宝宁寺明代水陆画的线描特点

李懿

摘 要：线在中国绘画中，除了用于勾勒物象外形特征外，更是讲求本身的微妙变化。“十八描”是我国历代画家总结出的中国传统线描的基本方法和形式。宝宁寺水陆画，笔法、着色、制式及规模，无不体现了大明皇家气派，为我国历代水陆画之珍品。其中很好地将“十八描”的线描技法运用于整套水陆画中，是对中国传统绘画理论与技巧的最佳实践。具有独特的艺术审美特性和研究价值。因此，本文仅从宝宁寺水陆画线条的特点进行分析、解读。

关键词：宝宁寺 水陆画 线描

线在中、西方绘画中一直以独特的造型方式存在，是构成一幅绘画最基本的艺术表现方式。可以说，线是画的骨架，也是画的灵魂。而中国传统绘画中的线与西方绘画的线有所不同，西方绘画中的线，基本是描绘客观对象的“工具”，不太注意线条本身的节奏变化;中国传统绘画中的线历史悠久，早在战国时期我国古代艺术家就能创作相当成熟的以线描为基础的人物帛画。线除了用于勾勒物象外形特征外，更是讲求本身的微妙变化。

现保存在山西博物院内的国家一级文物——宝宁寺水陆画，无论是笔法、着色、制式及规模，无不体现了大明皇家气派，为我国历代水陆画之珍品;此堂水陆画也是我国目前留存，单堂卷轴水陆画数量最多的一套，作为珍贵的图像资料对于我们研究明代绘画艺术具有极高的价值。它充分继承了中国传统绘画造型技巧，把线条的特质发挥到了淋漓精致，很好地将“十八描”线描技法运用画面当中，生动形象地表达了画中物象的性格特征，具有独特的艺术审美特性和研究价值。因此，本文仅从宝宁寺水陆画线条的特点进行分析、解读。

宝宁寺寺内保存的绢本设色的佛教卷轴水陆画，共计139幅，其中9幅大的佛像绘画长约145cm、宽约76cm，其余为高约120cm，宽约60cm。绘画清楚记载其中有3幅绘画为清代二次装裱，其余均为明代早期原装原裱的作品;整套水陆画大部分保存完好，画面清晰、布局紧凑、笔力劲健。其内容除与通常所见的水陆画所描绘神佛鬼魅、天堂地狱、因果报应等内容相似之外，还有相当一部分反映当时的社会生活，佛像类绘画9卷;菩薩类14卷;明王类10卷;罗汉类8卷;天地诸神类65卷;鬼王孤魂类6卷和世俗人物类12卷，并且还有帝王嫔妃、官僚名儒、孝子烈妇等等，整套水陆画中描绘了形态各异的神仙、鬼怪和人物造型等多达890多个。

水陆法会是佛教寺院为超度亡灵、普济鬼神而举行的重要佛事活动，主要是希望借助诸神的法力，超度众生“使升天界”。依据水陆法会的功能及明王朝在当时正与北方的鞑靼、瓦剌民族常年兵戈的史实，有学者认为，宝宁寺水陆画是亲历过“土木之变”的明英宗御赐镇边、用以超度阵亡的将士而用，具有定国安邦之意。此139幅水陆画以简洁的绘画语言传递了儒、释、道三教题材内容融合为一的精神品质，也反映了明王朝对待儒、释、道三教文化、世俗礼仪、因果报应的褒贬态度与执政理念;同时也反映着明代世俗生活的现状，可以说是研究明朝山西地区宗教、政法、礼仪、民律等诸多问题的较高级别的“教科书”。

线描艺术是通过线条传达画者的主观思想和情感。在宝宁寺水陆画中线是造型的基础，也是画师们情感表达的媒介。整堂水陆画线条时而繁杂而缜密的排列，时而出现粗细极大反差;时而看似毫无规律，但却整体又显得秩序井然、奔放自由，可以说线描在宝宁寺水陆画中充满着艺术灵动性，具有无可撼动地位。

我国历代画家非常重视用线、讲究用线，从东晋画家顾恺之到唐代画家阎立本再到宋代画家李公麟亦或是明代画家丁云鹏、陈洪绶等等，都在用线与线描发展方面有巨大的成就与贡献。他们在长期实践中，相互借鉴、不断创新，不仅逐步完备了线描的造型能力，并利用线的变化表达了线条所具有的表情与审美的功能，从“曹衣出水”到“吴带当风”再到“十八描”，“线描”最终形成了一套完整的程式。“十八描”为中国画传统技法，中国画线描的源泉，是中国古代艺术家将不同的线描技法应用于对应的物象之上，以用线自身的微妙变化去体现气质与神韵，而形象地归纳出的十八种不同的线描技法，明代邹德中在《绘事指蒙》对“十八描”进行了详细记载，并有“描法古今一十八等”的说法。历代传世的国画名作中基本都可以找到这十八种线描技法的影子，如顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》中所运用的线条，连绵自然，具有均和的节奏感，就是典型的“高古游丝描”的运用;张萱的《捣练图》、周昉的《挥扇仕女图》中的衣纹裙带的线条，正是对“琴弦描”应用的典范;宋代李嵩在《货郎图》中的衣纹线条处理上，则是大量采用的“钉头鼠尾描”;宋代李唐的《采薇图》中则大量采用“折芦描”;而明代丁云鹏的《补纳图》中衣纹线条简洁，细劲平直，采用“蚯蚓描”很好地体现了外柔内刚的衣纹特征。

