普希金国立造型艺术博物馆教育功能述略

引言

2013年，执掌普希金国立造型艺术博物馆（the Pushkin State Museum of Fine Arts）长达半个多世纪、经历过七任国家领导人的伊琳娜·安东诺娃（Irina.A.Antonova）隐退，创造了迄今为止最长的世界博物馆馆长任期纪录。值得一提的是，她坚持恢复“国立西洋美术馆”（the State Museum of New Western Art）的做法一度引发争议，尤其是国立艾尔米塔什博物馆（the State Hermitage Museum）方面对此提议颇有微词。新任馆长玛丽娜洛沙克（Marina Loshak）从学术背景、从业经历等方面与安东诺娃有着巨大差别。由此，新馆建筑整修、博物馆数据化升级、全新的策展计划、相关服务设施的改造均被提上历史日程。本文拟从馆藏形成、莫斯科大学艺术史系与该馆渊源、重要馆藏及数位重要人物的贡献等方面，分析这座世界著名艺术博物馆一以贯之的对艺术史学科的推重，以及对“公共性”的强化。

一、以馆藏呈现完整的艺术史

2012年正值普希金国立造型艺术博物馆建馆100周年，670000件馆藏作品（其中包括4500余件绘画精品）的数字使得该馆跻身世界名馆之列。毫不夸张地说，这些艺术品几乎反映了世界艺术史的全貌，涵盖了不同地域、不同时期的艺术发展风貌。从俄罗斯历史上来看，该国博物馆的创建经历了四次大的浪潮：第一，萌芽期（从古俄罗斯时期到17世纪）。教会是这个时期艺术收藏馆活动的主要推动者，藏品以圣像、宗教仪式相关用品为主。第二，发展期（17世纪至18世纪中叶）。不得不提及的人物就是彼得大帝（1672 1725）。第三，繁荣期（18世纪中叶至19世纪后半期）。叶卡捷琳娜二世是推动艺术收藏的重要推手，今天的艾尔米塔什博物馆之所以有如此高的地位，与女皇的努力有着密切的关系。在她的感召之下，商人、贵族和俄国社会上层的其他精英人士纷纷成为参与艺术收藏的重要力量。第四，变革期（19世纪后期至十月革命之后）。与此前不同，此时商人、知识分子成为推动艺术收藏的主导力量。在这个语境中，普希金国立造型艺术博物馆的创立正值“繁荣期”，在某种意义上适应了时代的发展潮流。需要强调的是，这座艺术博物馆自创立伊始就旨在呈现一个完整的世界艺术史。毋庸讳言，这与创立者们的学养、广阔的世界性视野有着不可分割的关系。

熟悉普希金国立造型艺术博物馆历史的人一定知晓该馆与莫斯科大学（Moscow University）艺术史系的深厚渊源。如果追溯起来，莫斯科大学的索洛维耶夫和列昂季耶夫首倡在当时的历史-语言学系开展艺术史教学活动。更进一步，在1857年10月，吉奥尔茨教授（1820—1883）做了标题为《论艺术史的意义》的讲座，正式确立了莫斯科大学艺术史和艺术理论（学科）的开端。吉奥尔茨在讲座中特别提到德意志多所大学的教学经验和一位重要的德国艺术史家——卡尔·施纳塞（Schnaase，Karl，1798-1875）的原话：“艺术的历史，即建筑、雕塑和绘画的历史，涵盖了人类精神的各种现象，在这些现象之中历史上的各民族用各种优雅的造型形式作为手段表达出自己的信念和观点……艺术的历史应当与许多科学产生联系：实际上它是世界史、文学史和哲学史中最为重要的部分之一。”客观而论，施纳塞的这段话在今天仍然适用。具体到美术史教学问题时，吉奥尔茨特别强调，除了对文本和艺术品进行研读之外，还应该对各种遗迹进行广泛考察和相关的比较研究。建立一座能够呈现世界艺术史整体面貌的艺术博物馆无疑是迫切之举。然而，令吉奥尔茨扼腕的是，当时的莫斯科不存在这样一座可与柏林博物馆甚至是艾尔米塔什博物馆相颉颃的艺术机构。1858年，吉奥尔茨在《莫斯科消息报》上发表了题为《论在莫斯科建立美术博物馆》的文章，强烈呼吁按照西欧模式建立百科全书式博物馆。这个梦想一直到他的弟子伊万·弗拉基米尔-茨维塔耶夫（Ivan Vladimirovich Tsvetaev，1847-1913）才真正意义上变为现实。以这座博物馆的开馆时间（1912）为算起的话，这个过程跨越了半个多世纪。

