何为“苏幕遮”——库车出土“舍利盒”乐舞图辨析（一）

□ 杨 洁

20 世纪初，日本大谷光瑞探险队在新疆库车昭怙厘寺遗址发现的“舍利盒”一经刊布，就引起了国内外学者的广泛关注。学者们对舍利盒及其乐舞图进行了广泛的解读，普遍认为它是佛教的舍利盒，其上的绘图是龟兹歌舞戏，反映的是苏幕遮的乞寒习俗。但如果对西域文化有深刻理解，就会对这种见解疑窦丛生：它究竟是佛教舍利盒，还是祆教纳骨瓮？其上的绘图究竟是龟兹歌舞戏，还是祆教葬仪灵魂升天的仪式性歌舞表演？乐舞图象征的究竟是苏幕遮乞寒习俗，还是死而复生的过渡仪式？这些事关西域文化的重大问题不可不辨，不揣冒昧，求教于方家。

一、是佛教舍利盒还是祆教纳骨瓮

要阐释苏幕遮的问题，必须先从所谓舍利盒的性质、形制、功能入手，这是打开苏幕遮之谜的钥匙。为什么说它不是佛教的舍利盒而是祆教的纳骨瓮？为什么这种纳骨瓮是毡房型的？它的文化功能又是什么？

祆教于公元前5 世纪左右流行于西域，新疆曲曼遗址和阿拉沟火祆教祭祀台遗址的发掘，有力地证明了2000 多年前祆教文化在西域的存在。起初在西域祆教的信仰者主要是属于东伊朗语族的游牧部族（即塞人），公元4—5 世纪后使用东伊朗语的昭武九姓的粟特人随其移民聚落将祆教传入西域，“祆教信徒”也成了他们的身份象征。昭武九姓是对南北朝至隋唐时期从中亚粟特地区来到中国的粟特人或其后裔的泛称。他们善于经商，长期操纵着陆上丝绸之路的转贩贸易，有着“亚洲内陆的腓尼基人”的美誉。与祆教同时并存的还有佛教、摩尼教、景教等，各宗教之间并非冰炭不容，而是出现了并存不悖的态势，龟兹、于阗、疏勒、高昌等地无一不是这样，同时信仰祆教和佛教的信徒比比皆是，但就丧葬习俗而言，祆教徒和佛教徒判然有别。

祆教有着严格的教义和仪轨，尤其是丧葬礼仪，认为尸体为不洁之物，主张天葬，所以粟特人的葬俗与中原居民有很大的不同。据记载：“（康国）国城外别有二百余户，专知丧事。别筑一院，其院内养狗，每有人死，即往取尸置此院内，令狗食之，肉尽收骸骨埋殡，无棺椁。”蔡鸿生先生认为：“九姓胡虽然‘无棺椁’，但有‘收骸骨埋葬’的葬具，这种器皿叫做‘纳骨瓮’”。纳骨瓮也作盛骨瓮，外壁多有展现本民族风俗和信仰的植物、动物、乐舞、祭司、丧葬仪式等装饰图案。如1959年我国境内伊犁河流域出土的忍冬花纹式样的纳骨瓮、撒马尔罕南部喀什卡河谷出土的乐舞纹样纳骨瓮（见图一）。

图一 喀什卡河谷出土的乐舞纹样纳骨瓮

纳骨瓮的出现，绝非偶然。就器型而言，是草原游牧部族的毡房样式，受西突厥等草原游牧部族文化影响是无疑的，但其形制暗合祆教二元对立的宇宙模式和死而复生的圆形思维方式也是不争的事实。新疆祆教遗址吉尔赞喀勒墓葬，发现了众多圆形石圈、圆形卵石，“圆形”是他们根深蒂固的精神意象。而在圆形思维中，宇宙就是一个混沌——昆仑，通向宇宙的神树、天柱、天梯构成了他们的宗教思想和宇宙生成模式。宇宙之轴，它在大地的中心之处——即大地之脐，宇宙之轴代表一个循环，往复的圆，死者的再生就是通过这个宇宙之轴实现的。史前的人们发现：在这个圆形世界中，太阳早晨出来，晚上落下去，周而复始；一粒种子埋下去，春天发芽，夏天开花，秋天结果，冬天枯死，四季交替，年年如此；人死，灵魂复生，同样是一个循环。屈肢葬就是人死而复生的摹本，彩陶的大圆也是生死转换器，大地是地母的圣所等等。先民的一生都和这个大圆有着千丝万缕的联系。

