承家立业 克绍箕裘

雒三桂

当代的中国画坛，表面上繁荣一片，各种新技法、新面貌层出不穷，惑人心目，难以计数，而真正能够继承中国传统花鸟绘画精髓并能在作品中有自己新面貌者寥寥无几。究其原因，主要是因为绝大多数人对中国传统绘画缺乏深入研究：但仍有极少数画家能够做到这一点，孙季康就是其中之一。

与一般画家相比，孙季康有较好的绘画条件。其父孙其峰先生是中国当代著名花鸟画画家，书法艺术亦取得很高成就。出生在这样的家庭，对孙季康的艺术道路产生了巨大的影响，也带来了常人难以体会的压力。

孙季康很早就懂得自己的这些优势与劣势，在继承父亲的艺术思想与绘画技法的同时，他有意识地避开父辈光环的笼罩，试图闯出自己的一片艺术天地。他给自己定的方向是：凡是父亲已经画得很好而再没有多少发展空间的领域，就尽可能避开，少画或不画；凡是父亲牛刀小试而没有尽情拓展且还有较大发展空间的领域，就尽可能加以拓展，因此他的绘画呈现出与孙其峰先生不同的艺术面貌。如孔雀，孙其峰先生画得较少，虽然他曾经为唐山印染厂画过专门的孔雀画谱，并在全国发行过上10万套，但先生除此之外并没有创作太多的孔雀作品。孙季康在父亲孔雀技法的基础上融入自己的才思，用功于工笔及小写意孔雀，画出一批兼工带写的孔雀作品。孙季康笔下的孔雀，不仅造型生动，精神昂扬，神采动人，且色彩艳丽厚重，浑然圆备，无一点甜俗之气。其大幅作品中的孔雀尤其精彩，生动的孔雀配上山石、水流、松竹等，层次井然，生机勃勃，宛然天成。

墨竹是孙季康绘画的另一个强项。中国是产竹大国，从黄河流域到长江流域，都适合竹子的生长。南方山野遍布竹林自不必说，北方一些地区的村头篱旁，也常常可见绿竹的身影。竹子劲拔的身姿、清秀的气韵，深受中国人的喜爱，很早就被文人写在画面之中。宋代以后，文人画家开始用手中的毛笔描摹绿竹婆娑动人的身影，墨竹也逐渐成为中国传统绘画艺术中最为重要也极受人们喜爱的画种。画墨竹看上去简单易学，实际上却非常难以画好，所谓易画而难工。历代画家画竹不少，但真正留下名字的作品却没有多少。因为除了需要反复练习的基本技法，其画面气韵的生成却端赖画家自身深厚的学养功夫与笔墨功夫。为了画好墨竹，孙季康不断观察自然环境中的竹子，仔细揣摩其枝叶的分布状态，认真探索其枝叶的分布规律。

对于画竹，古代画家曾做过精心的研究，如宋代的文同，元代的夏昶、高克恭，清代的郑板桥等。苏轼曾在《文与可筼筜谷偃竹记》中记述文同画竹之时“胸有成竹”。所谓“胸有成竹”，是要求画家对所画之竹先在胸中有整体的把握与认知，然后再振笔追之，才能枝叶俱全，神气贯通，而不会神韵分散，不成完竹。前代名家之善画竹者，除了学习古人用笔之法，更多的是从自然之竹中汲取其神韵，以成自家之风貌。郑板桥曾总结自己画竹的心得说：“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也：趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”郑板桥的话，除了强调自己写竹多从自然之竹中汲取营养之外，还强调真正的写竹高手并不拘泥于所谓法度，而是在熟练的基础上法外施法，法外得法，化机全在胸中。但初学者并不能达到这一点。就画竹本身而言，画者必须经过长期的用笔训练，于运笔之轻重、疾徐，用墨之浓淡、枯润能够随心所欲地把握，才有可能借助于手中的毛笔表达胸中的情思，才有了画好墨竹的基础。而最终落于纸上的情态，其生动与否，除了画者在布局、用笔等技法上的把握之外，更多地需要从自然之竹的摇曳姿态中汲取营养。

因为有了长期的观察与研究，下足了工夫的孙季康在画竹之时，成竹在胸，信手挥洒，无不成章。那摇曳的风姿、轻松的笔墨，观之使人如处汉川，如处渭滨，如处江南。无论是雪竹、晴竹，还是风竹，抑或是穿插于花石之间的双勾竹、飘荡于晴空的几片飞竹，或觉春风送暖，或感秋风萧瑟，千杆万杆，难以尽名，都令人顿生烟霞之思、尘外之想。那在一片花菊之间透出的几片竹叶，那山石之间挺拔向上的青笋，无不展示着无尽的生命力。劲节虚心，君子所比。对此怡然之清赏，令人抚卷无言，发悠远之遐想。明代书画家吴宽曾在其《为崔太卿题史都宪墨竹》一诗中形容史都宪墨竹说：“醒来忽见竹满壁，墨痕湿处何苍然！仿佛庭前秋月白，影落旁枝犹百尺。化龙只恐起清波，栖凤却疑依巨石。人间酷暑何时徂，对此翛然暑气无。”我们看孙季康笔下摇曳的墨竹，也同样起如此之遐想。

