“有意味的形式”与情感的表现:论贝尔的艺术理论

赵梓铭

摘要：英国美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell）在1913年出版的著作《艺术》（《Art》）中提出了“有意味的形式”这一概念，并以此概念为中心构建了自己的艺术理论体系，论证了艺术的本质、艺术创作的原则和艺术史发展等问题。该理论产生了很大的影响，一方面是因为它被认为很好地解释了现代主义艺术，另一方面是因为它代表了一种极端的形式主义理论。实际上，后一种对贝尔理论的理解是一种误读，贝尔的理论并不是一种形式主义理论，他所关注的核心问题是艺术家的情感表现。

关键词：有意味的形式 形式主义 形式 表现论情感表现

贝尔在《艺术》一书中的理论在近现代西方艺术界产生很大影响，一方面是因为它被认为很好地解释了现代主义艺术，另一方面是因为它代表了一种极端的形式主义理论。以往的研究认为贝尔所提出的概念“有意味的形式”，意味着艺术的本质在于色彩和线条的组合方式，同时排斥再现性艺术，即类似于毕达哥拉斯学派的理论，认为艺术的本质是比例和谐。实际上，这是对贝尔理论的一种误读，贝尔的理论并不是一种形式主义理论。

贝尔提出了两个核心概念，审美情感（Aesthetic Emo-tions）和“有意味的形式（The Significant Form）”，并从两个方面阐释了他的观点，一方面，他运用“有意味的形式”这一概念，来解释欣赏者的审美接受问题，即通过对作品的欣赏获得审美情感。另一方面，他提出：艺术作品是艺术家审美情感的表现，艺术作品之所以感动我们是因为它表现了艺术家的审美情感。这样欣赏者就有两条获得审美情感的路径，本文通过分别考察这两方面，来研究贝尔如何建构起他的表现论美学。

一、有意味的形式

若要理解贝尔的理论，首先要从“形式”这一概念出发。“形式”通常具有以下兩种不同的含义：在“内容与形式”这一对辩证关系中，通常将美术作品的主题理解为内容，将作品的部分理解为形式。而在另一种理解中，将画面中的色彩、线条等的组织方式理解为形式，如在毕达哥拉斯学派的理论中，认为美是数的和谐，如黄金分割理论。这两种理解的不同之处在于，前一种理解认为作品的一部分物理性质（色彩、线条等）是形式;而后一种理解认为，色彩或线条之间的组织关系是形式，相较于前一种形式所具有的物理性质而言，后一种形式是一种抽象关系，通常将其称为“形式美”。而这两种不同的理解也将引导出不同的艺术观念，前一种理解在坚持“内容与形式的辩证统一”中践行着传统具象美术，而后一种理解则会引导出抛弃具象内容的抽象艺术和艺术设计。而贝尔在解释“有意味的形式”这一概念时称，“线条和色彩以特定的方式组成确定的形式和形式之间的关系，它们激起了我们的审美情感”1。在这一段论述中，贝尔的阐述是模糊的，如果形式指的是前述的第一种理解，那么形式之间的关系指的就是后一种理解，这样贝尔对形式概念所界定的范围就会相当地大。这需要从贝尔的其他论述中着手。

审美情感和有意味的形式是贝尔理论的核心概念。贝尔认为有意味的形式是能够引起审美情感的形式。审美情感和宗教精神具有相同的含义，就是把一个物体看作是它的目的本身

（As Ends in Themselves）时所产生的感受。把一个物体看作是它的目的本身也就是把物体看作是纯形式（Pure Forms），纯形式指的是不涉及功利性的、信息性的、工具性的形式，与之相反的是把物体看作是手段，如通过作品传达信息。“有意味”一词在原著中以“Significant”表示，指“重要的”“重大的”“有意义的”，如“参加了一次有意义的学术研讨会”。是指艺术形式是一种有意义的形式，它的意义就在于能够使人获得审美情感。本文认为将“significant”译作“意味”并不准确，“意味”在中文中有趣味的含义，与原意并不相符，但为了便于阅读，本文仍将其写作“意味”。