同时纳骨瓮的出现也无意识地诠释了文化在历时性和共时性的演变中不断地碰撞、交融，从而催生了新文化的过程。笔者认为，纳骨瓮的出现是多种文化相互适应、融合和互动的复合体。当然粟特人后期也吸收了印度佛教文化的元素，葬俗仪式也不再如律如仪，墨守旧制，而采用了违逆祆教教义的火葬。苏联学者拉波波尔特就曾指出：“这种礼俗（采用内装骨殖、外饰线刻或浮雕的陶制纳骨瓮）的形成，是东伊朗部落两大葬仪，即天葬（鸟兽撕咬啄食尸体）与火葬（收埋骨灰）合流的结果。”

根据黄文弼先生的考古报告，发现纳骨瓮的龟兹城的年代被认为是唐初至唐末。外表装饰有纹样的6—8 世纪的纳骨瓮里不仅收敛有天葬过的骨殖，也有火葬留下的骨灰，即先焚烧尸体，再收集到纳骨瓮里。而在1901 年由日本大谷光瑞在库车昭怙厘寺挖掘的7 世纪龟兹乐舞舍利盒（见图二），应该也是祆教纳骨瓮。其理由如下：

图二 龟兹舍利盒乐舞图

首先，从时间来看，《魏书·西域传》记载：“焉耆……俗事天神，并祟信佛法。”《魏书》同传的龟兹条则说：“风俗、婚姻、丧葬、物产与焉耆略同。”可见龟兹是信奉祆教的，并且7 世纪祆教在龟兹仍然盛行，而此时的纳骨瓮中也是有骨灰的，由此，不可排除龟兹乐舞舍利盒是纳骨瓮的可能。

可以看到，随着SPP阶数的上升，Er随θ变化而变化的周期变小.其它分量对θ的依赖关系随着阶数的上升也有着类似的变化.这是由于场量中都含有因子ei(nθ+βz-ωt)，n越大，相同的θ所引入的相位就越大，即场量随θ变化而变化得越快，故场量随θ分布的周期就越小.

其次，纳骨瓮外壁经常绘有极具粟特特色的亡灵的乐舞图，这是在祆教严格教义下举行的一场迎送死者灵魂升天的葬礼。现在的人类学调查资料表明，祆教徒的确存在歌舞送灵的仪式。20 世纪60 年代，英国人类学家玛丽·博伊斯在伊朗沙里发巴特村调查他们的琐罗亚斯德教信仰时发现：“日间的（丧葬）仪式上，客人们向两位寡妇吊唁；晚上的集会则尽情地欢快娱乐，大家载歌载舞，互相逗趣、讲故事、饮酒作乐。乍一看，好像缺乏人情味；但事实上，这部分活动也是为了死者的灵魂着想，人们确信当他看着留在世间为自己而深感痛苦的人，会感到悲伤，只有看到他们快乐才感到高兴。”祆教徒相信，人间的歌舞表演是死者灵魂死而复生的最佳仪式。

再其次，从纳骨瓮颜色来看，镶有一些方形金箔装饰，被红、灰白、深蓝三种主流颜色覆盖。为什么被这三种颜色覆盖？笔者认为红色应该源于太阳崇拜和火崇拜。古代波斯人、粟特人都把红颜色当作太阳、火的象征，也是袄教崇拜的标志之一。在其他出土的粟特墓葬中不难发现，也有着这几种颜色，例如：西安出土的安伽墓围屏石榻，色彩主要有红色、黑色、褐色、金色、灰色、白色等；史君墓葬石椁除了大面积的贴金彩绘，还有童子形象。粟特人信奉祆教，这是毋庸置疑的。在粟特美术中，壁画往往“涂敷一片密实的中性色调（蓝色、红色）作为背景代替远景”。而7—8 世纪粟特壁画背景也多以蓝色、红色平铺衬托前景物体。在粟特壁画中常用到一种从天青石中提取的佛青蓝色，这种名贵的颜料也是粟特人丝路贸易的商品之一。从出土的祆教墓葬和壁画可见，红、白、蓝、黑似乎成了祆教艺术的主流颜色。通过以上分析，龟兹乐舞舍利盒外表颜色均与信奉祆教的粟特人艺术相吻合，是祆教纳骨瓮的可能性进一步提升。