如今的普希金国立造型艺术博物馆主体建筑分为七个部分：主楼（Main Building）、19世纪和20世纪欧美艺术部（19th and 20th Century European and American Art）、博物馆教育中心（Museion Educational Centre）、私人收藏馆（Private Collections）、伊万·茨维塔耶夫教育艺术馆（Ivan Tsvetaev Educational Art Museum）、斯维亚托斯拉夫·里希特纪念公寓（Sviatoslav Richter Memorial Apartment）、戈利岑亲王家族庄园（Prince Golitsyn Family Estate）。如果按照艺术品门类来划分的话，普希金国立造型艺术博物馆由22个部门组成，诸如“老大师”（Old Masters）、19世纪和20世纪欧美艺术部、古代东方部（The Ancient Orient）、钱币和勋章部（Coins and Medals）、手稿部（Manuscripts）、音乐文化部（Musical Culture）、摄影艺术部（Department of Photographic Art）等等，还涵盖公共关系、出版、购藏、修复、国际关系、展览等重要职能部门。仅以主楼的展厅分布来看，地下一层和一层的26个展厅涵盖了从古埃及、古代近东、古希腊罗马、拜占庭、15 16世纪德国与尼德兰、弗兰德斯、17世纪荷兰、古希腊、17世纪意大利与西班牙、17 19世纪法国、中世纪欧洲、爱琴海等地区的艺术。涵盖的地域及历史时期不可谓不广，时代划分不可谓不细。正如艺术史家菲利普·费舍尔（Phillip Fisher）在《制作艺术和抹掉艺术》（Making and Effacing Art：Modern American Art in a Culture of Museums.New York：Oxford University Press）里提到的，观看系列艺术品与阅读艺术史两者之间有着一种有趣的可比性：“我们在博物馆中行走，路过艺术，就在我们的行动中重现了艺术史本身，其中的不安、前行的动力和连接的力量……至于博物馆变成了纯粹的通道，它放弃了密集的、以往曾经是家的空间，或者那种当然是极度精益求精的大教堂的空间，因而变成了更为完美的历史图像。”深究参观博物馆与阅读艺术史著作两者之间的关系是另一篇文章的内容，我们在这里仅交代一下普希金国立造型艺术博物馆的收藏序列之全。正如上文所示，该馆能有这样的规模与茨维塔耶夫的不懈努力有着密不可分的关系。

二、从复制品到原作的嬗变

如上所述，吉奥尔茨提出在莫斯科建造一座艺术博物馆的构想在其弟子茨维塔耶夫的不懈努力下最终变为现实。事实上，在这个过程中也经历了一系列的困难。1896年末，茨维塔耶夫草拟了博物馆的名称、建筑设计竞标细则并在圣彼得堡、莫斯科两地的媒体上公布。两年之后，方案得以通过并进入实施阶段。博物馆的建造历时14年之久。让我们回到茨维塔耶夫对这座艺术博物馆的功能设定问题。应该说，他对博物馆建筑外观、功能的要求极高，尤其对其教育功能给予极大关注。罗曼·伊万诺维奇·克莱因（Roman Ivanovich Klein，1858 1929）在经历过两轮竞争后最终入围，很大的原因就在于他的建筑方案将博物馆的外观呈现为古希腊神庙。正立面的柱廊一字排开，坐落于敦实的土墩座上。玻璃天窗确保了中庭和一楼的展厅有着充足的自然光。当时建筑界流行折中主义，即各种风格混杂在一起。茨维塔耶夫及其所在的评审委员会坚持博物馆建筑外观保持古典主义、文艺复兴风格。更为重要的是，内部所陈列的藏品能够体现艺术史各个发展阶段的风格，甚至要求建筑装饰细节与所陈列的艺术作品能够保持统一性，力图营造出一种“时代精神”。

