壁画创作的新突破——略论龚建新先生、杨晓康教授的壁画作品

□ 董馥伊

龚建新壁画作品《瑶池会》局部

著名画家龚建新先生多年来素以坚实的绘画功底与传神的艺术典型的创作而著称，他虽为国画家，但他从不拘泥于此，他大胆吸收油画、水彩画、雕塑等绘画的优长，融会贯通地运用于自己的创作之中。正是基于这种探索精神，他的大型壁画代表作《瑶池会》在艺术表现上有不少新的突破。作品问世后，引起国内美术界的极大关注，受到业内很高的评价。有关“瑶池会”西王母与周穆王相会的故事家喻户晓，对“瑶池会”这个故事人们一定要在壁画的画面上去物像识别，努力寻找故事的主要人物与情节场面，壁画设计不考虑这一点是不可能的，但也不能完全按照这种审美需求只做插叙性的罗列人物故事。作者提出“整体写意”，“具体写实”的艺术手法，以达到雅俗共赏。作者创作的壁画作品，在表现整体形象上很有独到之处。所谓整体形象的表现，就是讲究构图的形式感，强调整体形象的表现力，运用形体组成一条大的运动线，造成一种寓于韵味的动态，整体壁画形象能“抓住人”，使人耳目一新。

构图中强调力度对比，要使整体不过于支离破碎，以免使人过早进入细部而丧失对整体形象的把控。《瑶池会》壁画面积较大，整体气势若不吸引人，人们就不会带着最初的视觉审美走近画面去看细部。作者利用周穆王所乘的八骏由上而下的运动，形成了一个大的弧线动态，烘托出周穆王由天而降的动态气势；西王母处在这个波状线的对面，为加强动势，作者把伎乐和高飞的神鸟组成了一个回旋的高坡，形成了坡状的环形大曲线，造成了一个视点对焦的漩涡。再把主要人物西王母与周穆王放到了漩涡的中心，虽静犹动，主要人物面积虽小但仍处在视角中心。这个环状的动态是由八骏、神鸟用写意的、抽象概括手法组成的，这就使得构图的大框架摆脱了写实的羁绊，加强了整体形象的表现力，避免了过多陷入叙事的细部。这些用动态线和各种形象组成的整体形象，可能什么都像也可能什么都不像，这就使人产生许多联想，加深印象。

作者为了加强整体形象的感染力，还注意了力度的夸张。壁画创作使用的生活形象都应该经过加工，无论什么对象，在造型上都应该适当过一点儿，否则会感到缺少份量。壁画形象的塑造应该按整体形象的需求，长的再长一点儿，短的再短一点儿。当然，构图中还得需要有特色的具体形象，以使整体醒目，细部耐看。作者在刻画细部时，采用一种表现性的写实手法。运用装饰、变形的手法处理具体形象时，特别注意强调一种个性化的表现。壁画《瑶池会》的创作成功，为自治区争得了美术界的殊荣。

除此，笔者拟就杨晓康教授的壁画作品多一些评介。杨晓康教授是上世纪九十年代新疆壁画界涌现出的优秀中青年画家，她的壁画所蕴含的创新元素，使作品具有很强的艺术感染力，受到观赏者的交口称赞。著名画家哈孜·艾买提先生指出：“杨晓康女士，是近年来在新疆壁画界越来越有影响的女画家，特别是她的壁画创作在继承传统的基础上吸收外来艺术营养，对中国传统壁画中的精髓——“线”的表现力，强调外形美和影绘美等方面更有见地和成绩。”

由于工作的关系，笔者和作者就艺术创作与作品研究等问题都有过交流和探讨，她的壁画作品，始终追求着装饰之美、造型之美的原则，这一点在她的作品中得到了很好地验证。

在《高原情歌》和《葡萄乐园》两幅作品中，作者特别强调了“线”的表现力。这两幅作品是两根安置在乌鲁木齐市中心的四星级酒店——原新疆假日大酒店主门庭的玻璃钢装饰柱。柱高十二米，总面积一百多平方米，是西北五省最大的玻璃钢浮雕装饰柱。

浮雕作品《高原情歌》

作品力图表现一种新疆各民族之间融汇祥和的生动情景：《高原情歌》是以塔吉克舞蹈画面为主，《葡萄乐园》是以吐鲁番葡萄沟的妇女摘葡萄的情节为主。每一组情节又相互呼应，线条简练、体态优美。两幅作品中尤以流动的节奏韵律线贯穿画面，引人注目。作者较成功地运用“韵律线”的表现手法，使作品主题的升华达到了一定层次，也是作者继承古代壁画的优秀传统并努力创新的结果。作品用线流畅飘洒，人物动态上构成一种优美、温柔而丰润的轮廓线，画面上姑娘们舞蹈时，上肢的动态线条纯净而和谐，呈现出一种健美生动的舞蹈形象；脸部的线条柔和而细腻，达到了传神的效果；衣纹富有规律的重复线，产生了整齐而赋予音乐的节奏感。作者把“凹凸法”融入到线条里，使画面的线条圆熟而流畅。

