更遑论不同历史时期的舞蹈特征的演变了[10]。讲求休养生息的汉代诞生了以欣赏柔缓曲线之美为特征的汉舞，而追求自由奔放的唐代舞蹈则更加多样，既有极尽速度和技巧的胡旋舞，也有艳丽多姿的霓裳羽衣舞，既能作为席间悦己悦人的娱乐方式，也是能登大雅之堂的高雅艺术，这都是不同时代的美学特点对舞蹈这一艺术的规训，这样的规训也通过舞蹈转移到了动作表象的创作审美体系之中，形成了多姿多彩的舞蹈艺术体系[11]。

舞蹈诞生之初作为群体活动的一种形式，其承载的狩猎演习、祭祀请神等功能在经历千百年演变后，逐渐只保留了单纯的审美功能，用于强身健体熟练狩猎活动的舞蹈动作也逐渐转向探寻人体的极限美感，舞蹈在历史演变中的功能逐渐随着时代的需求而适时改变，为不同时代下的不同审美特征所规训，形成了独特的动作表象特征。

三、“动作表象”下舞蹈艺术的美学表现体系构成

美学，是从人与现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴，和人的审美意识、美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学，是一门追求美的本质与意义的科学。舞蹈艺术作为最早出现于人类文明中的艺术形式之一，其中蕴含着人类社会数千年来不变的情感和审美基因，具有独特的美学表现体系。舞蹈美就是人们把舞蹈当做审美对象而实现的审美价值与审美境界，包括舞蹈艺术作品、艺术行为、艺术思想等。其中，舞蹈的美学特质表现需要借助其特定的动作设计，“动作表象”是舞蹈美学特征得以体现的最主要因素。

（一）直达内心的情感表达

我们要探寻舞蹈带给人情感体验的形式，就要思考舞蹈最初的来源与应用环境，通过那些最初的情感获得方式，探寻舞蹈艺术的情感表达形式是从何而来、为何而来、向哪里去。狩猎舞蹈是远古时代从事狩猎生活的先民增强体质、练习技巧的方式之一，也是从事简单原始祭祀的形式之一，时至今日，我国蒙古族群众也依旧保留着篝火晚餐与舞蹈的传统，可见，人们寄希望于通过舞蹈祈求神灵庇佑，获得理想生活，是一种悠久的传统。进入文明社会后，每当到了国家庆典等大型活动时，舞乐都作为其中的重要环节，其中，《周礼》中的“舞”是其作为礼乐一部分的典型代表，在中国古代漫长的农业文明发展过程中，舞蹈依旧代表着人们对美好生活的向往[12]。可以说，舞蹈从诞生开始，其情感底色就是人们对于更好生活的期盼，是人类祈求生存、发展等朴素愿望的体现。

舞蹈艺术特别的动作设计、情节编排、音乐表达、舞者呈现等要素，共同构成直达人内心的艺术感染力。现代舞蹈动作的表现形式历经多年演变，已经成为流传较为广泛的动作要素，有些作为各文化主体的共同记忆，能够唤起人们普遍的情感体验。例如，我国著名舞蹈家杨丽萍以孔雀舞而闻名，《雀之灵》一舞道尽了孔雀这种自然的、神奇的生灵神态之妙，将生活于自然中的孔雀的高傲姿态、优雅形体和轻盈步态展现得淋漓尽致，也寄托了人们对于孔雀美好品质的向往[13]。当《雀之灵》伴着深远的灯光、空灵的音乐在舞台上仿佛一幅画卷徐徐展开时，能够直击人的内心深处，迅速唤起人们对于这种优雅、高洁、轻灵的生物和其所蕴含的优秀品格的向往，让舞蹈在人的内心中鲜活起来、充盈起来。

