新疆蒙古族刺绣的图案文化与保护路径

□王欣

蒙古族刺绣图案是有关蒙古族刺绣造型、纹饰、色彩等设计的统称，具有造型丰富、纹样独特、配色醒目、主题多变、色材广泛、构图稳定、效果强烈的特征，是蒙古族刺绣文化重要的表现手段，亦是重要的研究窗口。一方面，新疆蒙古族刺绣于2008年列入第二批国家级非物质文化遗产名录，归属于民间美术类。民间工艺美术在强调作为“物”实用性基础上，审美功能无疑是其重要考量维度，即“装饰性”问题。图案所包涵的独特的美化价值不仅是对现实生活的反映，也具有高度的抽象、概括性，是社会、历史长期互动的结果，文化内涵丰富。

另一方面，长期历史发展演变过程中，图案作为主要构成要素，保持着相对稳定的程式属性，是一个民族进行文化认同和价值判断的生物基因，即“民族性”。它延续着对共同文化源头的记忆，可以说是外在物化样式与内在民族情感的集中反映物，强调图案的内涵解释与文化情感传承为重新认识非遗中民族文化核心本真、保护路径提供了另一思路。

一、新疆蒙古族刺绣图案的文化生态

从文化生成来看，蒙古族刺绣的图案文化几乎是伴随着蒙古族服饰文化发展而来，产生时间非常早。范晔《后汉书·乌桓传》明确记载了当时蒙古先民的日常：“妇人能刺韦，作文绣，织毹毼”，其中“作文绣”即是指在织物上进行纹样装饰的工艺,同时说明刺绣工艺已经在女性中普遍传播开来。蒙古族近代学者罗布桑却丹在其著作《蒙古风俗鉴》中这样描写原蒙古族装束：“早年蒙古人的衣服有两种，平时的衣服和甲……（铁甲衣服）围脖子地方有云形图案。”在谈到乌兰巴托的珍贵服饰时，罗氏强调：“一件衣服用锦缎金丝做里……衣边用金丝线绣花”。既见刺绣历史渊源之深厚，也点明刺绣已经成为日常服饰常见装饰方法。时至今日，蒙古族刺绣依然存在于蒙古族民众生活中，蒙古族妇女“特尔利尔”式皮衣，仍在领子、前襟、袖口、下摆处饰有精致绣片，“哈布特塔”的香囊腰饰，则在表面使用各色丝线绣有多种几何纹饰或鸟兽图案。除了衣饰，刺绣图案可见于荷包、枕套、鞍垫、烟袋、门帘等多处，刺绣文化一直存在于民众生活的土壤中，与生活密不可分，这一文化的生成语境即是生活世界，是经验的和可被经验的日常活动，柴米油盐的“活态”与“动态”使得蒙古族人民共同创造、流传、享有的刺绣具有不断前行的文化动力。

从文化来源看，早期蒙古高原的狩猎与畜牧生活为刺绣图案打下了独特的文化烙印。蒙古族作为马背上的民族，草原文化的独特气质培养了不同于其他民族的性格与审美。这并不是简单的环境决定论，而是环境话语与文化之间存在的清晰的、被反复证明了的权利关系。蒙古先民逐水草而居，依赖动、植物生存。特别是动物，不仅支持着饮食、服饰等生活来源，还作为重要的交通运输工具，影响着先民对于世界的认知与喜恶，从而自觉或不自觉地在刺绣图案上折射现实生活，比如经常出现的植物性纹样与动物性纹样。植物性纹样如卷草纹，以花草相互勾连为基础，形成穿插不断的纹饰，反映出草原人民对于植物的偏爱，常见于领口、袖口和镶边处，手法多为剪贴绣或轮廓绣。动物性纹样如犄角纹、马纹、鸟纹、鹿纹。此类纹样大多以平绣的方式出现，多数还要与其它图案组合，草原人群善于观察森林草原上的鸟兽并进行艺术化表达，在农耕民族刺绣图案中并不常见。

信仰也是蒙古族刺绣图案的重要来源之一。在蒙古文化的童年期，萨满教处于统治地位，萨满教的“万物有灵”信仰、氏族的神圣图腾使得日、月、山、云等自然物以及狼、鹿、龙、凤等崇拜物进入刺绣艺术中。基于早期文化体验使群体内成员相信，这些具有超自然力量的动植物会对它所庇佑的人们产生积极影响，使得风雨调和、牧草丰茂、牲畜康健。随着社会发展，原始宗教与氏族守护神的神圣性逐渐褪去，文化记忆一直延续下来，无论是出于信奉还是畏惧，趋利避害的心理使得此类纹饰继续存留在刺绣图案中，满足人们对于“吉祥”的追求。