如同建筑空间对壁画构图的要求一样，建筑空间也要求壁画色彩具有扩展或保持建筑空间范围的作用。在这一点上，运用装饰性色彩表现作品尤为重要。如作者的《露珠女神》，其制作方法采用了丙烯沥线贴金，面积为十二平方米，设置于乌鲁木齐市原白宫大酒店的婚宴厅内。这幅壁画是根据希腊神话传说中太阳神阿波罗和露珠女神的爱情故事来创作的。在神话题材的表现方式上，作者首先抓住了壁画中装饰性色彩的运用。如火阳的色彩是暖极区域，海洋和森林的色彩属于冷极区域，露珠则属于透明体。在超时空的画面构图中，装饰色彩的运用既不受三维空间的限制，也不受描绘对象的本身固有色限制，更不受环境色的影响。作者恰如其分地利用了色彩心理学作用，在装饰色彩的表现手法上采用了渐变、对比、调和等多种形式，如群鹿的颜色运用了渐变色由浅入深，表现出了广阔的森林以及群鹿飞奔的速度感。除此以外，色彩上还大量运用了冷暖两极的色相渐变来表达太阳的威力和森林、海洋、大地的幽静深厚。使这幅作品的色彩与内容达到了较完美的结合，把一种梦幻美、纯净美的意境发挥得恰到好处。

《张骞出使西域》、《高原情歌》等作品，都在装饰图案的运用上有新意。如在《张骞出使西域》的作品中，中心以张骞作为主体形象，右上角引出的大“S”势（古时也称“旋子式”）纹样的单位纹围绕着这个中心有旋转的趋势，使之产生动感，富有一定的韵律和变化。在画面的左右两侧整齐划一迎来送往的中原和塞外人物，采用了二方连续图案的单元骨格形式向主体聚拢，起到了衬托主体的作用，完整地表现了这个历史人物高瞻远瞩、深谋大略的风范。在两度空间的背景上，飞天组成的卷草纹结构，在继承古代石窟壁画的波线式（即将植物的枝干作巧妙的连缀，上下反卷，缠枝卷草，再配入花类的单位纹，使整个纹样有节奏的沿波线横向延长）的基础之上，又有人物造型的创新。在画面上，巧妙地连接了西汉京城和西域城池，既象征着中原和西域的沟通，又述说了民族大团结、大融合的情景。在《高原情歌》的作品中，图案部分的制作占了整个工程量的四分之三。在图案的纹样形式上，是一环环富有地域特色的疏密相间、宽窄得体的新疆民族图案，这样的设计既有民族性，又有时代感。作者巧妙地用线条柔美、细腻丰富的民族图案给人以亲切、寓意深远的感觉，打破了原有的那种繁密、杂乱的门厅上方钢网结构柱给人的“冷、硬”感。

综上所述，杨晓康教授的壁画作品，使我们感受到作者在探索艺术的写形与传神表达上，做出了可贵的努力。艺术作品要真实地揭示事物的外形，以求形似；更要揭示事物的内涵，以求神似。要形神兼备，高度统一，在形、神关系上，人们把神看作是形的主宰。《淮南子·说山训》中说：“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”据高诱注：“生气者，人形之君，规画人形而无生气，故曰君形亡。”这里讲的“生气”，也就是神。无论是画美人西施或勇士孟贲，如果只画其外形的“美”或外形的“大”，而没有生气，不能传其神，就会使人感到“不可悦”或“不可畏”。无论是写人状物，如果徒具其形而无其神，那只能是泥人木马，是没有生命，没有个性的死物。描写人物形象，要能画出人物的音容笑貌，如见其人，如闻其声。要传神就必须揭示事物的深刻内涵及其呈现于外部的具体神态（或叫神气，情韵）。艺术的写形与传神，不是对生活现象的摹拟，而在于揭示生活的本质意义，艺术中的一切提炼、加工、概括、集中、比拟、寓意、象征、想象、对比、夸张等特点，对于生活本身来说，不同于生活中原来的真实而是艺术的真实。这种艺术的真实很像而且很美，这种像与不像的关系，正是艺术创作的一种特殊规律，也是艺术与生活的辩证关系。杨晓康教授壁画中所描绘的各类人物，多种物象及场景，在处理形、神及艺术意境等方面，正是按照艺术创作的特殊规律去创作的。

（本文图片由董馥伊提供）