首先就建筑来说。1898年至1917年期间存在的专门委员会发挥了重大作用。委员会的成员包括莫斯科大学历史与语文学系的教授、莫斯科市官员代表、作为捐赠人的市民代表。不得不提的人物就是该委员会的负责人谢尔盖·亚历山德罗维奇大公（Grand Duke Sergei Alexandrovich，1857—1905）。他不但为博物馆（当时名为亚历山大三世艺术博物馆（the Alexander Ⅲ Museum of Fine Arts））选址立下了汗马功劳，还向财政部（the State Treasury）募集到200万卢布的巨款用于博物馆的建造工程。另一位功勋卓著的人物是担任委员会执行主席的俄国工业家和廷臣尤里·斯特凡诺维奇-涅恰沿夫马利佐夫（Yuri Stepanovich Nechaev-MaHsov，183—1913）。他在任期内为建造博物馆提供采自乌拉尔山的抗霜冻大理石材，全部用于装饰博物馆正立面外墙和柱廊石柱。不仅如此，通往博物馆入口处的台阶所用的花岗岩、用于装饰博物馆内主要楼梯台阶的彩色大理石也来自其慷慨捐赠。更为重要的是他为博物馆购藏了第一批艺术品原作和古埃及文物。我们今天在普希金国立造型艺术博物馆内看到的模铸经典雕塑作品也出自他的慷慨捐赠。总的来说，马利科夫为博物馆提供的捐赠超过200万卢布，可称得上该馆建馆历史上重要的捐赠人之一。