从文化互动来看，藏传佛教的兴盛和伊斯兰教的文化渗透对新疆蒙古族刺绣图案亦有新鲜元素的输入。历史上，忽必烈于13世纪建立元朝之后，曾经大规模的推佛排萨，佛教逐渐取代萨满教成为主流宗教。表现在图案上即是佛教八宝逐渐出现。例如称为“扎格斯”的鱼纹、称为“朱赤花”的宝相花纹、莲花纹、莲瓣纹、盘长纹（亦写作盘肠纹）。伊斯兰教文化渗透则是新疆特有环境下文化流动的结果，从整体上看，新疆伊斯兰教文化影响较深，不同文化在长期交往过程中必然会相互沾染对方的文化因子，从而使得自身文化形态发生改变。当然，融合和借鉴绝不是生硬移植与照搬，而是有序吸收、有机融合。在新疆塔城地区生活的蒙古族（主要是土尔扈特部），就在图案的组织上呈现出了明显的哈萨克族特征，比如几何形纹饰明显增多，伴以二次连续、四次连续，色彩明暗对比强烈等等。相较于在内蒙古生活的蒙古族，新疆蒙古族受到地理条件和人口构成的限制，汉文化影响相对较小，仅在少部分图案上可以看到汉文化的影子。

从刺绣图案的早期生态中可以看到，刺绣文化是生活在文化社区内的蒙古民众创造和传承，从文化来源的生活世界，到文化生成自然（草原）与社会（萨满教）环境，都对刺绣图案的丰富与完善产生了积极有益的影响，在此基础上，文化的传承人群（大多数是女性），在青少年时代就以家庭为单位，以口耳相传的方式代代相承，此时，文化的传承动机与传承动力皆与生活需要有关。一旦社区文化本身发生变化，比如文化互动中他文化介入，刺绣图案就会发生相应改变，可见文化生态、或曰文化语境对于刺绣图案的发生与发展有着重要的意义，回归于蒙古族刺绣图案，其文化生态是多样而复杂的，文化生态所孕育出刺绣图案的技巧工艺、审美取向、历史记忆亦是多样而复杂的。

二、新疆蒙古族刺绣图案的类型与审美

新疆蒙古族刺绣图案来源多样，多数都有相对久远的历史渊源，寄托着民众的美好愿望，以具象的外在形态反映出民族的内在精神。从纹饰来看，可以分为动物纹饰、植物纹饰、自然纹饰、几何纹饰、符号纹饰、组合纹饰六种。动物纹饰中较有代表性的有龙纹、凤纹、蛇纹、鹿纹、虎纹、蝴蝶纹、蝙蝠纹、燕纹等。此类纹饰与早期图腾信仰关系密切，神圣性较强，譬如龙、凤，直到今天，蒙古族民众依然有崇龙尊凤心理，将之视为福寿美好的象征，希望能借此获得降福；另一些出现时间较晚，世俗性较强，譬如蝴蝶、蝙蝠。蝴蝶在蒙语中称为“额尔伯海”，多以写实手法绣于女性日用品上，借以表达春光无限的美好寓意，蝙蝠是汉文化与蒙古文化接触后由汉入蒙的图案之一，象征着多福如意，蒙古民众将其接收后稍加改造，与蝴蝶纹相似，不同之处在于没有触角，且多以倒挂姿态，意为“福到”。植物纹饰中较有代表性的有牡丹纹、莲花纹、石榴纹、杏花纹、茶花纹、菊花纹等。植物纹饰注重色彩的变化，多用平绣（花瓣之间形成晕染）或抢针绣（一片花辨形成晕染），形成活灵活现的效果，寄托花开富贵、多子多福、高洁长寿的寓意。以上两种图案是相对使用频次较高、传播范围较广的类型。