舞蹈《雀之灵》剧照

这样美妙的心灵冲击是借由舞蹈动作表象实现的。在创作这一舞蹈时，杨丽萍女士无数次观察孔雀这一原始素材的生活习性，以此为基础并结合人的身体特征设置动作，让结合了灯光、舞台等要素的动作表象最大限度地实现孔雀与人相统一，不仅在动作上对孔雀进行模仿，更与孔雀形神合一。《雀之灵》源自于对自然万物的观察表现，这样的观察表现也最能让情感直达人的内心，是人们在与自然相处的过程中形成的审美自觉。这也回归了舞蹈创作的本源，即通过模仿自然存在的事物表达人类对特定品质和特定事物的追求与期待，《雀之灵》的广泛流传使我们看到，即使历经千年，这种原始的、纯粹的舞蹈创作依旧是最能触动观众心灵的。

（二）丰富多姿的动作形式

“动作表象”的来源即是动作形式。不同舞者在特定动作形式之下，能够表现出不同的效果，将这些动作形式加以编排并赋予情感，便形成了一部完整生动的舞蹈艺术作品。在不同地域、不同文化环境下诞生的舞蹈种类，在动作表象上往往存在着较为明显的区别，人们在欣赏藏族舞蹈与朝鲜族舞蹈时能够迅速判断出两种舞蹈具有较大的区别，这要归功于动作表象、服装、音乐等基本元素的不同，一国之内不同民族舞蹈尚且存在如此区别，更不用说不同国家、不同大洲、不同文明所孕育的舞蹈了。丰富多彩的动作形式代表了不同时代、不同地区人们的生活习惯、情感表达习惯的多元化，与社会文化发展有着深刻的内在联系。因此，我们在观察不同国家、地区、民族的舞蹈时，可以看到不同的动作表象，这种多元化的姿态共同构成了舞蹈艺术美学表现的基本元素。

无论是中国舞蹈中“云里前桥”等高难度动作，还是胡旋舞中令人惊奇的“转腾”动作，抑或是新疆舞蹈中特色化的手部动作，不同种类舞蹈的动作体系构成了多元化的舞蹈动作表现形式，通过这些动作，对本民族或本文化特有或是多民族、多文化共有的某些主题和情感做出艺术化的表达，让这些精神成为舞蹈作品和舞蹈艺术的关键支撑点。这在当代的文化融合发展中发挥着更加重要的作用[14]。世界经济全球化和互联网的发展逐渐让世界成为一个整体，不同国家间的文化艺术能够在一个更加广阔的平台上得以互相借鉴、融合和交流，从而赋予传统文化更加新颖的表现形式，让动作表象的组合更加多样化、丰富化，为当代文化精神的现代化表达提供新的载体。

同时，动作表象还可以作为一种舞蹈教学中的训练方法和舞蹈创作中的基础存在。一方面，舞蹈教学过程中通过对动作表象的想象和描摹，能够事先预设一个完整的舞蹈艺术作品，让舞者暂时从表现主体的角色中抽离出来，以旁观者的态度对正在练习的作品形成完整的第三者的概念，从而在表演过程中主动控制身体，形成对预设作品的完整化表达[15]。另一方面，在舞蹈创作过程中，动作表象作为能够在人脑中形成的印象，能够将艺术性特征从创作理念引向舞蹈本身，艺术灵感可遇而不可求，一旦创作的灵感能够形成动作表象，则意味着其从一种精神理念具象成了某种具体的表现形式，并通过这种表现形式在客观世界的反映形成完整的舞蹈作品，完成以舞蹈传递文化精神和理念的全部过程。因此，在动作表象下观察舞蹈艺术美学，可以发现，其最基本的载体就在于丰富多彩的动作表现，这些共同构成了动作表象创作的符号系统，构成舞蹈创作无声的语言，如同字句构成文章、音符构成乐章一般，形成了舞蹈艺术作品的骨架。