再观察所谓的舍利盒，发现盒顶绘有四个裸体童子，裸体颜色并不相同，而是黑白分明，交叉排列，难道只是为了审美旨趣才如此设计？还是另有深意？袄教教义是神学上的一元论和哲学上的二元论。二元论即指自然界有光明和黑暗两种力量，前者崇拜众善神，后者崇拜各种恶神。裸体童子皮肤一亮一暗、一深一浅、黑白对立，不正是祆教中二元论观念的反映吗？笔者认为，盒顶的绘图应视为灵魂升天和死而复生的象征，颜色如此分明的童子，象征着光明与黑暗两极世界，也是祆教善与恶对立的意象。在塔什库尔干县曲曼村发现的祆教黑白条石古墓葬遗址（见图三），发掘报告中称：“石条黑白相间，相互错落，具有强烈明暗光线视觉感。”这也恰好诠释了祆教黑暗与光明的二元论思维。由此，笔者认为，舍利盒上的绘画是祆教教徒在表达对教义的礼赞，用世俗的方式演绎着神圣的生与死、善与恶的二元观。

图三 曲曼黑白条石古墓葬遗址

最后，所谓舍利盒身中还开有数个孔洞（见图四）。关于盒身孔洞，还要从祆教的一个神话谈起：据说当时宇宙只有光明和黑暗，光明中只有至上神阿胡拉马兹达，黑暗中只有阿里曼，他们分别在自己的领域创造美好的和丑恶的事物。阿胡拉马兹达在光明中创造了第一个物质世界的造物是天穹，阿里曼有一天蓄意破环，在天穹薄壳上凿穿一个小孔，进入了物质世界，使光明世界被黑暗侵蚀。最终，玛兹达亲自把阿里曼从天穹上的小孔逐出物质世界。在祆教中，有光明与黑暗的二元对立说，在人死亡后，要接受审判，善良的人将进入天堂，邪恶的人将下地狱，而死者的家人都希望他们灵魂升天，并且创造复活的可能性。笔者认为，如果把纳骨瓮想象成天穹，那么盒身的孔洞就是光明与黑暗、天堂与地狱的空间转换器。而撒马尔罕博物馆藏的7 世纪后半叶的纳骨瓮也同样带有孔洞（见图五），在新疆吉尔赞喀勒墓群M14、M28、M29、M32 中也曾出土了“带孔的小木棍。”巫新华先生认为：“这些‘带孔的小木棍’在琐罗亚斯德教信徒的观念中不仅代表了他们所信奉的相应神祇，还可能具有下葬‘纪念日’的含义，这一现象也是琐罗亚斯德教的历法在这个遗址文化中的再次呈现。”祆教墓葬中“带孔小木棍”的发现也对纳骨瓮上孔洞的存在提供了佐证。总而言之，纳骨瓮上的孔洞，在祆教经典中除了意味着可以让死者在复活之日，骨殖领受到上天的光明之外，还有着象征信念、情感的意义。

图四 “舍利盒”身孔洞样图

图五 撒马尔罕博物馆藏7 世纪后半叶纳骨瓮

二、是乞寒习俗还是再生浑脱舞

纵观汉文文献史料不难看出，古人把苏幕遮与乞寒习俗混为一谈。如要从发生学和功能意义分析，两者具有不同质同构的文化属性，另当别论。中原居民在参与和观赏苏幕遮时，呈现的是以农耕思维方式理解的祈水和丰饶的禳解仪式，而不是波斯人、粟特人、龟兹人祆教信仰的祈求再生的浑脱舞仪式。中原居民并没有实现理解他者理解的身份转换，是禳解仪式还是浑脱舞表演，是乞寒乞水还是再生？难免会出现误读与误判。

