中国戏剧的历史分期及其意义

张福海

一、问题提出的意义

选择划分戏剧历史时段作为本文所研究的问题的开篇，是因为这个问题既关乎对中国戏剧历史分期的认识，也关乎中国戏剧当下处于何种阶段、属于何种性质的认识；还因为通过对每个历史时段的确认，可以认清戏剧奉行的使命；而每当戏剧进入转换时期，即进入中国戏剧史行程的转折点，则意味着一个新的戏剧时代的到来，同时也意味新的戏剧审美观念的诞生。进一步说，任何一种新的戏剧审美观念的形成，既是戏剧不断向高形态发展的体现，也是人类心灵进化的标志；对本文具有直接意义的是，戏剧分期的最终目的在于明辨某一历史时期戏剧的性质是怎么样的；由于有了对一定时期戏剧性质是怎么样的理性判断和逻辑认识，戏剧分期就显示出格外重要的现实价值和美学意义。

戏剧的历史分期即是依据戏剧的性质即戏剧的品性和形态的完成来划定的，中国戏剧据此可以分为古典戏剧、近代戏剧和现代主义戏剧三个历史时期。在时间上，古典戏剧的情况略显复杂，原因是中国剧种数量多，性质的确定和形态的完成因剧种各自发展的区别和差异，而难于统一规划。然而，诸古典剧种作为历史现象，自有其形成独立篇章的发展历程；实际上这是一个很有趣的现象，因为我们很难拿出一个公度性的标准来确立古典戏剧的终结时间，但是，又必得有这样的一个时间来建立本文的论题内容，当然不仅是本文的需要，也是讨论这个问题应予说明的案例。经过权衡，认为宜以京剧（因其形态完成的时间、特有的地位和影响力）作为代表性的象征，本文依据关于京剧形态完成的研究，划定在1927年①1927年，北京《顺天时报》举办评选“首届京剧旦角最佳演员”，梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（慧生）的获选，是京剧形态最终完成的标志。参见张福海.梅兰芳与中国京剧形态的完成［J].云南艺术学院学报，2020（1）：32－38.。近代戏剧起始于1902年梁启超发表的《论小说与群治之关系》一文，到1980年，中国戏剧进入向现代主义戏剧的转向时期，这个时期什么时间结束，中国戏剧便开始了现代主义戏剧的历史阶段。

以往关于中国戏剧历史时段的确定，大都是根据社会变迁、王朝易代来划分的，这种分期甚至成了一种约定俗成的传统。实际情形是，戏剧的历史遵循自身的演进规律，虽然在一定程度上会受到社会变迁的制约，但也是构成社会内容并推动社会进步的人类思想状况在戏剧审美领域的表现。人们因此会被模糊，误以为社会的变迁或朝代的更迭是直接导使戏剧变革路向的原因。事实上，戏剧史是依照本身的规律运行，一个时代提供了某种契机，其在时代的背景下运行，却并没有改变戏剧的模式和运行的轨迹。这样的例证很多，如昆剧是到17世纪末才完成它的形态生成，其间经历了明清易代，即便如此，也不影响昆剧经历形态的成熟并完成折子戏行当锤炼的过程。再如1966年“文化大革命”时期的“革命样板戏”，客观地说，从戏剧史的眼光看——它不是孤立产生的；它的出现，不过是中国戏剧自改良运动以来诸阶段沿承的一个段落而已。

多年来，在笔者所接触的戏剧理论著述或者参加的一些研讨会中，经常会遇到在研究具体的问题或剧作的分析时，戏剧历史时段的划分因为缺少学理的支持而把古典的评价标准移用到近代戏剧或者是现代主义戏剧（欧美的现代主义戏剧）上来，致使研究的问题、评价的剧作泾渭难辨、轩轾不分，在推动学术的发展、引领戏剧的创造方面，制约、影响、限制了应有成效的取得。

中国戏剧历史阶段的分期，不单是学术问题，而是极为重要的方向性的实践问题；特别是在当下中国戏剧处于走向现代主义戏剧的变革时期，戏剧的分期问题便成为学术研究的前沿。

2015年之前，笔者在研究中国近代戏剧改良运动的过程中，曾连续以论文和讲学的形式，阐述关于戏剧的历史分期、近代戏剧的时间划分和与此相关的戏剧形式等问题；后来，这些研究，作为其中的部分成果，体现在《中国近代戏剧改良运动研究1902—1919》一书中。