孙季康认为，专攻花鸟画的画家应当将画墨竹视为基本功练习的重要部分，有空就画，不断总结；这样既练习了用笔，又能解决布局、笔墨、用色等诸多问题。不断进行的基础练习，必然在潜移默化中提高画家的用笔能力和绘画能力。而且，墨竹可以成为一个单独的画种，还可以作为花鸟画中的重要配景，一举多得。在花鸟绘画教学中，孙季康督促学生画竹，反复向学生们阐述这一点，并认真批改作业，同时给学生们做示范。只见他随便拿起一支毛笔，无论是羊毫还是狼毫或兼毫，都运用自如，潇洒无比，竹子枝叶主干随笔而出，或先或后，或浓或淡，或粗或细，或长或短，或轻或重，无不游刃有余，节节而生，风姿摇曳，精彩四射，轻松如意。学生们看了，更加心驰神往，艳羡不已。孙季康特别强调，画竹时不要把自己的用笔能力限定在一定的范围内。过去的画家在画竹的时候，大多喜欢用大兰竹一类长锋狼毫，或用狼羊兼毫，笔毫较硬，弹性较好，比较容易控制。但如果学会使用羊毫，用柔软的羊毫画出狼毫或兼毫的效果，对画家用笔能力的锻炼将更为有效。孙季康自己正是如此。他常常在给学生示范的时候，用柔软的长锋羊毫画出生动坚挺的墨竹，不明就里的人看了，还以为他使用的是狼毫笔。画家没有深厚的用笔功力，根本不可能做到这一点。

孙季康的写意荷花，在当今的中国画坛也堪称一绝。

荷花在中国传统文化中一直有着特殊的地位。中国大地所处的地球北温带非常适宜荷花的生长，亭亭玉立的荷花与荷叶如此之美，以至数千年来中国人对荷花的歌咏不断积累，成为中国文学史上最重要的一个部分。爱荷必然画荷。荷花入画在中国也有十分悠久的历史。单纯用墨表现荷花，在绘画上出现较晚：但到明末清初，画荷却达到一个巅峰，这就是明末清初八大山人的大写意墨荷。继八大山人之后，虽然清代画家中有不少画家也画写意墨荷，真正达到高水平者却较少。

写意荷花的创作难度有三点：第一，是胸有成荷，这一点与画竹同理。画家必须对笔下所要呈现的荷花情态有整体的全局的把握，信手拈来，随笔而行，不得有半点犹豫不决，不能边画边想，不知道下一笔该落到何处。第二，需善于用笔。写意荷花的生动与否，很大程度上决定于画家用笔的高下。用笔的高下；全要看画家笔法的变化，要变化丰富并能统一和谐，一切全都为了笔墨效果，既要能变化无穷，又要能放而且能收：逆锋、侧锋、中锋、挫锋、顿锋，无所不用，此时手中的毛笔不再是一支毛笔，而是木匠的工具箱，既是锥子，也是斧子、刨子、刀子、锤子，顿、挫、削、砍、砸、掠、捣、挑、按、超、划、涂、抹等等，无法而为，自然流畅。这种鲜活的用笔，须经数十年的勤学苦练，又须有极高的悟性，更须得用笔之正道，恣肆而不狂放，从容而又淡定，变化而能统一，才能把荷花画好。第三，则是对气韵的要求较高。画家画荷即使懂得了技法，往往因为气韵不佳而陷入恶俗境地。

孙季康将写意荷花作为自己的一个突破口，在技法探索上下足了工夫。他充分发挥了羊毫长峰毛笔的优势，并在运笔时将按、拖、趯、挑、勾、抹、点、顿、推等用笔动作综合运用，顺势而为，灵活多变；用墨则浓淡相间，干湿互用，使画面墨色丰富多变，变幻无方。同时在布局上，孙季康也用足了工夫。他对画面全局有很强的把握能力，虚实互生，浓淡互补，荷叶则圆圆如盖，莲花则亭亭玉立，摇曳多姿，顾盼有神。荷花莲叶之间穿插浮萍水草，间或绿鸭戏水，摇荡秋波。浓淡相映之间，淡墨虚幻缥缈，如淡彩云雾，萌生其间，朦朦胧胧，令人神往。而整体气韵则温雅鲜活，不躁不厉，不疾不徐，开合有度，活泼多姿，在当代画家中首屈一指。古人之写荷花，或日凌乱倚于清波，或日素艳秾华无双，无不状其艳丽之姿、诱人之态。而墨荷则但以墨色写之，充分发挥宣纸特殊的水墨渗透效果，用长峰羊毫饱蘸浓墨，大笔淋漓，先布大局，占主位，一笔墨尽，加之以清水，使笔中余墨继续外渗而布于纸上，与前笔形成对比，浓淡相映，轻重相衡，墨气淋漓，生动鲜活。荷叶画笔，加添盛开荷花，再添半开、未开之嫩荷，荷叶之下加以浮萍，或加绿头鸭数只。待其半干，再添水草数茎以足成之，即成一幅墨荷矣。