在祆教中，“献给诸神的植物祭品包括某些植物的汁液，比如石榴、小麦、蔬果等。其中最主要的是一种叫做豪麻（haoma，梵语soma，汉译‘苏摩’）的植物。豪麻对人的神经有刺激和麻醉作用，在祭神过程中可以使人兴奋，获得与神沟通的体验，所以这种植物祭品被人格化为‘豪麻神’，与格乌斯·乌尔宛一样，同属祭仪之神。”豪麻在《阿维斯塔》古老的《亚斯纳》经典中意为长生不死药，代表一股不死的神力，可以祛除死亡、延年益寿，也被视为救世者和灵魂的引导者。人们在祭神时会行豪麻祭，在病痛、危难面前会唱豪麻歌，或喝豪麻汁，饮豪麻酒，祈求豪麻神恩赐神力，以保健康和平安。在《亚斯纳》第十章第六节有云：“一丁点胡姆（即豪麻）汁，一丁点胡姆酒，简短的胡姆颂歌，足以杀死成千上万的魑魅魍魉”，暗示着圣草豪麻在祆教中有着至上的神力，是善与正义的化身。豪麻酒、豪麻汁，用于祆教祭祀和信徒通往天国的净礼。教徒在临死前，有往嘴里灌豪麻圣汁的习惯，表示着灵魂不死以及对通向无限光明天国、以求再生的渴望。豪麻神作为信徒心中的不死圣神，能使信徒不受外界与内界因素的折磨健康长寿，豪麻酒因而也被奉为不死之酒。

在祆教盛行的萨珊波斯，为了供奉不死圣神（Haurvatãt，阿维斯塔文为胡尔瓦塔特，即第五位大天神、水神，代表神主的完美和健康长寿），举行大新年仪式，人们以清水代替豪麻圣水，互相沾洒。因为当时缺水乏雨，以水相泼是为了庆祝和纪念国王特令开凿河川，也有祭神乞水、渴望长寿之意，是祥瑞观念的象征。岑仲勉先生认为，“苏莫（幕）遮”中的泼水沾洒行人与以上民俗活动如出一辙，“苏莫”又与“苏摩”（豪麻）同音，便得出苏莫遮有可能源于此习俗的结论。笔者赞同岑仲勉先生的论断：苏幕遮起初源于波斯人的祭礼活动，是为了供奉水神而献出的祭礼，同时也蕴含着多重的功利目的，是人们追求三善原则（即祆教的善言、善思、善行）而实现的精神上的喜悦狂欢，并非是西域本土的乞寒习俗。

从共时性分析，无独有偶，苏幕遮和浑脱舞是一脉相承的。岑仲勉先生所举，“古波斯‘泼水’在‘大新年节’（阳历三月底），祭祀‘不死圣神’（Haurvatãt，或Khordadh，岑 氏 拟 为‘浑 脱神’）。此神名义云‘完全’，实在也是帝江一类‘混敦神’，它并不是不会死亡，而是能够永恒地、周期性地随着新旧（年节）的交替‘死亡——再生’，以其‘永恒回归’实现其‘不死’。”“浑脱”一词《辞海》释“浑”为“全”，“浑脱”为完全、整个剥夺，也有着中空皮囊之意，与馄饨、浑沌同一语源，外以圆浑、鼓突为象，同“子宫”“葫芦”，暗示着自然的死而复生的循环。浑脱同宇宙之象，循环往复、生生不息。这种泛灵观在古波斯人潜意识中被激发，人们把情感与物相联系，确信有着超自然、超物质的力量，“浑脱”成了人们精神的象征符号，其圆鼓中空之象也被作为生命之轮永恒流转、复活再生的对象。浑脱舞自然也带着人们渴望复活再生的仪式目的，与享用之则可永生的豪摩圣水相泼的波斯苏幕遮传统的生死观毫无二致，苏幕遮的确是名副其实祈求再生的浑脱舞。

浑脱舞中的“浑脱”以完全罩没整个头部的猴头狗面面具为特征，仍遵循着圆鼓、中空之象征。以苏幕遮中的牛头浑脱、羊头浑脱、狗头浑脱为例，在祆教中，祆神与动物有着特定的联系，公牛与月亮神（Mãh）对应，山羊与战胜之神（Bahrãm）对应。神牛、神驼像均是胜利之神（Vanand）的象征。在《维斯帕拉德》中更有着对动物界的壮牛、骏马、双峰驼、苍鹰等的称赞，由此可知动物在祆教中已被神化和人格化。在祆教祭祀乐舞中，动物象征的动机是明白无误的，特别是一些代表善灵的动物已经具有了神格。在浑脱舞中，不同动物式样的浑脱帽代表着不一样的神祇，有着不同的象征意义，但这种隐喻和所指传入中原后，已然失去了原本祭神的仪式意义和祆教徒们渴望灵魂不死与追求天国享乐的传统观念，成了娱人娱乐的歌舞戏形式，这也正是笔者找寻苏幕遮原始意象的初衷。