可以注意到，在学术研究中，我们常常会有意无意地被历史的开端时段强烈吸引；这是因为，某一个时段开端时，既可站在那里回顾此前的历史，亦可站在那里开启此后的篇章。而对开端本身的研究，则涉及一个新的历史时代。那么，确定中国戏剧的历史时段，将给学术研究推向深邃、广阔的思考，提供极具创造性和想象力的学术内容。因此，关注并明确认识中国戏剧进入的历史时期属于何种性质，进而确定戏剧的任务，致力于重建再造中国戏剧，实现中国戏剧的现代性。当下中国戏剧正处于这样的历史阶段，其所发生的故事与历史上其他时段的转换截然不同，可说是戏剧史上一次大裂变式的转换，其断裂强度完全超过了18世纪发生的“花雅之争”。

然而，由于我们疏于对历史上中国戏剧历史分期的认识，对现时期中国戏剧的境遇因茫然而缺乏敏锐的直抵问题本质的自省意识，因此，为寻求自证，则迫切需要并优先于其他问题的考虑而就中国戏剧的历史分期予以考察和分析。

二、对近代戏剧时段划分的认识

什么是近代戏剧？它的内涵是怎样的呢？

近代戏剧的特征是：打破古典戏剧的规范，建立新的戏剧模式；形成以现实主义为特征的实证戏剧观和再现方法论；反对传统的道德理性，树立人道主义思想，注重人的价值，关注人在社会生活中的生存状况；以社会、国家、阶级、民族命运为己任，并作为近代意识形态的载体，接受政治理性支配，积极参与社会变革，发挥戏剧的宣传教育作用。由此，建立起了近代戏剧体系。

能够从形式到内容全面完整地也是最先体现近代戏剧精神的是海派京剧。海派京剧发生于19世纪末，作为近代戏剧形态——在戏剧观上，是以实证主义哲学为基础的；在方法论上，采用的是再现的方法。具体地讲，文本上是连台本戏，表演上是真刀真枪，音乐上是自由、直简的演唱，舞台美术上是机关布景。不过，以连台本戏为特点的剧本，并不否认连台本戏之外的单本戏；连台本戏的连续性，能够突破舞台的时空限制，以戏剧情节连续性模拟现实生活的状态，使戏剧更能接近现实生活的逻辑，进而表现时空延展的真实性或写实性。剧本的题材和形式方面，分别由古代题材的“古装新戏”和现实生活题材的“时装新戏”，同时还包括西方题材的“洋装新戏”和反映现实发生的事件为内容的“实事新戏”四种类型构成。剧中的人物上场和下场取消了上场引子、下场诗，道白也改用普通话兼及上海话。表演上，古装新戏的人物使用的兵器不再是舞台上通常使用的各类木制兵器，而是铁器制造的如同真实的刀、枪、剑、戟等各类兵器。时装新戏的人物服装、各种道具均以现实生活为依据，真实不虚——如：《黑籍冤魂》的救火一场，就是把现实的消防车开上场，并向作为远景的后台的火场直接喷水。舞美方面的机关布景，是把上海的高楼、马路、弄堂呈现在舞台上——如：富有特色的幽深的弄堂，真实到仿佛可以直接从台口迈步进入。这些以写实为主体的舞台，是为达到再现现实生活审美目的而造的，由此而与京朝派的以心为本体的戏剧观及其写意方法的京剧俨然区别开来。

19世纪末、20世纪初的中国思想界相继发生了“道德革命”“文学革命”“史学革命”“圣贤革命”，同时进行了哲学的变革；实证主义哲学就是在这个背景下，作为西方具有代表性的哲学派别被引进中国，并转换为写实性的海派京剧的戏剧观及由其戏剧观决定的再现方法论。