宝宁寺水陆画中所画的天王、力士等衣纹刚劲简放，转折流动自如，线条呈钉头状，行笔收笔，如鼠之尾，充分发挥了“钉头鼠尾描”的表现力和装饰性，很好地表现了画中天王、武将、力士蕴含的精神力量;在表现一些迎风招展的旗帜、仕女衣纹的质感时，画师为了表现出线条流畅，如行云流水般舒卷自如，则多用“行运流水描”，加上对色彩深浅浓淡变化的把握，使画中人物表现出圣洁出尘的风貌;在画中的很多贵族妇女、仕女等形象，常用平滑、圆润、舒展的“高古游丝描”描法进行描绘，线条收放自如，显示出细密绵长的韵味，具有流动性和节奏感;画中还有很多线条在轻重提按中其变化，兼用写意笔法，在疏密随意中显现出人物的生动，有如飘曳的兰叶一般，这便是对具有“吴带当风”之称的“兰叶描”良好运用;在很多需要表现较硬的服装布料质感时，可以看出每根线条的中间部分呈现出强有力的转折感，收笔则略为收缩，笔法显得枯渴，笔墨浓重，这便是对宋代马远、晁补之等人善用的“橛头钉描”。依据上文列举可见，画师们在宝宁寺水陆画的描绘中，随着自己的习惯和审美的观点灵活地运用手中之笔，根据描绘对象的身份、职位不同及人物形象在画面中的安排位置不同，很好地将“十八描”的各自表现特点，进行了有意选择，运用疏密有致，繁简得当，生动翔实的刻画了诸神的衣纹勾勒及造型，把握了衣冠服饰质料一样而存在的变化差异，达到了线条的最佳表现状况。

“古来善书者多善画，善画者多善书”，自古及今就有“书画同源”的说法。历代画家将各种书体的用笔特点和产生的笔迹效果依据个人喜好完美结合，同时与绘画中各种形象特点的不同而才用不同的用笔特点进行类比，是对“书画用笔同法”的最高體悟，也强调了传统绘画中线条的“书写性”。在宝宁寺水陆画中，画师们将宋代流行的人物造型的线描技法“骨法用笔”很好地结合于画面表现中，画师们多用刚硬与豪迈的折线条和粗线条，表现了力士、鬼怪;而用柔美与舒缓的长线条和波纹线条来表现神仙、仕女，一硬一软的线条，具有极强的书写性，把画面中个性鲜明的神仙形象表现的淋漓尽致，比如在《善恶二部牛头阿傍诸官众》中画师用行书笔意采用流畅柔和的线条表现出了侍女的俏丽;有如《大威德变现忿怒大轮明王》中，以篆书笔法的圆浑、内向、苍古等笔意，用粗犷遒劲的线条表现了武将的勇猛等等形象，天王面部表情夸张生动，形象威武，笔墨浑厚雄健，用柳叶描法，使线条生动流畅，富有变化，粗犷处豪放雄健，细纤处游丝毫发，如行云流水。画师准确把握了笔迹本身特点，突出笔迹线条内在美的表现。可见，线不仅是画面造型的一种手段，同时也是传达人物内在精神品质的重要载体。线的轻重缓急、干湿浓淡、粗细长短、曲直方圆都是为画面物象造型结构的变化而变化，充分体现了线条的“书写性”特点。总体来说，画师的独到处理反映出了他们对水陆画本质的主观感受，借助线条的不同特性表现了佛、神、人、鬼等形象的精神与面貌，也完美展示出了画师对线的深入理解，充分体现了“书画同源”的造型运笔在此堂水陆画中的运用。

在宝宁寺水陆画中，除了上文列举的将“十八描”技法的恰当运用和对“骨法用笔”的结合表现外，在画面线条的处理上画师们还吸收了藏传佛教元代绘画中的用线方式。画师们使用飘逸的长线条处理人物的服饰;纤细的曲线传递温婉的女性姿态;粗犷有力的线条表现神将元帅的英勇;诸佛的面容采用类似唐卡佛像用线，造型丰硕、小腮小口的面像，略显女性形象等特点均是对藏传佛教绘画的借鉴与吸收。在《主病鬼王五瘟使者众》中画师对人体、兽类的结构描绘得细致准确，衣纹勾勒生动流畅;整幅画面背景处理成如意云头纹样，更为画面增添了不少轻松的氛围;在《角亢氐房心尾箕星君》中表现着长袍的人物衣纹时，为了突出人物的神态、衣纹褶皱的飘动感、及背景灵动的云纹等，线条多以长线条为主，用笔圆转有力，虚实相生的线条表现出各位天官的表情与姿态，也烘托出了朝拜帝王的神圣庄严感;在《大威德焰发德迦明王》中，画师将明王面部形象使用简洁的线条勾勒，头饰衣纹等线条纷繁紧密，体形略显肥胖，面目丑怪，呈半裸，充分体现了线描艺术疏密对比的节奏感，也是明显受藏传佛教绘画的影响。以上列举的线条布局、对比的表现方法及人物造型特点均在藏传佛教绘画中屡见不鲜，可见此堂水陆画的线描构成极大地受到了藏传佛教绘画的影响。

结语

线描是画家将无规律繁杂的客观事物经过主观处理，组织成的有序、有质而表现于画面的一个复杂的过程。通过上文大致分析，可以看出宝宁寺水陆画中的线描技法完美吸收了唐代、宋代、元代的线描技艺特点，将“十八描”、“骨法用笔”和异域绘画的线描方法完美结合，最终形成了自己独特的线描艺术面貌，是显现了强烈的地域特点的线描风格。此堂水陆画在美术史上的重要地位是不可忽视的，本文仅从线描特征作出了浅显分析，寄希望于抛砖引玉，有更多的目光关注宝宁寺水陆画，在传统艺术文化基础上将其做出更深层次的审视与升华，对我们当今的线描艺术研究具有更加广博的意义。

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