明代绘画的审美鉴赏与收藏评鉴（下）

明代绘画的后期，从理论到实践诸方面，最重要的影响来自董其昌。董以其显赫的地位、广泛的交游、经史文学乃至书画方面卓越的造诣，加之艺术理论上特立独行的主张，借助于清初几位皇帝的推波助澜，在其身后留下深刻的影响。

董的书法学习始于其科考落第的刺激，其时没有一手漂亮的书法，文章的内容是很容易被人忽视的。董因此发奋，遂在书法一道，臻于晚明的顶峰。尽管曾经有一种说法，把他和同时期的另外三家——邢侗、张瑞图、米万钟并列，而后世卓有见识的论家不能认同此说。今日看来，董氏的影响力和艺术造诣，远非三家可比。后者无论是艺术格局还是所达到的境界，都不可以和董相提并论。

董的书法，除去手札、条幅等常规作品外，大量留存于绘画题名、题跋以及匾额书写中，从中可以窥见其渊源甚深，兼具颜鲁公的丰厚、“二王”的恣媚和赵孟頫的婉转。在董其昌的艺术中，一个最重要的特色在于书画的高度统一。其绘画的运笔完全来自于书法的修养。对于他的书法，后代不乏称赞者，如翁同？，更有批评者，如康有为：

香光虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣。

以推崇碑学的眼光来审视董其昌，能有这样的评价自在情理。而明代书法，祝枝山、文徵明、唐寅而外，能有董其昌的崛起并不偶然。董以更大的才气和勇毅向更加高古的方向拓进。我们看祝枝山和文徵明等人，祝失之于粗硬简率，而文失之于过分规矩不见性情。董在其中，自具只眼。早年不遗余力搜求网罗晋唐宋元诸贤名迹，心摹手追，并刊刻《戏鸿堂法帖》，眼界既高，取法乎上，博物洽闻，下笔自是不凡。

董的绘画同样取法高远，五代、两宋若董源、巨然、范宽、赵大年、夏圭等，均有临摹。董氏临摹着眼不在形迹，乃是用自己的理解更加自由地表达。与其说是摹古，不如说他在延续元代以来画家所开辟的绘画道路——总结和提炼笔墨。在董其昌那里，形象不再苛求，而一笔一画、一点一墨成为他追求的目标。在元朝人的基础上，董更进一步，他笔下的山水和自然之真更加远离，而更加服从于内心的自由，长线条也好，点画也好，更加注重挥洒的自如和方便，这一点更为接近书法的状态。其中，师法黄公望而变之以简淡冲和的浅绛，线条和点画都更具书法的意致。另外，米氏云山也是董师古的取法对象。董的书法，用笔精到，基本没有生涩、滞拙、枯槁的线条，表现在绘画上，就是秀润、温和、不激不厉。这与其人生表里相合。《明史》称他：性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。董氏能自由游走于朝野，得益于他的天性和学养。没有这样的修养，在晚明波谲云诡的政坛如何能够自保，更如何能够成就？

上海博物馆所藏董其昌山水画《江干三树图》《秋兴八景》大画册，藏在故宫博物院的《高逸图》轴，为其晚年杰作，可以窥见倪高士和黄子久的笔意。然而图式则完全是董氏的创造了，绝对不求形貌的奇异，不厌其烦地锤炼自己的笔墨和图式，留给后人无限的空间。

董的书画实践，直接影响到他“南北宗”论的提出。当然，对于“南北宗”理论的提出和阐发不止董氏一人，同时代陈继儒、莫是龙均为同道。然而董的影响更大。“南北宗论”比方禅宗的南北分宗，目的在于尊南贬北，也在总结前人笔墨的基础上，为“文人画”做出界定，从而引导人们临摹、学习高品位的绘画传统。董一再强调读书养气的重要，对于不读古书，不观古画，一味自用臆造者，是旗帜鲜明贬低的。他的这一主张也成为后来三百多年文人画创作和品鉴的理论基础。