贝尔是一个虔诚的宗教信徒，他认为艺术和宗教是两个呈现宗教精神的载体，它们共同所达到的目标——宗教精神——就是把一个物体看作是它自身的目的，他称之为“终极现实”（Ultimate Reality），他认为一个物体最本质的意义就是它的现实意义（指存在意义，而不是现实主义理论中的批判性意义），而对现实意义的捕捉靠的是对物体的沉思行为（Con-templation），即冥想，这也就是艺术家获得审美情感的方法。然而这种沉思并不一定需要物体在场，艺术家可以通过想象或回忆等多种方式进行沉思。这样艺术家就通过沉思进入迷狂（Ecstasy）的状态，也就获得了宗教精神。

由此可知，审美活动的核心不是物体的形式如何，而是看待物体的态度。贝尔没有通过描述特定的审美对象来定义形式，而是通过看待形式的态度来定义形式，这本身就是反形式主义的。如果一个人可以把任何一个物体都能看作是纯形式，那么他就具有很强的获得审美情感的能力，也就是沉思的能力;反之则不然。贝尔认为，艺术家和普通欣赏者获得审美情感的能力是不同的，只有最纯粹的形式能使普通欣赏者获得审美情感;而艺术家能通过任何一个物体获得审美情感，因为他们有能力排除出功利性的因素，只把物体看作是纯形式。

虽然“最纯粹的形式”这一段表述容易让人理解为贝尔在肯定只有抽象形式才是纯形式，但是他的其他论述推翻了这个可能。他认为一件艺术作品可以具有再现性因素。因为平面艺术具有三个要素，形式、色彩和空间感。前两者都可以成为非再现性因素，但平面艺术中的空间感必然是一种再现性因素，因为它再现了三维空间2。贝尔认为这种三维空间虽然是可有可无的，但如果把一幅绘画看作是平面的，就丧失意味了。这表明贝尔更倾向于在绘画中保留有三维空间，同时他对塞尚作品的评论也具有这层含义。他认为音乐家和建筑师所创作出的作品是抽象的，是仅仅凭借想象就可以达到现实感的典型，他们的作品中所含有的仅仅是宇宙中事物的物理存在;而塞尚不是这类艺术家，他的艺术从美术传统中发展而来，他需要一种有形的支点来探寻有意味的形式，因此他没有创作出纯粹抽象的形式。“有形的支点”指的就是塞尚作品中的再现性因素，贝尔和弗莱的艺术理论以捍卫后印象派绘画为目的，而后印象派绘画都属于具象绘画，这一点是完全被贝尔所包容的，他并不认为这些再现性因素和“有意味的形式”相矛盾。

除此之外的再现性因素，如具象的物体，也是可以出现在画面中的，但最重要的是普通欣赏者不应该过多注意这些再现性因素，因为过多的信息会分散普通欣赏者的注意力，使他们无法把作品看作是纯形式——也即进入迷狂状态。这就表明一个形式是否是纯形式取决于观赏者自身的沉思能力，而不取决于作品。而贝尔提出要控制作品中的再现性因素，是为了迎合普通欣赏者的审美水平而做出的调整，并不是具有普遍性的艺术法则，因此并不能说明贝尔反对再现性艺术。

贝尔在解释“线条和色彩的组合”其含义时称，“形式”包含着线条和色彩，而线条和色彩是相互依存的，即线条一定是有某种颜色的线条，而色彩一定是成某种形状的色彩，在这部分，线条是形状的概括。在油画当中，画的边界之内一定有内容，而内容一定是被画面的边界所框定的，贝尔用这样一连串的举例来说明，线条和色彩的组合指的是作品边界之内的一系列事物，也就是物理意义上的作品，也即形式3。因此，回到贝尔对“有意味的形式”这一概念给出的定义中，“确定的形式和形式之间的关系”是相对于作品的内容、即再现性因素来谈的，而不是相对于“另一种形式和形式之间的关系”来谈的。如果把这句话补全，应该是“激起我们审美情感的是作品的物理性质（即现实意义、存在意义），而不是作品的内容（主题）”。只有这样理解，上下文的逻辑才是通顺的。

在欣赏时排除了再现性因素后，是否就一定能得到艺术作品了呢，贝尔的答案是否定的。贝尔认为“有意味的形式”之所以能够打动我们，是因为它传达了创作者的情感;而自然物不能打动我们是因为它们没有传达任何东西，因为它没有作者。例如蝴蝶的翅膀，它是美丽的形式，但不是“有意味的形式”4。同时，在对中世纪建筑的论述中，贝尔赞扬了罗马式和诺曼式建筑气势恢宏，抨击了哥特建筑，认为它们以显示高超的建筑技巧为目的，只是一种杂耍5。若是以一般的形式主义观点来看，哥特式教堂的建筑形式相当地突出，火焰式的尖塔、成比例的肋拱、以及彩色玻璃窗都顯示出其在建筑过程中所注入的形式美元素，但贝尔却并不为之所动，因为他所关注的是艺术家传递出的情感，而不是这种装饰性。