何以祆教再生的浑脱仪式被误读为祈水的乞寒习俗，令人匪夷所思，不得不辨。

三、是佛教仪礼还是祆教葬仪

无论是佛教，还是祆教都有与其信仰契合的行为仪式，从某种意义上讲，它们都是一种象征，一种表演：“仪式是一种文化建构起来的象征交流的系统。它由一系列模式化和序列化的言语和行为组成，往往是借助多重媒介表现出来，其内容和排列特征在不同程度上表现出礼仪性的（习俗），具有立体的特性（刚性），凝聚的（熔合）和累赘的（重复）特征。”其中，乐舞就是一种象征性的仪式表演，不过，佛教与祆教的乐舞表演动机与功能判然有别。龟兹等地流行的行像仪式中的乐舞与祆教丧葬仪式中的乐舞就不可相提并论。

龟兹的行像仪式以玄奘参加屈支（即龟兹）行像仪式为秋分时节数十日为证，应在9 月下旬举行。行像仪式如年节般隆重，仪式表演定然不可或缺，乐舞便是其一。在行像语境中，乐舞表演不再是纯粹的民间娱乐，而是人们打破日常规则转变为礼佛、供养，对佛敬畏的一种表达方式。行像仪式的举行深刻影响着人们的生产生活，仪式的感召力、凝聚力、庄重神圣让民众深入其中。因为在这特殊的时间、空间开启了神圣世界与世俗世界的通道，人们以特定的礼仪观佛、礼佛、献佛，期待进入仪式空间中的最高境界，与诸佛对话互动，从而达到心灵愉悦、佛光护体的效应，这也是仪式举办的目的。但并不是所有的乐舞都能作为行像中礼佛的表演，佛教有着专属的乐舞仪程和规范。佛教乐舞以佛教教义为核心，如此才能体现出佛教的庄严和神圣。

佛教艺术是一门离爱断欲的崇高艺术，倡导智能，提倡正信，佛教艺术也无时不在诠释着佛法，普度众生。因此佛教音乐以舒缓优雅的旋律唱着“戒定真香”“炉香乍爇”，笙管笛箫奏出释家风采。舞蹈已摒弃了人间的生死主题和情爱离别的烦恼泥沼，变为表现佛菩萨和护法形象的弘法手段。佛曲随佛教从印度传入西域，佛教歌曲以颂赞诸菩萨、歌诵经典为内核，诚如南朝梁慧皎《高僧传》记载“见佛之仪，以歌赞为贵”。虽然传播到西域也可能因文化适应等因素发生变化，但笔者认为既然是佛教音乐，其歌咏赞叹等礼佛的精华必然要保留，否则将会离经叛道。如佛帝利曲、五方佛等，曲名带有佛教的符号，看其名就能知其曲意。佛教舞蹈也有着一定规范性，为仪式服务，以赞佛功德、供佛、娱佛为首要，以特定的手势为象征，有“闻佛所说，欢喜踊跃”之说。

而祆教乐舞与佛教乐舞大相径庭。祆教乐舞在祭礼和葬仪中孕育而生，有着更多的祈求再生的动机和目的。在祆教中，有着严谨且繁复的葬礼，祆教徒们往往用乐舞为逝去的灵魂送上祝福，那是他们期待的天国，对他们来说，死就是生，借助狂欢的歌舞以助灵魂升天是再好不过的方式。