“南北宗”论，虽然自提出以来，不断受到诟病，然而从积极的一面看来，它基本上全面梳理了前代和本朝画家的成就，对于文人画的传承谱系做出总结和归纳。董其昌自己的艺术，基本遵循了这一主张，水墨画自然是他所极力推崇的一脉，北宋范宽、元代黄公望，青绿则是宋赵大年和元赵孟頫。其中赵大年传世作品数量稀少，而其中大多为伪作，他的生活状态使其绘画保持在一个业余状态（业余，是精神状态，非绘画水平）。这一点也是董在理论中所推崇的“顿悟”之道。他不崇尚依靠苦修和功夫达到的境界，反而看重依靠学养和感悟所能理解的意趣。从这个层面而言，董其实是提出了中国绘画传统中最具灵性、最具文气的一派。这一派，强调全面修养，强调心灵感悟，当然，我们从董其昌自己的艺术中照样可以看到他的专注、求索和积累的功力，但董不强调这些方面，他所提倡的是前者。

文人画在今天已经逐渐蜕变为一个边缘画种。即便美术学院开展对于古典绘画的临摹，学生对于透露在笔墨中的气息和意蕴也难以把握，从而更多的是依靠从西方一知半解学来的一些观念去套用，什么解构啊，构成啊。其实真正需要的，不是解构和构成，而是理解。理解笔性，需要理解书法和诗歌，需要理解中国士人创造这些画作的价值取向和精神寄托。没有这些方面的全面了解，单纯从笔墨中寻找，那一定会南辕北辙的。

在许多毕业于专业院校的人士心目中，“造型”基本等同于对物理准确的讲求，因为中国文化精神和书法的缺失，对于古典“造型”已经很难解读了。那种“诗有别趣，非关理也”的诗性表达，在今天的主流画坛，几成绝唱。我们重新审视董其昌所提出来的“南北宗”论对于今天画坛主要的影响，应该知道他提出了什么是最具中国文化精神的笔墨。

在董的时代，他所推重的是沈周、文徵明所领衔的吴门画派。而对于院体绘画以及后来兴起的浙派，则不以为然。因为，在董看来，那不是“渲淡”为主的南宗，而是以“勾斫”为主的北宗余绪，是“刻画”“浮薄”而“匠气”的。他的这一认识，影响此后三百年主流画坛。直到近人黄宾虹，都还是持类似的观点。在他的画论和教学中，对于他认为“刻画”的北宗极尽贬抑之能事。黄的理论更进一步，对于院体绘画的源头一概加以排斥，不主张学生临习五代北宋的画迹，认为那样的作品是匠气的，是缺少文气的。黄氏自己并没有看过多少宋元绘画，对于古典绘画的认知，大多来自文献的描述，而非亲眼所见。否则，他给当年国民政府故宫文物南迁做出的鉴定就不会留下那么多的谬误。

董其昌给后世留下的另外一个方面的遗产，就是他对古代书画的鉴定结论和制造的伪作。一如前述，董本人是大收藏家，他的收藏主要目的在于提高自己的手眼，同时也在建构自己的学术体系，把唐代王维、五代董源、北宋米芾等人极力提高身价，不惜牵强附会、移花接木来制造他们的作品，以辅助其尊南贬北的理论。另外，就是他可能有现实牟利的打算。因此，给后世留下大量的谜案。例如为鉴定界所津津乐道的传五代董源分别藏于上海博物馆、辽宁省博物馆和故宫博物院的三件手卷，因为董其昌的鉴定结论而被后世所继承和延续，几乎成为山水画史上里程碑式的代表作，许多论点据此引发。但不幸的是，经过张大千、谢稚柳，特别是近年陈佩秋先生的多方求证，基本确认其为伪作。而故宫博物院所藏《潇湘图》后面的董氏题跋，也从一个方面反映了董氏处心积虑抬高伪作的声名，从而从中牟利的企图。篇幅所限，兹不引述，详细内容，读者可以参看由陈启伟先生整理的陈佩秋先生访谈——《名画说疑》的相关章节。如果这种看法成立，那因此而生发出来的山水画史的大量表述都需要修改，而我们对待董其昌之后的山水画坛就需要重新评价。