其次，对艺术品原作的购藏问题。我们在文中一再强调普希金造型艺术博物馆与莫斯科大学的渊源关系就是为了凸显学术力量对整座博物馆功能，尤其是艺术教育功能的整体把握。细说起来，普希金国立造型艺术博物馆的“家底”来自莫斯科大学的“珍奇室”（cabinet），里面为数寥寥的古希腊陶瓶、古钱币、模铸雕塑作品主要是用于教学。谈到艺术教育，模铸经典雕塑作品一方面可满足这种需要，也可以节省巨额的购藏经费。当时的卢浮宫博物馆和南肯星顿博物馆（今天的维多利亚与阿尔伯特博物馆）是两种典型的模板。要么购藏艺术品原作，要么搜罗艺术复制品以满足教育功能。就大都会艺术博物馆（the Metropolitan Museum of Art）来说，一开始也遇到过这种情形，许多董事会成员和社会精英人士认为该馆无能力购藏艺术品原作。但自1904年约翰·皮尔朋特·摩根（John.P.Morgan）当选为董事会主席后，该馆的购藏观念发生了翻天覆地的变化。该馆1905年的年度报告明确提出，博物馆董事会未来的目标“不是搜集美物并和谐展示，更不是汇集毫不相关的古物，而是组建不同国家、不同时代的文物精品，按照其关系和顺序最为广泛地阐释艺术史，使得其教育简明易懂、富于启发并引领民族发展”。正如上述，普希金国立造型艺术博物馆在建馆早期的确购藏了一批模铸雕塑艺术作品用于教育。但自从茨维塔耶夫执掌莫斯科大学的“珍奇室”以来，非常注重有序列地购藏艺术品原作和图书。除此之外，国家购藏和捐赠人的捐赠加速了该机构购藏原作的进程。1909年至1911年期间，原属于俄国古埃及学者、艺术收藏家V.S.戈列尼谢夫（V S.Golenishchev）超过6000件古代埃及文物由国家整体购藏。博物馆开馆前夕，大收藏家M.S.谢金（M.S.Shchekin）捐赠了一批13—15世纪的意大利绘画和手工艺品。此后，不少艺术品原作通过捐赠人之手进入该馆。当然，在推动该馆的艺术品原作构成及捐赠方面，茨维塔耶夫的两位弟子——V.K.马尔贝格（V.K.Malmberg）和N·I·罗曼诺夫（N.I.Romanov）也起到了重要作用。前者极大地提高了莫斯科大学在古代艺术方面的学术水平，把这个领域中的教学、研究与博物馆工作紧密地联系在一起。至于后者的贡献，则在于将莫斯科大学艺术理论和艺术史学部从历史学院研学系古典文学部独立出来，主持研讨班、讲座，著书立说，还有就是积极拓展博物馆的艺术品原作藏品。此后的几次历史机遇使得该馆获得使其成为世界著名博物馆的重要藏品：其一，1923年，人民教育委员会（the Peoples Commissar for Education）决议创建一座“国立新西洋艺术博物馆”，馆址就选在该馆，自此之后它不隶属于莫斯科大学。由此，大批来自大收藏家、国立艺术机构的艺术品源源不断地进入该馆馆藏之列。其二，1924年至1930年期间，该馆获得了“欧洲老大师绘画”藏品的核心部分。其三，1932年原先的亚历山大三世艺术博物馆更名为“国立造型艺术博物馆”（the StateMuseum of FineArts），两年之后，该馆正式更名为普希金国立造型艺术博物馆。其四，1948年，上文提到的国立新西洋艺术博物馆宣告关闭，征集到的艺术作品在普希金国立造型艺术博物馆和艾尔米塔什博物馆之间“瓜分”。普希金国立造型艺术博物馆获得300多幅油画作品和60多件雕塑，这些作品出自活跃在19世纪末至20世纪上半叶这一时期的西欧和美国艺术家之手。此前属于著名收藏家伊万一莫洛佐夫（Ivan Morozov）和谢金旧藏，以法国印象派、后印象派作品为主。此后的馆方购藏和捐赠的数次涌入，更强化了该馆的名馆地位。

三、变革与拓展

艺术史家大卫·卡里尔（David Carrier）在《博物馆怀疑论》里提到了一个假设：“若是借助时间旅行机器，瓦萨里就能造访我们的博物馆。在展示古老的欧洲艺术的展厅里，他会找到那些与乔托、曼泰尼亚、拉斐尔、莱奥纳尔多及其本人的作品相类似的展品。但是，展厅里的布置会使得他大吃一惊……但是，瓦萨里几乎不曾预想过，他所描述的许多艺术品会从教堂或宫殿挪移到博物馆里展出。”普希金国立造型艺术博物馆里陈列的艺术珍品重构了一部相对完整的世界艺术史图景。我们不难假设，倘若这种场景出现在瓦萨里眼前会是何种情景。在维多利亚时代，大众开始对博物馆产生兴趣。1852年，南肯辛顿博物馆（SouthKensington Museum）在伦敦落成，1899年易名为维多利亚与阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）。这个博物馆专门研究装饰艺术以及设计工艺，现在仍然被视为英国首座公立艺术博物馆，以艺术教育作为其目标。即便是到了17世纪，“公众”这个概念的限定性仍然很大，一般指的是观看剧场表演的观众，通常情况下该词都蕴含着“具有良好教养”“文雅”“精英分子”等潜台词。