葬礼在祆教中是最重要的仪式，主要有两个目的：其一，为了与不洁净的尸体隔绝开；其二，为了给灵魂以帮助。在祆教教义中，灵魂为善，尸体为恶。在人死3 小时后，恶灵会浸入身体，为了使恶灵远离，会用添加乳香和檀香的火放在裹着棉布的尸体周围，并且会有专门的祭司对尸体进行祷告，以助灵魂升天。接下来有特殊的犬视仪式来验证死亡和驱赶邪恶，随后有专门的尸体处理人员放到达克玛上，让秃鹫吃掉不洁净的肉体。祆教相信死者的灵魂会在阳间游历3 天，3 天后亡灵要接受钦瓦特桥审判，以生前的善恶为依据，通向“伽尔扎曼”（天国），跌入“杜让格”（地狱），或是飘在“哈梅斯塔坎”（阴阳界），而祭司和死者家属们届时也会举行仪式帮助亡灵升入天国，以求再生。在第4 天的黎明，亲朋好友为死者灵魂祝福和祈祷，做最后的道别，并做有利于灵魂升天的善事。祆教丧葬仪式中的乐舞表演便是送死者灵魂升天，祈求灵魂死而复生的最重要的仪式。在出土的纳骨瓮上，多有伴随亡灵的歌舞场面，这是他们对灵魂不死和天国享乐最好的表达。祆教仪式与佛教仪式的献祭、膜拜、圣餐都是共同的，而唯独祆教丧葬仪式有乐舞表演，而佛教没有。祆教徒们视死如生，祆教丧葬仪式中的乐舞表演，是生者对死者的祝愿和关怀，是对灵魂新生的渴望。

祆教葬礼作为祆教徒再生的起点，有着严谨且隆重的丧葬仪式，而纳骨瓮上的乐舞图展示的便是祆教葬仪中“死亡——再生”的母题。纳骨瓮上的乐舞图不仅仅是生者对世俗世界的描绘，更是送亡灵升天的助推神器，它带有象征意义和隐喻功能，作为祆教中的丧葬符号和主旨，恭送着亡者的灵魂，保护着骨殖，以求再生之时受到光明世界的庇佑。

祆教的纳骨瓮乐舞图一般分为两个部分，即瓮身和瓮顶，瓮身的乐舞图主要表达世俗世界，带有送葬性质，也是生者对亡灵最后的慰藉，而瓮顶则表达的是神圣世界，即灵魂升天后的享乐生活，暗示着天国的奥妙无穷，是人们对天国酣歌热舞的想象。瓮身对照着生，瓮顶意味着死，从死到生，从生到死，从尘世到天国，从天国到尘世，贯穿在既定的轨道上无限运行，循环往复，极其符合祆教的生死观。祆教中没有轮回，只有再生，所谓的再生思维与善恶二元论使他们视死如生，产生了对善、对光明天国的向往，对恶、对黑暗的憎恨。他们相信，只有战胜恶魔与邪恶，不辜负善和光明的庇护，才能永生。就连年满7 岁的祆教徒必着之物“库斯蒂克”腰带，也表示着抑恶扬善。系库斯蒂克的深层含意在于，首先表明善恶二元对立斗争的宇宙观。这种波斯联珠纹“库斯蒂克”也同样系在纳骨瓮乐舞人身上。从永生不死的圣者到永生的圣饮豪麻酒（汁），再到善必胜恶的来世说，都始终没有脱离“再生”这一主题。

受永生豪麻圣水相泼诞生的波斯苏幕遮，不论是从形式上、还是内容上都和佛教教义相违背，苏幕遮中的“涂灰”在佛教中被视为“不净之行”，自然不能出现在佛教行像仪式中供佛和娱佛。佛教讲究淡泊、性空，所以龟兹壁画以青、绿色为主，而库车出土的舍利盒以红、深蓝、灰白为主。以上种种迹象都把苏幕遮指向了祆教葬仪中送死者灵魂升天的仪式乐舞，是“再生”催生的产物，亦是祈求“再生”的酣歌恒舞。

四、灵与肉的二元观诠释

考古学家在纳骨瓮和墓葬中所发现的乐舞图与人类学家在罗斯亚斯德教村落的田野调查提供了二重证据互证的途径，可以与所谓舍利盒中的乐舞图互为印证，从而确证祆教中的确存在送葬仪式乐舞。当然，苏幕遮等祆教送葬仪式乐舞的确是现实版的乐舞，但是，一旦进入神圣世界，就具有了象征性符号特征，它既是过渡仪式中不可或缺的程序，也是肉体与灵魂的分隔礼仪，它的存在便是灵魂脱离肉体升天的载体，这恰恰反映了祆教徒们对灵魂观的认知和诠释。