实证主义哲学产生于19世纪三四十年代的法国和英国，创始人是法国哲学家A.孔德，主要代表人物有英国的J.S.密尔和H.斯宾塞。实证主义哲学反对作为世界观意义上的形而上学，强调哲学应以自然科学为基础和知识典范；一切科学知识必须建立在来自观察和实验的经验事实基础上，追求知识的现实性、可靠性和准确性，反对讨论经验之外的超经验的抽象本质、第一因等形而上学问题。其时，虽然还不能说海派京剧有着有意识的主张，却是受时代思潮的深刻影响所使然，只是上海最先领受了这种在思想界发生革命时期引进的近代思想，所以才能够滋生、孕育出海派京剧这种新的戏剧样式①本文认为海派京剧的戏剧观和方法论，是与西方的写实主义戏剧有所区别的。海派京剧的写实性在于整体的观念意义上的，在方法上即便采用了再现的方法，但是在台步、身段、唱腔等方面，尽管有所变化和改造，甚至是创新的、写实性的，但却是在以古典戏剧的写意方法论为基础的变化、改造、创新和写实。所以，海派京剧的戏剧观和方法论是有限制的、中国式的；可是，这并不妨碍海派京剧对新的戏剧观和方法论的追求和运用以表达对京朝派京剧戏剧观和方法论的重要跨越。。

海派京剧之所以能够以实证主义为思想来源，建立写实为主导的戏剧观和方法论——一方面，是因上海的地理位置提供的便利条件。上海地处长江下游，有舟楫之便、商贾之利。另一方面，是1843年11月17日上海正式开埠，1845年11月，中英划定英民租界。自此，以英侨或西人为主体的世界各地商人、传教士、外交官、艺术家等各色人等，纷纷远涉重洋，进入上海。在上海租界内，居住有英、法、美、德、日、印等20多个国家的居民。他们给上海带来了西方的政治、经济、宗教、艺术、科技等现代文化。开埠通商以后，商贸的快速发展，招来了五湖四海的人以移民方式进入上海淘金，从而进一步推动和加速了上海的繁荣进程。这个时期，中国港埠城市几乎都先后遭遇了西方现代文明的浸染，经历了为“西”所化的“西化”过程，但程度最甚者莫过于上海。王尔敏曾评述说：“五口之中，上海地位重要，发展迅速，形成复杂之国际都市。尤因列强外交家及工商家穷奢欲望与野心，更使上海一直陷于帝国主义势力之伸张与影响之下，其所形成都市之经历，与所代表之国际意义，均较其他口岸更为显著”②王尔敏.五口通商变局·上海开关及其港埠城市之形成［M].桂林：广西师范大学出版社，2006：302.。因此，随着城市商贸的发展、人口的繁聚、经济的活跃、商业的发达、大范围社会化工商贸易等活动的开展，以及西式的即现代化的楼宇街区及各项设施的建设，上海真正成为中西文化的交汇点。也就是在这个文化背景下，严复《天演论》的译介，“西方近代自然科学的传入，为近代的哲学变革提供了科学基础，是中国哲学走向近代化的重要动力。……西方哲学特别是近代西方哲学的传入，给中国思想界、学术界带来了新的世界观和方法论，新的思想资料和思维方式”③张锡勤.中国近代文化革命［M].哈尔滨：黑龙江教育出版社，1992：96，99.，同时也给戏剧界输送进转化为写实主义的戏剧观和方法论——海派京剧的审美基石。