孙季康的动物花鸟也在继承孙其峰先生动物花鸟艺术的基础上有新的突破。

花鸟动物一直与人类的生活密切相关，也深受人类喜爱，更是画家喜欢表现图画的主要对象。由于传统写意花鸟画家多是沿袭师传，又缺乏对动物形象的透视研究，所以在描绘动物鸟类形象的时候往往不能尽意，不仅造型不能精准，而且缺乏生动韵致。

这一点，从扬州八怪为代表的清代小写意花鸟画家们的作品之中就能够看得比较清楚。任伯年研究过素描造型，善写花鸟，他画的飞鸟往往于花丛树叶之间透出，为全画之画眼，精彩绝伦，时人所不能及。吴昌硕虽号称花鸟大家，但其画作基本看不到飞鸟虫鱼一类动物，这无疑是因为吴昌硕从来没有受过动物绘画训练，也没有认真学习过他人的画法，只能避重就轻，扬长避短。

民国时期的花鸟画名家们大部分都面临动物造型不准确的问题，但因为西方素描当时已经在中国流行，部分专攻动物的画家反而能够在熟练掌握中国传统绘画技法的基础上融入西方画法，创造出新的面貌，如刘奎龄和马晋。而其他花鸟画家们就不能如此。

在其数十年的美术教学生涯中，孙其峰先生十分注意吸收西方绘画的优点，并用中国传统笔墨技法加以表现，因此孙其峰先生笔下的花鸟动物既有西方绘画式的造型生动精准，同时又兼具中国写意绘画的优长。因为完全用中国传统笔墨技法表现，造型精准的同时又见笔见墨，所以孙其峰先生笔下的动物鸟类让人看不出其中的西方绘画元素，使人不以为与西方绘画有什么关系。

孙季康对父亲孙其峰所创立的花鸟绘画技法系统有着十分深刻的理解。按照孙其峰先生的技法步骤，一个有艺术理解力的人只要勤加练习，就可以将鸟画得生动精彩。孙季康不但有很好的艺术天赋，而且非常勤奋，加上父亲的耳提面命，所以其进步可想而知。孙季康选择鹰、孔雀、绿头鸭、麻雀、喜鹊、八哥、灰喜鹊、白脸山雀等鸟类做为突破口，分别掌握了大、中、小型鸟类的基本画法，掌握了其基本的造型与用笔方法，之后举一反三，以此类推，就可以掌握大部分入画的鸟类画法。虽然表现在其画作中的鸟类并不多，但由于对其原理十分熟悉，可以随手画出，因此在绘画教学中，孙季康得心应手，可以按照学生的提问，随时画出学生感兴趣的鸟类来，而且生动形象，十分传神。

书法是中国绘画的基础，书画同源，相互影响。孙其峰先生的书法修养就非常高，长于篆书和隶书、草书，曾为中国书法家协会理事，是著名的书法家。孙季康在父亲的指导影响下，曾对隶书和草书下过苦功，尤其对《曹全碑》《礼器碑》等东汉名碑和孙过庭《书谱》等草书名迹用功尤深，数十年练习不辍，对书法艺术的理解日渐深入，笔力坚韧，笔法灵活，老辣挺拔，其笔下充满金石韵味。在绘画实践中，孙季康将书法与绘画用笔很好地融合在一起，以充分发挥中国写意绘画的书写意趣，使其绘画达到了很高的品位。在当前中国画家普遍缺乏书法基础训练，不善于乃至根本不懂得中国绘画写意精神的情形下，显得尤其珍贵。深厚的书法基础给孙季康的绘画带来了无穷的趣味，使其画面用笔无不坚韧老辣、生动多姿，写意情趣与金石韵味很好地融合在一起，极大地提高了作品的艺术趣味。

从孙季康绘制于上世纪90年代的写生作品及部分小品，可以看出孙季康深厚的写生功力。在他的笔下，无论是盛开的花朵、半开的花蕾、松树，翠竹，乃至路边的花草，奔跑跳跃的鹿、马、牛羊等大型动物，飞翔的雄鹰、争食的鸡群，丹顶鹤、孔雀，都笔法简练，造型精准，生动多姿，展现出无穷的生命力。这种精准生动的造型能力，正是小写意花鸟用毛笔在纸上精准生动表现的基础。

近几年，孙季康受聘于中国人民大学画院，担任小写意花鸟高研班教授。在实际教学中，孙季康将父亲数十年积累的花鸟画教学经验继承过来，加上自己的理解，运用到花鸟画教学之中，取得了良好的效果，深受学生们的欢迎。父子接力，致力于中国小写意花鸟艺术的继承与传播，成就了当代中国画坛的一段佳话。我们相信，在今后的花鸟画创作与教学中，孙季康将更上层楼，迈向更为高远广阔的天地。