早在茨维塔耶夫所处的时代，该馆就致力于尽可能地向所有公众开放。一组数字可以说明当时的参观盛况：周末日参观人次保持在700—800之间；公共节日的参观人次上升到2500之多。当时的观众主体是教师、体操学校的学生、参观高等教育课程的年轻女子、来自莫斯科考古研究院（the Moscow Archeological Institute）的学生和神职人员等等。随着时代的演进，“公众”的范围迅速蔓延，博物馆与“公众”两者之间的互动关系逐渐加强。譬如说，Smarthistory.org网站主管史蒂文·朱克（Steven Zucker）将这种转变形象地描述为从“神庙”（“Acropolis”）到“集市”（“Agora”）的过渡。在神庙当中，艺术品被置于高高的神龛之内，人们很难接近它；而在“集市”里，公众可以围绕艺术品展开热烈的讨论、交换看法，近距离地对它们评头论足。从这个意义来说，只有在后一个语境中，博物馆、美术馆才能够与公众产生真正的互动。2013年安东诺娃的离职和洛沙克的履新或许标志着一个时代的开始。正如后者在自己的Facebook上向公众发出“什么需要改变？”的问题那样，洛沙克坚持普希金国立造型艺术博物馆的“现代化”。至少从以下几方面来看待这个问题：首先，两人的专业背景不同。安东诺娃在莫斯科大学主修意大利文艺复兴艺术；洛沙克本来的专业是语文学，对现当代艺术有着浓厚的兴趣。其次，创建藏品电子目录和虚拟博物馆。留住精神上的东西，即安东诺娃一再强调的“大学基因”。第三，对是否恢复上文提到的“新国立西洋艺术博物馆”的问题，与安东诺娃强烈要求将两批藏品整合为一体的做法相异，洛沙克持相对“折中主义”的立场，即是说，通过展览、在线数据库等形式，最大限度地向公众开放这些藏品。最后，以往的任职经历和上述提及的专业背景让洛沙克对当代艺术给予较高的关注。鉴于像艾尔米塔什博物馆已经在馆内展厅内展示诸如大型装置的做法，将当代艺术引入普希金国立造型艺术博物馆也势在必行。结语

早在2006年，正如美国博物馆学者乔治·海因（George E.Hein）所指出的，艺术博物馆的公共教育项目至少涵盖了七个类别：旅游项目、非正式美术馆学习项目、社区、成人及家庭项目、班级和其他公共项目、与其他组织的合作、学校项目、网上教育项目。如今的博物馆教育项目向多维度方向发展。2015年6月，由美国新媒体联盟（New Media Consortium）为主要参与机构推出的“地平线报告”聚焦于博物馆公共教育问题，报告指出，截至2020年，会有六项技术进展对博物馆教育产生较为重要的影响。就近期趋势（一年之内）来说，“扩展参观者的边界”和“更加关注参与式体验”成为重中之重。从普希金国立造型艺术博物馆的发展历史来看，缔造这座缪斯神殿的精英人士，一开始一直关注博物馆的教育功能，并兼顾普通公众与专业研究者的不同需求。前文提到的博物馆教育中心、19世纪和20世纪欧美艺术部均成立于2006年。前者原是私人居所，被改造成为专门为儿童和青少年提供欣赏美术作品、展示作品、举办各种活动的互动中心。对于19世纪和20世纪欧美艺术部来说，这部分艺术精品的整体陈列会在更大程度上发挥该馆的教育功能。至于伊万一茨维塔耶夫教育艺术馆所陈列的雕塑复制品，原属于莫斯科大学，则在更高的层面上彰显该馆对艺术教育功能的重视。2006年启动、2012年搁浅的博物馆大整修计划使得著名英国建筑师诺曼·福斯特（Norman Foster）的规划成为现实，成为一个集文化中心和博物馆于一身的巨大建筑群。到那时，正如洛沙克所比拟的一样，普希金国立造型艺术博物馆以现代语言在国际舞台上将发出独特的声音。

（刘鹏/江苏省美术馆馆员）

组稿/苗菁 责编/苗菁