在这里，海派京剧是作为近代戏剧的范例来研究的：中国近代戏剧的产生，在时间上，海派京剧不是起点；中国近代戏剧的起始时间是1902年，首倡者是维新派领袖、思想家梁启超。这一年，是梁启超经1898年的戊戌变法失败后，流亡日本的第四个年头。梁启超流亡日本后，经过对日本文化的考察，对1868年明治维新成功，而30年后中国变法失败的原因，感受尤深。他认为，要想拯救、改造中国，首先必须对中国的“病源”有所认识。他接受日本明治维新之后（即19世纪80年代前后）一批思想家和文学家的文学改良观点，尤其是倡导对小说和戏剧这两种艺术样式进行革新的思想，遂把目光投向戏剧和小说领域。这是基于梁启超对戏剧、小说在中国社会的民间有着深厚基础、影响广泛现实状况的深刻认识，总结戊戌变法失败的诸多原因，特别是在“新民”问题上的原因所致。他指出：“其总因之重大者在国民全体，其分因之重大者在那拉一人，其远因在数千年之上”①梁启超.中国积弱溯源论［M]／／陈书良，编选.梁启超文集.北京：北京燕山出版社，1997：90.。因此，中国欲振兴自强，就必须首先从“新民”入手。所谓“新民”，就是进行全民的启蒙教育，这个思想同严复的“鼓民力，开民智，新民德”②严复.原强修订稿［M]／／卢云昆，编选.严复文选——社会巨变与规范重建.上海：上海远东出版社，1996：27.的主张相同，也是梁启超在戊戌时期提出的“伸民权以广民智为第一义”③梁启超.论湖南应办之事［M]／／陈书良，选编.梁启超文集.北京：北京燕山出版社，1997：49.思想在本时期的进一步发展。对此，梁启超撰写了《新民说》论著，连续发表在《新民丛报》上。但是，梁启超并不满足于理论上的论述，于1902年创办《新小说报》，以发表的《论小说与群治之关系》一文为理论嚆矢，发动戏剧改良运动，对传统戏剧发起系统性的攻击。此文一公诸于世，立即引起文化界的强烈反响。并得到了欧榘甲、蔡元培、柳亚子、陈去病、汪笑侬、王钟麟、蒋观云等一批有影响的思想家、学者、文学家、戏剧家的热烈回应。于是，他们或创办报刊、发表文章，或提出理论、编写新剧，为戏剧改良推波助澜。《安徽俗话报》《二十世纪大舞台》，还有后来参加进来的《警钟日报》《新青年》等张扬戏剧改革的杂志就是在这个背景下创办的。中国戏剧就此拉开了由古典向近代转向的极富激情、壮观的一幕。

中国近代戏剧的起始，即确定为1902年，不仅因为有纲领、有理论、有阵地，有剧作、有代表性的人物等作为一个新的戏剧时代应具有的所有表征，由此而形成洪波涌起的一个时代的思潮。然而，近代戏剧的源头却是可以上溯到18世纪之初，即清乾隆（1736—1796年）之初的“花雅之争”；“花雅之争”持续了近八十年，穿过嘉庆（1796—1820年），至道光（1821—1850年），中国戏剧才缓慢地向近代戏剧迈进。前后可说历经了一百六十多年时间。

中国近代戏剧受其秉承的使命所决定，创作题材多为反映特定历史时期社会问题的。如：清末的禁烟运动中，就有海派京剧表现受鸦片之害的《黑籍冤魂》的创作和演出，以及表现救亡图存的《潘烈士投海》《新茶花》；辛亥革命时期，则有诸多表现反清排满的戏剧作品，如粤剧“志士班”的《温升才打孚琦》，海派京剧的《瓜种兰因》《党人碑》《张汶祥刺马》等众多剧目。辛亥革命胜利后，创作题材转向以家庭伦理、婚姻爱情为内容，也为当时所产生的言情主义的“鸳鸯蝴蝶派”文学创作思潮所影响，有京剧《宝蟾送酒》《血泪碑》《一缕麻》，秦腔《三滴血》《三回头》《一字狱》，评剧《马寡妇开店》《花为媒》《杜十娘》等剧目的创作和演出。至1919年“五·四”新文化运动之际，在科学和民主精神的旗帜引领下，人的价值、人的尊严高扬，评剧如《冤怨缘》《花为媒》《杨三姐告状》，京剧如《妻党同恶报》《血泪碑》《枪毙阎瑞生》等不同剧种创作的新剧目展现新的时代精神。其中，《杨三姐告状》表现杨三姐为被杀害的姐姐申冤而终得成功的无畏斗争气概。杨三姐为捍卫生命的权利、为保卫人的价值和尊严的果敢行为，在社会上产生了广泛的影响，唤醒和振奋了一代人对生命的理解与认识。

中国近代戏剧，开篇之际即取得了颇高的艺术成就，同时也充分地凸显出近代戏剧多元化的特质。如：其主题思想的确立，是以其所演进而成的近代意识形态的载体形式，一方面接受政治理性的支配，另一方面致力于思想启蒙和弘扬人道主义的主张，注重人性的探索和表现。相对古典戏剧，近代戏剧突破古典戏剧的规范，建立自己近代戏剧的体系，逐步形成近代戏剧的规范和模式。

