默斯·坎宁汉先锋派艺术的创新之处

曹圣迪 冮 毅

默斯·坎宁汉先锋派艺术的创新之处

曹圣迪 冮 毅

艺术要与时代同步，现代舞奠基一代的舞蹈家，接受了社会动荡以及战争的洗礼，舞蹈不再仅仅具有浪漫主义色彩，而是更多地体现出对人性的关怀。20世纪50、60年代，以坎宁汉为代表的新一代的现代舞蹈家通过不断反叛前人的艺术，进而形成更为独特的舞蹈思想和形式。他们的艺术既与传统艺术有联系又区别于传统。

机遇 变革 东方哲学思想

20世纪50年代，西方现代舞进入了一个开放与自由的时期。艺术家或通过自我实践，或是经过大师培养起来的年轻一代的现代舞家，他们站在前人的肩膀上，兼备传统与变革，逐渐形成具有个人风格的艺术流派和训练体系。处于在传统现代舞和后现代舞两个时代之间的默斯·坎宁汉，对现代舞的发展起到了承上启下的巨大作用。他吸取众家之所长，不断完善形成了“坎宁汉体系”，并将东方的哲学思想与西方的现代舞相结合创造出了“机遇编舞法”。坎宁汉一生都在追求着永恒的“变”化，不仅是舞蹈，还涉及音乐和舞美等方面。他的“变”化将现代舞推向更高的领域。

一、默斯·坎宁汉训练体系的创新之处

默斯·坎宁汉训练体系的创新之处就在于他借鉴了各家训练体系的优势,将现代舞与芭蕾与相融合。一方面，他吸取了老师玛莎·格雷姆以呼吸为原动力的“收缩—伸展”训练体系中的精髓，格雷姆认为，“舞蹈需要技术，舞蹈家需要接受训练。只有身体具有一定的可塑性之后，进而才能对自我的本质进行开发”。她的训练体系以呼吸为基础，以脊椎为轴，身体进行扭转或收缩与伸展，她的作品常以这种紧张的收腹之后，脊椎强有力的伸展，来传达出人性的冲突。坎宁汉训练体系中十分重视脊椎下部的中央平衡点，他认为只有把握这个中央平衡点，身体就像弹簧一样，可屈可伸。

另一方面，默斯·坎宁汉训练体系的另一个创新之处就在于他吸收了芭蕾舞训练的精髓，从先驱一代到奠基一代现代舞家，芭蕾和现代舞一直处于“对立”的状态，先驱一代舞蹈家伊莎多拉·邓肯，她认为，“芭蕾舞的美学是对女性人体的束缚与摧残，只有身体自由才能达到心灵上的自由和精神上的自由”。在自然状态下舞动是邓肯所向往的。所以，她所追求和渴望的舞蹈艺术就与当时的芭蕾艺术是背道而驰的。而奠基一代舞蹈家处于一个社会动荡的时期，她们经历了战争，所以她们的艺术就放弃的浪漫主义色彩、芭蕾舞的轻盈和在空间中优雅的身体线条。玛莎·格雷姆认为只有赤足踏地，强硬的身体线条和人体能量的释放，才能表达出她的内心状态。她认为传统芭蕾艺术是外在化的，也就是形式美。在现代舞和芭蕾舞这样一个对立的局面下，坎宁汉对芭蕾艺术没有进行全盘否定，而是吸取了芭蕾舞中快速灵活的腿部训练技巧。因此，形成了“坎宁汉体系”中的背部与躯干粗犷有力且表现自由和腿部的快速灵活。比如《空间点》中，从舞者脚下的动作，从走到跑再到跳，都可以看出他对芭蕾腿部技巧的运用，但又不拘于芭蕾艺术的形式，而上半身的弓身动作也体现出他对格雷姆训练体系的继承。坎宁汉借鉴各家之长，形成了独特的现代舞训练体系，直到现在，坎宁汉训练体系仍是美国现代舞五大训练体系的重要流派之一。

二、默斯·坎宁汉舞蹈创作的创新之处

任何一位具有创造性的舞蹈家，他的创造精神都来自于对生活的理解、人生阅历和文化底蕴。坎宁汉的创造灵感来源于影响了中国数千年的哲学著作《易经》，从音乐家凯奇那得到了本英译的《易经》，并参悟其道，可见坎宁汉是一位具有深厚文化修为的艺术大师。《易经》揭示出世间万事万物皆“变”的发展规律，“无极生有极，有极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象演八卦，八八六十四卦”，在偶然之中蕴藏着必然。坎宁汉深受《易经》哲学思想的影响，创造了“机遇编舞法”。在舞蹈编创过程中，以掷骰子、抽签的方式来安排演员的动作、空间、时间和方式。如坎宁汉在《偶然组舞》中，就运用了八卦的概念，将空间分为了六十四块。再用“机遇”的方法决定节奏和动作在空间中的连接顺序。

格雷姆认为，现代舞是“某种观念的显示”，是“内心图画和视觉化”的展现。“机遇编舞法”的创造使坎宁汉摆脱了格雷姆艺术中紧张沉重的肢体语言和对戏剧性的强烈追求，建立了属于他自己的“纯舞蹈风格”。他认为，“舞蹈就是舞蹈，动作本身就有含义”。他说：“动作之外的东西与舞蹈毫不相干，某个特定的舞蹈并不源于我对某个故事、某种心情或某种表达方式的构思，这个舞蹈的容量源于运动本身。”这就致使他的纯舞蹈风格具有以下几方面的特点：没有故事和情节；舞蹈注重时间结构；坎宁汉的舞蹈是根据一系列的舞蹈动作，再通过机遇的方式去排列顺序，这种编创方式就带来了坎宁汉舞蹈的抽象性。