自然纹饰与民俗崇拜联系紧密，较有代表性的有山纹、水纹、火纹等。火在蒙古语中称为“嘎啦”，蒙古族人将之视为纯洁吉祥的象征，是早期拜火心理延续到今天的表现。几何纹饰中较有代表性的有哈敦绥格纹、汗宝古纹、阿鲁哈纹、盘长纹等。哈敦绥格纹为两个菱形相邻两角相套形成，汗宝古纹为两个圆形部分相套形成，都有永为同心、不离不弃之意。阿鲁哈纹是蒙语称谓，亦称为回纹，即用几何图形连接成不断重复的条带状图形，具有福运绵长的寓意。符号纹饰与几何纹饰不同，其构成要素与形制相对固定，意义也更为明确清晰，较有代表性的有普斯贺纹、太极纹、图门贺纹。普斯贺纹是一类圆形纹饰的统称，类似于汉民族中的团寿纹，外圈的圆形象征太阳，在功能上上可通天，下能触地，是典型的阳性符号，具有长寿的寓意。太极纹被蒙语称为“豪斯扎格斯”，从考古材料看，这一符号使用时间非常早，那时匈奴人的服饰与花毡上就有发现，代表阴阳旋转变化。图门贺纹，亦称为“哈斯塔布嘎”，类似于卍字纹，最初是太阳与火的象征，佛教兴盛后作为功德和吉祥的象征，广泛出现在早期蒙古族刺绣、花毡、服饰中。组合纹饰多是由制作者根据刺绣材料的特性与设计，将独立的图案元素相互结合，比如动物纹饰与植物纹饰相结合，阿鲁哈纹与哈敦绥格纹相结合，既可以表达复杂寓意，又能大幅度增加刺绣的装饰性与艺术美。

从图案色彩上看，新疆蒙古族刺绣具有用色大胆、色材丰富的特征。黑色、白色、红色、蓝色、绿色，金银色是蒙古族民众最喜爱用的颜色，这是因为一方面，上述色彩在文化上具有一定的象征意义（主要还是受到萨满教、民俗心理的影响），比如黑色象征力量，白色象征纯洁，红色象征希望，蓝色象征永恒，绿色象征生命，黄色象征威严，另一方面，草原色彩比较单一，对于长期生活其中的民族而言，鲜艳的对比色更容易唤起人们内心的愉悦感受。基于此，在色彩搭配上，蒙古族民众大量使用纯色，并用补色关系进行配色，色彩明度也比较高，配合不同针法的表现，形成强烈的对比色关系，给人以鲜亮跳跃的感觉，常见的搭配有红黄配、蓝绿配等。当然，大红大绿的配色一不小心就会有艳俗刺目的感觉，刺绣者巧妙使用无彩色系的黑、白色为底色（黑色使用尤为频繁），再搭配彩色系的对比色（比如常见的靴子、坎肩就使用了该种方法），就形成醒目但不俗套的艺术效果。新疆蒙古族刺绣的材质使用也很广泛，一般在绸布上刺绣时，大多选用棉线或丝线，在过去很长一段时间内，都是从彩色的绸布上拆线以获取自己需要的颜色，现在已经可以随处买到刺绣材料，有的甚至开始尝试自己用颜料进行染制。刺绣也可以在毡、皮等材料上进行，除去棉线可供选择外，还可以使用毛线（多为羊毛、牛毛、驼毛）、马鬃线（一般牧民在为马梳毛、剪毛时会将马鬃收集起来，再纺织成线）、牛筋（须经鞣制），丰富图案的表现力，增强日用品的触觉感受，增加塑造的立体感和多色性。

从整体构图上看，新疆蒙古族刺绣具有平稳大气、质朴夸张的特征。构图的平稳依靠对称和平衡来实现，蒙古族刺绣图案中，绝大多数都是以对称形式来结构，在中轴线的两侧图案等形，特别是几何类纹饰大量采用这种方法，出色的手工艺者可以随手在毛毡绣布上等量画出，丝毫不差，在观感上给人以中定和谐，两端呼应的体验。平衡是蒙古族民众在追求构图稳定过程中的又一方法，部分图案不适合形成对称，比如参照写实手法形成的独枝花卉纹，刺绣者为了照顾图案的稳定，往往会在合适位置补绣蝴蝶或增加外框，保证画面不偏不倚。平稳的构图奠定了统一的基调，需要用变化来增加其装饰性。蒙古族刺绣善于使用夸张造型来突出图案的美感，比如花卉纹中，将花朵比例放大，花瓣形态更加柔和婀娜，用色更加鲜艳等等，而将用色面积小、用色明度低的部分，如枝干、叶片、叶茎进行缩小甚至省略，凸显图案主体部分。

综上，蒙古族刺绣图案是蒙古族民众寄托美好愿望的所在，纹中有意，意为吉祥，纹饰的吉祥寓意反映出对于生活的积极期盼。也要看到，对于纹饰的理解，实际上包含着对于蒙古族历史的记忆，属于新疆蒙古族特有的地方性知识，图案是表现形式，其所蕴含的文化核心是非遗的本体与骨骼，因而对其所反映的北方游牧民族的气质与审美，诸如大胆的用色、质朴的风格、强烈的对比、丰富的色材、平稳的构图、夸张的造型也要更加深入地看待。