因此，贝尔的理论存在着这样一个逻辑过程，在第一阶段，他认为艺术的本质不在于模仿对象，而在于作品的形式本身，应该排除作品的功利性;在第二阶段，他认为作品的形式之所以能够引起观众的审美情感，是因为传递了作者的审美情感。但在这之中，艺术家和观众的区别在于：对于艺术家来说，事物本身并无所谓是否是艺术品，它们都可以成为艺术品，因为艺术家有能力对任何事物产生审美情感。而对于观众来说，自然物由于本身没有作者，没有情感被传递出来，因此无法成为审美对象。这是由于观众的审美能力相对较低导致的。因此这就赋予了艺术家一个创造能被观众审美能力所接受的艺术作品的任务，在这个过程中，艺术家具有显而易见的主导地位。

综上所述，贝尔对“有意味的形式”这一概念的解释并不是循环论证。他提出“有意味的形式是能引起审美情感的形式”，但是并没有用“审美情感是由有意味的形式引起的情感”这一命题来解释审美情感，而是用“把一个事物看作是它自身的目的”这一命题来解释审美情感，对审美情感的论证并没有建立在前一个命题的真实性之上。

二、审美情感的表现

在贝尔研究的第二方面，他从艺术家的角度来阐释审美情感：艺术家进行创作的目的是表现自身的审美情感，将他的审美情感物化，而不是为了引起观众的审美情感6。在这一部分，贝尔认为艺术活动是艺术家情感的表现，这和表现论美学的观点是一致的。克罗齐认为，艺术活动就是直觉活动，心灵通过直觉活动给材料（感受）赋予形式，这才成为心灵的内容。如果材料没有被直觉到，它就处在直觉线之下，那么它就还不是心灵的内容，只能假定它们存在。他也将直觉称为“形式”，这使人认为他混淆了直觉和作品形式之间的区别，这是因为他采用了“形式”一词的另一个含义。在亚里士多德的理论中，事物都是由质料和形式构成的，如一个大理石人像，大理石是它的质料，人的形态是它的形式，形式起到的作用是给质料赋予形式。克罗齐采用的不是后来美术史研究中使用的，存在于作品中的形式，而是作为哲学意义上的形式。

在科林伍德的三个层次理论中，他认为高一水平的经验并不是取代了低一水平的经验，如意识水平中的情感并没有取代心理情感，而是以一种叠加的状态附加在它的上面。这就说明在审美情感当中包含了主体对客观事物最初的反映，同时，在理智活动中也囊括了意识水平阶段产生的审美情感。这表明表现理论并不排斥再现性，它是包含了再现性，是再现性理论的发展。7在再现性理论发展到一定阶段时，理论家发现再现并不能定义艺术，因为有非再现性艺术存在，于是他们想要将这两种艺术进行调和，统一在一个更高一层级的艺术理论之下，于是就出现了表现论。这样就可以解释为什么贝尔的理论不排斥再现性因素，实际上他所推崇的艺术都是再现性艺术，如塞尚的作品和中世纪的拜占庭艺术，他所反对的是把再现性因素等同于艺术。同时，由于审美情感本质上是一种意识活动，因此和表现理论的立场一样，作品对于艺术活动是可有可无的，起到的是一种工具性作用，是对头脑中艺术活动的记录，它记录的是头脑中被赋予形式的心灵内容。

综上，这种“表现”并没有明确的接收客体，科林伍德在他的理论中也指出，表现情感和通过作品引发观众的情感是两回事8，那么欣赏者在欣赏艺术作品的过程中如何获得审美情感就值得考察。