董其昌的书画对于同代和后世影响都极大，围绕着他形成了颇具声势的松江画派，不但同代中若陈继儒、程嘉燧追随左右，松江派名家赵左、沈士充等人甚至常为董其昌代笔。延展到清初画坛，更是笼罩在董其昌的影响之下。“四王”从理论到实践完全继承董其昌，尤为近代徐悲鸿等人多所诟病，谓其了无生气。但“四王”的笔墨修养还是值得推重的，那还是元代以来不断总结笔墨的结果。连“四僧”中的八大山人也师事董其昌，书法和山水画均脱胎于董，比之其他的追随者，八大因其身世遭逢，笔下遂有更多意蕴和情采，然而那洗练、超绝的笔墨，包含着八大对于董其昌所开辟的艺术苑囿的持守和开拓。

明代人物画坛，与陈老莲鼎足而立的还有丁云鹏和崔子忠。与崔子忠相比，丁云鹏的成就更高。丁氏远绍北宋李公麟，而意趣过之，与仇英相比，丁云鹏笔下的人物更为古雅。题材以佛教人物为主，佛祖、菩萨、罗汉都有卓绝的表现。从衣纹勾勒来看，明代比之宋代，线条更趋细密，装饰意图更加明显。今日传世李公麟的部分作品，其实出自明清人手笔，拿来李公麟真迹若《五马图》比并而观，即知线条大异其趣。目前收藏在故宫博物院的《三教图》和《卢同烹茶图》可视为丁云鹏代表作，从线条和构图上都有新的创造。此外，收藏于中国美术馆的《洗象图》，线条紧劲连绵，设色秀雅冲融，陈老莲而外能别开生面，可见其功力才气之超绝。

丁云鹏和陈老莲生活的晚明时代，正是中国社会商业发达的时期，一方面财富积累，另一方面，人们对于生活的讲求也更甚于前代。装饰艺术遂日渐发达起来。版画的兴盛正应和了这样的时代要求。今天日本的浮世绘版画，也是受到了这种风气的影响。陈老莲和丁云鹏都是当时最重要的版画家。于此道，陈老莲不需赘述，丁云鹏也大量参与刊刻版画。《程氏墨苑》《方氏墨谱》中之图大半即出其手笔。

明代花鸟画也有上佳表现，有边景昭、吕纪的工笔细写，富贵华彩，可见黄荃、崔白、赵昌意绪。其艺术远宗宋代院体。边景昭传世作品不多，如台北“故宫博物院”藏边景昭所绘的《三友百禽图》轴，画松、竹、梅岁寒三友，百鸟各具姿态，可见其观察写生之功力，刻画细腻，设色富丽，饱满的构图繁而不乱，统一于装饰性的构图中间。吕纪师法边景昭而更能上溯宋代院体，形成自己的绘画风格，追随者众多，也成为日本屏风画的来源。

周之冕的勾花点叶、兼工带写，创造出别具特色的画风。论者以为：有明以来写花草者，无如吴郡。而吴郡自沈周之后，无如陈道复、陆叔平。然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼之。周氏作品对后世影响很大，现藏故宫博物院周之冕作品《竹石雄鸡图》轴和《百花图》卷，另外，如现藏南京博物院《桂树榴雀图》轴。《百花图》卷类似于对景写生，而自成一种起承转合的构图、画法，对于后世的赵之谦等人都有影响。

林良意笔水墨直抒胸臆，又可见徐熙的野逸，他的笔下，不再囿于宫廷中人工培育的珍禽异鸟和假山宫观，而是继承了徐熙“多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼”的文人风格，视野投注到洲渚、岸陂、湖沼，去描绘那些自由雍容往来天地间的禽鸟，野逸、疏放的笔墨，更加状写出画家胸中的意境，而水墨的单纯和内敛，更与此心境表里相应。林良因其特殊的才气和经历，既有宫廷画家所需要的严谨和富丽，又有文人画家所具备的清雅绝俗，笔下花鸟自比文人画更见谨严和庄敬，比院画多了几分放逸萧疏，形成自己独特的审美意趣，吸引了沈周、唐寅、八大山人、齐白石等后世天才的追随。林良传世作品分藏各地，有现藏北京故宫博物院的《灌木集禽图》，落款只有草书的“林良”二字。再如现藏南京市博物馆的《古木苍鹰图》。而如美国弗利尔美术馆藏《鹅咏图》轴，秋水明净，水草萧索，水鸟悠游，一派生机。庙堂江湖，对于内心自由的希冀，是古代士大夫永恒的追逐。