舞剧中表演者丰富的手部动作

（三）别具一格的审美意涵

舞蹈审美意涵既脱胎于不同文明孕育出的文化表现形式，也具有人类社会共有的审美特质。但与音乐、美术等其他艺术形式不同的是，舞蹈艺术的创作不是单纯从人的思想意识中脱胎而成的，具有典型抽象特征的艺术形式，而是与人的身体动作相结合，以具象化的动作表现情感的艺术形式，舞蹈的动作表象美，既包含舞蹈艺术中所蕴含的思想性，也包括人类身体动作的形式之美。这种形式美在一定程度上可以用戏曲艺术的程式美来解释，但又存在着内在逻辑上的不同。舞蹈艺术的形式美与戏曲艺术的程式美都是通过人的特定动作或表演来体现的形式化的美感，不同之处在于，舞蹈艺术的形式美在不同舞者之间、不同表演过程中，存在更大的灵活性和善变性[16]。因此，在音乐艺术关注音符跳跃间无形中给人带来的精神体验时，舞蹈艺术却将人们的目光吸引到具象化的、突破人类身体极限的动作表象之中。

我们在欣赏其他艺术时，所接触到艺术表现载体通常是独立于人身体之外的、客体的表现形式，这些艺术皆是由人类所创作，可一旦他们通过特定的载体从人类思想中被具象出来，艺术作品也就有了独立于艺术家身体之外的生命力。如文学、音乐等艺术皆是如此。文学的产生最需要依靠人的思维与想象，只有通过人的思维、语言，那些瑰丽的想象才能够从某一个文学家的大脑之中独立出来，被更多的人所看到，成为更加广泛的人群的共同思想和想象[17]。音乐也是如此，罗曼·罗兰在《约翰·克利斯朵夫》中提到，以克利斯朵夫的想象之充沛、情感之旺盛，他所有浓烈的情感也只有通过写下音符才能被知音所听到。文章可以被文字记录，音乐能够通过音符表达，这些艺术作品一经诞生，就有了脱离人身体的条件，就可以成为独立于人体之外的艺术存在。但舞蹈不同，舞蹈本来就是因为有了人的身体才产生的，一切想象中的美好动作表象，在不经过人体的演示时都只是一个人脑中的假象，这种假象没有文字或符号能够记录，只有在人体的演绎之下才能够真正成为一个舞蹈作品，可以说，舞蹈的艺术审美意涵是最特殊的人体艺术。

因此，舞蹈的生命力就是人体的生命力，就是人的生命力，只有在人体的雕琢和演绎之下，舞蹈才能作为具象化的艺术作品存在，而脱离了人的舞蹈是不存在的。在艺术传承的过程中，我们能够从古籍上寻找到历史留下的文章、音乐，今人读来听来与古人读来听来，在艺术表现力和内涵上并无太大区别。但对于舞蹈来说则不同，即使记录了基本形态的舞谱，可是却少了至关重要的表现载体，故今人想要拟求古人舞中之意，也只能是以管窥豹了。幸运的是，舞蹈这种艺术能够始终留存，我们虽不能完全看到古代舞蹈，却也能借助这种艺术的发展和传承不断壮大自我。

舞蹈是浪漫的、多彩的、能够直达人内心的情感表达方式，舞蹈艺术的感染力往往比音乐更直接、比语言更具象、比建筑和雕塑更具动态的冲击力和生命力。“动作表象”让舞蹈活了起来，让舞蹈拥有了定义价值，也赋予了舞蹈生命力和延续力。在此基础之上，当代舞蹈面临更具深度的融合前景，如何借助动作表象，赋予当代舞蹈创作以当代精神和发展的生命力，让当代舞蹈能够在传承的基础之上推陈出新，让动作表象成为表现当代精神、创新当代文化的新要点，这是现代舞蹈发展必须考虑的问题。在此过程之中，我们必须充分考虑舞蹈艺术美学与舞蹈“动作表象”之间的内在联系，让“动作表象”深入融合到创作和教学的过程之中，给舞蹈创作以空间和动力，让舞蹈艺术在多元文化环境下获得更加长远的发展前景。