三、欣赏者的审美活动

由于欣赏者的审美能力有限，他们不能欣赏自然物，只能把艺术家的作品当做审美对象，在这个欣赏过程中产生了两种

逻辑，第一种是把艺术作品当作它自身的目的来看待，也就是

纯形式;另一个是把艺术作品当作是艺术家自身情感的传递中

介来看待，根据贝尔的理论这两种说法都成立，那么它们之间

有什么联系呢。

贝尔认为艺术作品之所以让欣赏者产生审美情感是因为它表现了艺术家的审美情感9。同时，艺术家用以表达自身情感的形式，并不能通过外观来判断它是否是由艺术家的审美情感所创造的10，这说明艺术家的审美情感无法体现在作品的形式上。贝尔举例称，两个外观相同的艺术作品，如一个是原作，一个是复制品，但它们并不具有相同的艺术价值，因为复制品并不能复制艺术家在创作时产生的审美情感。所以原作由于是艺术家在拥有审美情感的情况下创作的，因而能使欣赏者获得审美情感;而复制品由于复制者不具有和艺术家同样的审美情感，所以不能达到同样的目的，除非复制者以同样的心理状态来进行复制。这样欣赏者如何通过艺术作品获得审美情感似乎就产生了困难。

贝尔所举出的关于原作和复制品的例子再次说明他反对形式主义的立场，艺术价值要从艺术家的主观活动上去判断，而不能通过作品本身来判断，因为作品并不能承载艺术家看待事物的方式。这和形式主义美术史家沃尔夫林希望建立一个“无名的艺术史”的观点相反。然而艺术家看待事物的方式只有他自己可以知晓，因为它只存在于艺术家的头脑中，因此贝尔说“我们无法知道艺术家到底在想什么，我们只能知道他创作了什么”。贝尔并没有解释欣赏者如何才能知晓艺术家所表现的审美情感，但在科林伍德的理论中，他认为这依靠的是“交感”原理。在生活中，情感的蔓延与传染往往是无需运用理智活动进行分析，仅仅依靠直觉就可以实现的，这是由于个体与个体之间具有共同的情感经验。即当观众和艺术家有着相同的情感经验时，观众就能够理解艺术家的审美情感。这种相同的情感经验显然先于艺术家创作的作品，观众不是通过作品了解了艺术家，而是他原本就了解艺术家，作品只是一个将他们联系起来的符号。这种解释符合了贝尔理论中反对运用信息传递、反对将作品工具化的立场。因此，我们只能相信由于这种特殊的原因，欣赏者可以理解艺术作品中艺术家所要传递出的感情，甚至能够识别在外观上相同的仿制品。

本文认为这是贝尔理论中的矛盾，因为，把艺术作品当做它自身的目的来看待，和把艺术作品当做是艺术家自身情感的传递中介来看待是两种完全不同欣赏过程，甚至欣赏者是否能够准确地把握住艺术家所感受到的情感都是不能确定的。但如果要调和这两者，使其达到统一的话，那么只能在欣赏者的欣赏结果上达成统一，也就是欣赏者最终获得审美情感和艺术家的审美情感是相同的，从这个意义上讲，可以说欣赏者“接收”到了来自艺术家的审美情感。

四、艺术创作

通过对艺术创作过程的考察可以了解贝尔对作品评价的标准。贝尔认为创作有两个步骤，简化（Simplification）和构图（Design）。简化和沉思是同样的含义，指剔除功利性因素的过程，相当于克罗齐理论中的“直觉”。在构图当中有两个互相关联的因素：艺术家的设想（Conception）和表现（Expression）。设想就是简化，表现是将这种审美情感表现出来的过程。成功的艺术作品就是设想和表现得完全一致，就是抓住并表达出艺术家获得灵感——即直觉——的时刻11。

贝尔在论述西方艺术史发展时称，文艺复兴盛期的艺术，如达·芬奇的艺术，逊色于8世纪拜占庭艺术的原因是这些艺术家在创作时只想着如何逼真的再现对象，而没有宗教情感的注入。他没有从作品自身的性质去判断艺术价值，而是诉诸于艺术家的主观活动，这和表现论的倾向是一致的。因此在贝尔看来，艺术作品价值的量化标准就在于艺术家对作品的设想和实际作品之间的契合程度，鉴于“实际作品”这一概念在贝尔理论中处于被架空的状态，那么量化的标准其实是艺术家对自身意识活动的自觉程度。

艺术创作对于艺术家的意义在于，艺术家通过艺术创作来使自己的灵魂达到救赎（Salvation）12，因为在艺术创作的过程中，艺术家的设想与表现达到完全一致，处于一种迷狂状态，最终达到了宗教境界，艺术作品作为最后的产物是没有意义的，它只是达到宗教境界的手段而不是目的，因此艺术家可以把作品丢掉了。