在祆教中，围绕着灵魂为善、尸体为恶的二元观形成了葬礼中灵魂脱离肉体的诸多仪式。在祆教徒看来，肉体与灵魂既对立又统一——对立在于灵魂升天，肉体留在尘世，统一在于再生和复活。这种统一似乎也在纳骨瓮钻有孔洞上留下了证据，期待复活再生之时，骨殖通过孔洞受到光明的庇护。苏幕遮乐舞图中，用各种动物面具遮面也诠释着这种灵魂观，动物面具似乎是神主与人类灵魂交往的中介——不死圣神动物神巴赫曼召唤下的六大天神的化身，通过头戴各种面具与世俗隔绝进入神圣世界，以此象征送灵魂升天，摘下面具则意味着回归肉体所停留的尘世。

二元论既是一种哲学观，还是一种思维方式，波斯人、粟特人、龟兹人多秉持非白即黑、非善即恶、非灵即肉、非好即坏的二元观。当然也被既信仰佛教又信奉祆教的龟兹人承继，因为其伦理观和思维方式是相通的。起初他们在原始思维的模式下，凭借感觉、知觉、幻觉、情绪、欲望、意志建立起来的信仰，其中自我感觉和自我意志占主要地位，当自我感觉上升为自我意志，并由自我意志形成思维定势，永久地建立“信仰”，再由“信仰”驱动人们的心理和精神上的认知实现行为规范。祆教便是“信仰”的升华，是从信仰中诞生而出的神圣意指，引导人们实现意志、情感、行为的统一。祆教从诞生之际，就有着二元论的观念，这与人们在直观物质世界下想象的虚幻世界有关，即万物都是对立的，有光明就有黑暗，有尘世就有天国，有生就有死。所以人们极力地去追求长寿，寻找不死神药，创造不死之法。“灵魂”是祆教徒追求长生不死的精神意象，在祆教徒看来灵魂可以通过复活、再生来达到他们永生的信念，或者灵魂升天成为永生者，以此享受极乐世界。肉体与灵魂观也作为一种认识与确信，信念与崇信规定了信徒们丧葬仪式的方式方法，思维方式受观念形态的影响，观念形态也推动思维向符合所指的方向运动。祆教被粟特人、龟兹人所接受，肉体与灵魂观顺理成章地也走进了他们的丧葬仪式中。

在丧葬仪式中，为了灵魂升天，祆教徒们形成了长达数天的程式性、规范性、复杂性的过渡仪式，所谓“舍利盒乐舞图”实则为纳骨瓮乐舞图，是典型的葬仪超度亡灵的过渡仪式。仔细观察，所谓舍利盒乐舞图中舞蹈队的装扮与乐器队的装扮形成了极大的反差。这种装扮带有扮演意识，前者扮演亡者灵魂应该去往的世界，后者扮演的则是现实世界，是现世之人送亡灵进入亡者世界的场景。既然是“送”，送又分为送前、送中、送后，以祆教丧葬仪式乐舞的程序和乐舞的图像功能为依据，“舍利盒乐舞图”表达的是送中（正在送），属于过渡仪式。丧葬仪式倾注了生者对死者的祈福，整个仪式围绕着灵魂过渡到天国开展，送葬者尽最大的可能诵经祷告慰藉灵魂，以“乐以通天、舞以尽神”的仪式来祭祀求神，为亡魂升天创造最佳通道，帮助亡魂从尘世过渡到亡者世界实现聚合。同时也受灵肉观念和祆教丧葬习俗多重关系的支配，乐舞具有超度亡灵的过渡性质。通过忏悔祭祀力求摆脱生前的恶，通过净化仪式实现洁净，通过乐舞通天供养诸神，所有的仪式均为实现超度亡灵升天而预设。

综上所述，所谓“舍利盒乐舞图”本身为祈求再生的浑脱舞，带着遮头掩面的浑脱帽象征着神祇，象征着光明天国，更象征着信徒对善、对洁净、对再生的追求和渴望。苏幕遮也带着神圣的力量与民族信仰铭刻在纳骨瓮之上，让超度的亡灵在再生、复活之时依然铭记，依然传扬。