后世每以“青藤白阳”并称，其实徐渭和陈道复两人艺术旨趣有别。陈白阳的简笔水墨，冷逸恬静，非有甚深学养心性不能梦见。从其运笔来看，狂放中有控制，运笔用墨犹不失文人的内敛和自抑，如现藏南京博物院的《松石萱花图》轴，构图的精审和笔墨的秩序，可以看到陈白阳内心的高洁和清雅，绝不见情绪失控的激动和败笔。而到徐文长，以卓绝之才气胸襟遣书入画，墨渖淋漓，妙造自然，又独运一高峰。徐渭的精神更为激烈，这一点从其书法中可以清楚了解。他的运笔常常因为情绪的过分跃动而失控，然而在徐渭，这就是一种风格，因为这些“失控”，正是他心迹的自然流露，大师是百无禁忌的。对于旁人，这是一种修养不足的表现，而在徐渭则直可以视为一种特色。它们和他艺术的雄健痛快、水墨氤氲同样构成了一个自足的整体而不可分割。徐渭对后世的影响极大，尤其对于开辟大写意花鸟的画风居功至伟。更为重要的是，徐渭在自己创格造境的画风中，不但把书画的成就高度结合，而且也把诗文的修养淋漓尽致地发挥出来。他常常在画上题诗，内容与其心境、思想相表里，就如其所绘《墨葡萄》中题诗：

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

其落魄不能自养的现实处境和孤高不苟合取容的内心世界跃然纸上，与其跌宕的书法和疏狂的水墨画形成完美的结合。这种包容了诗、书、画在内的艺术形式，颇为后世画家所尊法和传承。后世所谓“三绝”“四绝（加上篆刻）”，早已成为文人的一种自我标榜。惜乎一般人不具备徐渭那样的才情和抱负，遂使这种题诗和笔墨的自然宣泄流于空疏。须知，徐渭的笔墨可能简约，但并不简单，寥寥数笔所承载的是一个具有丰厚学养和丰富情怀的人。

明代后期装饰风格发挥到一个新的高度，还应该关注吴彬的艺术。他的人物画和山水画都可能受到外来艺术。比如西洋版画的影响。说吴彬作画绝不摹古可能太绝对了，有可能他早年摹古之作散失不得见，另外，也可能他不以形迹求古，然而他艺术中的技法还是非常有涵养的，可以看出来与古代艺术的渊源。比如他所作《千岩万壑图》，从形式到技法可以想象北宋诸家特别是范宽的《溪山行旅图》，那种依靠细密的点子皴来构成的山体，极尽自然物象的阴阳变化，从而营造出亦真亦幻的艺术境界。而那种装饰性的表达，则似乎得益于彼时来自西方的铜版画或者石版画的启发。在研究中西艺术的关系中，也应该是一个非常好的例证，对于今天的中国画发展，也是具有相当的启示意义。结实的体面，非来自光影素描的表现，仍旧保留了中国水墨的笔势和韵致，而其哲学观念，也仍旧与“知白守黑”“抱阴负阳”相一致。现藏故宫博物院的吴彬《山阴道上图》以及现藏南京博物院的《层峦重障图》轴等都可以看出，这种几乎出于臆造的图景，更多的指向，并不是描写自然，而是几乎炫技一般地表达水墨构成的山水世界，在细密、繁复的山水中营造出一种前无古人的艺术世界，而其图像，我们很难从本土艺术中找到类似的样式。

传世作品还有现藏故宫博物院的《十六应真》卷。所画人物形象一如山水，有非常强烈的装饰感。线条不再讲究宋代以来所秉承的“应物象形”，而是从属于画家的内心和画面需要，设色也照顾到整体的布局和气晕。原本“助人伦，成教化”的人物画，在明代画家的笔下，也更具有纯粹的艺术气质，更加独立于事功之外。这对于今天的中国画坛，可以说都具有警示和启导的意义。

（刘波，南开大学艺术史学博士，现供职于中国艺术研究院中国画院，国家一级美术师，全国青联委员，文化部青联副主席。）

组稿/王吉祥 责编/苗菁