贝尔承认艺术活动是一种感性认识，但是他认为这种感性认识并不是低级的，而是具有终极价值的，是“直接达到善的方法”13。宗教活动的目的在于从根本上抛弃物质世界，进入纯粹的精神世界。在诸多宗教的修行活动中，都存在着从运用特定事物来修行（如特定的语句、宗教仪式等）——进入冥想状态，到摆脱事物的帮助而独立进入冥想状态的修行过程。贝尔将欣赏者等同于宗教修行的初级阶段，即运用艺术作品来获得审美情感的阶段;将艺术家等同于高级阶段，达到了摆脱艺术作品束缚的阶段，贝尔认为成熟的艺术家可以在没有任何对象的情况下获得审美情感。因此艺术作品就成了审美欣赏过程中必然要被抛弃的东西，它只具有阶段性的学习意义，而不具有和审美欣赏相关联的本质意义。

由此可知，贝尔对艺术作品好坏的评价标准，是艺术家能否表现出自己的情感，虽然这只有艺术家本人才能知晓，但这表明了艺术家的创作只对自己负责，这不是一个服务行业;同时它不能从作品本身的性质上去判断。这也意味着艺术评价和作品形式无关，他在反对对作品形式的关注。

结语

贝尔的艺术理论以捍卫后印象派绘画为目的，他所要抨击的是文艺复兴以来，把再现作为绘画评价标准、和以再现为创作目的的艺术理念。在这一时期他主要的抨击对象是印象派画家，因为他们以自然主义为创作信条，贝尔认为后印象派的出现是自然主义发展到极致所必然走向衰落的转折点，即后印象派是以印象派为代表的自然主义绘画理念的掘墓人。为了將绘画从“模仿自然”的理念中“拯救”出来，贝尔提出“艺术以自身为目的”的理念，即艺术区分现实，然而这并不能很有效地瓦解自然主义。在贝尔抨击模仿论的过程当中，混淆了“把再现性绘画当作现实”和“以纯粹欣赏为目的的再现性绘画”这两个概念。贝尔所反对的是把再现性绘画当作获取信息的工具，也就是反对把绘画当作现实生活，这主要指历史画、以及纪实题材的绘画。但是除此之外还有一种虚构的再现性绘画，它并不指向某种历史中真实存在人或事，它的内容是虚构，它之所以是再现性的，是因为它运用了透视等视错觉手法进行描绘。这种绘画虽然是再现的，但没有人会把它们当作是现实生活。从“一幅绘画是再现的”，到“把一幅再现性绘画当作是现实生活”，这之间仍然有着很大的一段距离，这也是贝尔并不真地反对再现性绘画的原因。归根结底，贝尔的理念来自于康德美学中对“审美活动无功利性的”阐述，这是在现代主义艺术发展早期，为这些在形式上和传统绘画不同的作品——主要是意象艺术、或表现主义艺术——所进行的辩护。

但贝尔仍处于浪漫主义思潮的后期，艺术创作中的天才观念深深影响着他，他认为艺术是艺术家的创造，是艺术家自身特性的体现，因此当他希望艺术摆脱外界的控制时，自然就将对艺术的主导权收回到艺术家手中。而他的理论中看似谈论了许多关于形式、关于作品本身的东西，但实际上都是为了理解艺术家而服务的，他的艺术批评也就带有明显的传统阐释学的倾向。在为后印象派艺术辩护的过程中，通过诉诸于表现和情感，虽然击溃了来自传统艺术的教条，但贝尔将“表现”和

“形式”这两个概念交织在一起所进行的阐述，却没有办法兼顾这两方面。因为这两个概念从根本上是矛盾的，如果艺术家的情感表现完全在形式中呈现出来，那么我们只要关注作品本身就可以了，因为仅靠形式就可以对艺术家的创作进行阐释;如果相反，那么形式就会被架空，其实也就是作品被架空，艺术品的概念将会被瓦解，并最终都指向艺术家的情感或意图。

注释：

12345671011121314Clive Bell， ART， New York： Frederick A. Stokes Company， 1913，p.

889科林伍德，王至元，陈华中译.艺术原理[M].中国社会科学出版社，1985年，第153页。

注：本文系黑龙江省哲学社会科学研究规划项目“东北解放区红色文艺（美术、歌曲、歌谣）的文献整理与展演”阶段性成果，项目编号：20YSB049。