默斯·坎宁汉还是一位与时俱进的艺术家，90年代，社会已经进入了一个全新的电子计算机时代，已经70岁的默斯·坎宁汉，并未停止对艺术的追求和创新，他用计算机来代替了抽签的方式，将科技引入了舞蹈中，改变了传统的编舞方法，为“机遇编舞法”融入新的概念，去除了传统编舞的逻辑性的束缚。

三、默斯·坎宁汉对舞蹈音乐与舞美的创新之处

默斯·坎宁汉打破了传统意义的舞台空间，他使音乐、舞美与舞蹈之间的关系从从属的地位中独立出来。在这一变革中一定要提到与之合作的两位先锋派艺术家就是约翰·凯奇和罗伯特·劳申伯格。

1.与约翰·凯奇的“机遇”音乐合作的创新

约翰·凯奇是20世纪美国著名先锋派音乐家和哲学家。他的哲学思想和艺术都对默斯·坎宁汉的影响颇大，20世纪40年代，他开始将佛教禅宗思想和东方的哲学思想融入到了他的音乐创作中，进而创造出了“机遇音乐”，这与默斯·坎宁汉的“机遇编舞法”有异曲同工之处。首先，他打破了传统音乐的作曲技法和演奏方法，他用《易经》中求卦的方式，投掷数万次硬币来创造音乐。其次，在约翰·凯奇的演出过程中也具有一定的偶然性，如约翰·凯奇非常具有代表性的作品，即无声的作品《4分33秒》，此乐曲总长度4分33秒，而乐谱中一个音符都没有，演奏者只是盯着钢琴，通过三次开合琴盖来向观众示意音乐的三个章节，作品的含义是请观众体会在寂静之中由偶然所带来的一切声音。这个作品也就体现出约翰·凯奇对于禅宗思想“空”的理解与追求。约翰·凯奇也是因为这个作品被称之为“无声音乐”的开创者。

他与默斯·坎宁汉合作的《空间点》不仅是坎宁汉80年代的代表作品之一，也是能表现约翰·凯奇对于“空”的禅宗思想的追求。在舞蹈中，坎宁汉关注的是动作在空间中“量”的变化，音乐家凯奇在这个舞蹈中使用的是《无声的论文》，这个作品没有旋律，只有些声响，这也体现出约翰·凯奇独特的艺术风格。

约翰·凯奇的“机遇音乐”和坎宁汉的“机遇舞蹈”都是对传统艺术的推翻，并把音乐和舞蹈推向了一个新的高度，二人密切合作了半个世纪，直到1992年8月凯奇去世。

2.与罗伯特·劳申伯格的拼贴艺术合作的创新

罗伯特·劳申伯格，美国波普艺术代表人物之一。劳申伯格说“绘画是艺术也是生活，两者都不是做出来的东西，我要做的正处于两者之间。”人们之所以称罗伯特·劳申伯格的艺术称之为“拼贴艺术”。是因为在创作过程中，他常将生活中的各种物品、包括废物，集合到一起，并加以绘画和拼贴。比如《床》这个作品就是劳申伯格在生活中的用品，枕头和被上加以绘画创作而成的，劳申伯格用这类的作品打破了艺术和生活的界限，他用他的拼贴艺术打破了传统意义上人们对于艺术品的认识。

罗伯特·劳申伯格与约翰·凯奇在创作中相互影响，劳申伯格受凯奇禅宗思想的影响，创作了《空白的画》，而凯奇则因为这幅画，从中得到灵感，创作了著名的《4分33秒》。劳申伯格与坎宁汉在艺术上也进行了多次的合作。他也将拼贴艺术还运用在了坎宁汉的舞作中，如《故事》中，他用后台杂物拼贴称演员的服装道具。又比如他会用自己的画作为舞台的背景等等。这三位艺术家在艺术探索上的卓越合作，给予后辈以极大的启发。在传统的编创过程中，音乐、服装、道具、舞美等等都会根据编创者的想法进行创作、修改和磨合。而坎宁汉在与其他艺术家合作时，都是独立进行创作，他给予其他艺术家更多的空间，从另一个角度来看，这也就给他的舞台艺术带来更多的可能性，在舞台上会发生的一切都是未知数。

综上所述，纵观现代舞的发展历程，每一次艺术上的变革都是因为时代发展、社会进步所带来的个人审美发生改变，从而引发了艺术实践的变革。更新一代的舞蹈家不满于照搬传统，而是勇于打破传统。坎宁汉一生都在追寻着“变化”，即使步入古稀之年，仍然投身于舞蹈事业中。他用他的创新丰富了现代舞的训练体系，用他的实践给予舞蹈新的诠释和形式，以机遇的方法和先锋的风格给舞蹈带来了无限的可能性，奠定和推动了现代舞的发展。

[1]刘青弋.西方现代舞史纲[M].上海音乐出版社,2004.

[2]钱文艳.罗伯特·劳申伯格“结合”艺术中的美学[J].艺术教育,2011(07).

[3]吕艺生.舞蹈学导论[M].上海音乐出版社,2003.

作者单位：哈尔滨师范大学音乐学院