三、新疆蒙古族刺绣图案的传承与保护

新疆蒙古族刺绣图案面临着衰退的趋势。在笔者的田野经历中，多个被访问者在拿出绣品后，先后表示其中某种图案或者花纹不会做了，而这些图案的作者就是她们的母亲或祖母。另有一些受访者表示，新疆蒙古族聚居的村县中，曾经有专门兼职绣毡人，他们在从事农牧业生产之余，也通过刺绣获取报酬，一些民众甚至只需要他们在绣布上画出图案，特别是几何形纹饰，剩下的工作就可以交由其他家庭成员担任，但现在这种手艺人已经很难见到。根据上文谈到，蒙古族刺绣图案就是在草原文化背景下，通过俗民生活世界而不断展开的。深入来看，从蒙古族刺绣图案的生成与发展语境中可以明显发现，俗民生活诉求成为最直接的文化发展动力，在文化传承中，传承的主体是人，但传承空间（生活世界）也相当重要，生产方式的改变已经使得现代社会与传统社会具有巨大的不同，适应传统空间的刺绣图案在短短几十年的时间内面临传承空间发生变化，文化传承就不可避免地受到影响。

从社会层面看，新疆蒙古族刺绣图案的式微，其根本原因在于作为传承空间的文化社区发生改变，这对于“民间出身”的非物质文化遗产项目的影响尤为剧烈。传统社区受到市场经济工业化生产、都市化的人口流动等问题，本来应该是传承主体的青少年、中青年大量外出，没有人再愿意学习或有机会从祖辈处学习刺绣，而其流入地多为城市乡镇，不乏进入超大城市者。城市的生活方式、商业模式迅速改变融入者的生活，刺绣服饰或用品并不是城市的主流，生活诉求被进一步弱化，部分外出者归乡后又将这一文化模式带回基层，传统文化社区显然已经发生变迁。

将保护路径置于生活世界，使刺绣图案在现代社会环境中“再生活化”成为一种可行的方式。“再生活化”意味着用多种方式将非遗以整体或元素的形式重新融入到现代生活中，使其成为现代生活的一部分。这样做的优势是，蒙古族刺绣图案依然是活态的，动态的，是在语境中的民俗文化，而不是被抽离出来的、死板的标本，而且可以着眼于传承性、民众性，打破地域性限制。基于此，是否可以考虑通过加强政策法规的制定（细化各种申报、保护机制），强化杰出传承人的保护，发挥学校的文化教育功能、现代媒介的宣传传播功能，实现现代社会中民众对于蒙古族刺绣的了解和接受。特别需要强调的是，应注重“生产性保护”对于文化传承的积极作用。就新疆蒙古族刺绣文化产业化而言，从文化产品入手，可以考虑从传统诸如烟袋、发套、帷幔中脱离出来，结合现代城市生活，进而形成现代文化产品，如手机套、笔袋、书签；从文化服务入手，可以考虑通过举办多种展览、演出比赛、文化节等形式增强传统文化的影响力；从文化休闲入手，可以考虑将刺绣文化同旅游业结合，新疆蒙古族多集中在伊犁州、博州、巴州等地，旅游资源丰富，产业前景广阔。

蒙古族刺绣图案是蒙古族民众在长期历史发展进程中不断丰富和完善的文化杰作。通过对现实游牧生活的观察和体会，结合自身信仰，创作出了数量庞大的民间图案，反映出人们对于良好生活的企盼。从图案上，我们可以清晰看到草原民族的文化特色：构图平稳，色彩艳丽，对比强烈，既粗犷又明快，既稳重又活泼，装饰性极强。当然，在蒙古族看来，图案不仅仅是艺术的也是文化的，承载着深刻的符号内涵与审美特征。当前，蒙古族刺绣传承面临着巨大挑战，其根本原因在于其作为文化传承的文化语境发生改变，因此，如何将传统非遗文化重新融入现代生活的“再生活化”成为促进其发展的必由之路，对于非遗文化传承而言，生产性保护方式的使用，有助于使非遗重新焕发出文化自身的活力。

注释：

①《后汉书》卷九十，《乌桓传》。

②罗布桑却丹著，赵景阳译，管文华校.蒙古风俗鉴[M].沈阳：辽宁民族出版社，1988.第12页。

（本文图片由王欣提供）