中国近代戏剧历史时段的划定，准确地说，是建立在中国古典戏剧基础上的。那么，中国古典戏剧是什么情形，应该怎么理解中国的古典戏剧呢？

三、对古典戏剧存在历史的认识

本文所指的古典戏剧，是从进入非物质文化遗产的古典戏曲剧种如弋阳腔、梨园戏、秦腔、粤剧等立场上论及的中国古典戏剧。谈到中国古典戏剧，许多学人都把中国古典戏剧称之为“古典主义戏剧”。对此，我一直强调的是中国的“古典戏剧”，而不叫作“古典主义戏剧”。严格地说，这是因为没有与古典主义戏剧相对应的其他什么主义的戏剧存在，如西方17世纪的新古典主义戏剧就是与古希腊罗马的古典主义戏剧相对比的存在。所以，将其称为古典戏剧，在学理上、概念上是准确的。

中国古典戏剧产生、发展的时段划分比较复杂，如开篇所述，很难也不能够等齐划一地给出一个统一的标准时段，这是因为中国戏曲的剧种众多，是世界上罕有的一个戏剧种群，其每个剧种形态的成熟和形态的守恒时间因时间的早晚各有不同，故呈现出很复杂的景象。因此本文将近代戏剧产生的时间划定为1902年，但并不意味着中国的古典戏剧的生存发展到了1902年就此终止，近代戏剧因之与其划开了一条界河，不是的。近代戏剧的起点，是关于近代戏剧本身的起始时间，不与古典戏剧是否终结相关，但也不是一点关系没有。这时古典戏剧的发展情况，如昆剧是到了1699年形态完成，然后进入形态的守恒期①“形态守恒期”是指某种戏剧形态完成后，戏剧继续使用这种形态进行创作的情况，故称之为“形态守恒期”。，这个守恒期持续到1922年，昆剧落下帷幕；京剧是“梅、尚、程、荀”完成旦行的创造，用以回应前后“三鼎甲”漫长的时间等待，终使京剧形态的形成得成正果；这个时间可确定为梅兰芳和齐如山带领梅剧团登上世界戏剧舞台的1930年之前的1927年②张福海.梅兰芳与中国京剧形态的完成［J].云南艺术学院学报，2020（1）：30－34.。至于1959年梅兰芳移植了豫剧《穆桂英挂帅》一剧，应视为京剧守恒期的现象来看待。从此，京剧进入一个新的历史发展阶段。昆剧、京剧如此，各地的剧种形态如莆仙戏、秦腔、川剧、豫剧、越剧、黄梅戏等，也都依据自己的发展规律，先后完成自己的形态③中国戏曲由于剧种多、各自发生的时间也不一样，因此完成形态也不同。如在18世纪“花雅之争”中形成的一批属于花部的剧种和19世纪与20世纪之交各地产生的一批剧种，它们产生的时间不一样，剧种形态完成的时间也不同。总的来说，产生的历史时间早的，形态完成的时间持续得久；产生时间晚的，形态完成的时间持续得短。建构。可以说，中国戏曲无论古典戏曲还是晚近形成的剧种，都在不同时期完成了自己的发展过程，成为现实的陈迹、回望的审美历史遗产。我们惊讶于中国戏剧恰逢中国社会处于历史上空前的一场新旧交替的时期，戏剧本身也随之进入迎接缔造未来的时代。

中国古典戏剧生长在传统的农业社会中。宋代邵康节有一首很有名的诗作《山村咏怀》：“一去二三里，烟村四五家；亭台六七座，八九十枝花。”这是对中国传统的农业社会颇为典型的描写。生长于传统社会的戏曲，受制于传统社会的规定。如：传统社会的生产力低下，社会构成的关系也很狭隘，专制制度严苛，人是社会群体中的一员，个性未能获得解放，个人意志消泯在群体之中。戏剧艺术受意识形态的控制（如宗法礼教对人的思想和行为的规范和控制）而成为载道的工具。因此，在戏剧创作上，形成了尊崇集体理性，严守形式轨范的原则，从而表现出个性未获解放时代的审美理想。基于这种认识，以元杂剧为例：元杂剧是四折一楔子的体制，每一折一个宫调，然后连缀着属于该宫调的若干曲牌，每一个曲牌的韵辙都有严格的规定。元杂剧体制的严谨规范即如此。昆剧也同样有着严格的形式轨范，一出戏确定宫调后，便由引子、过曲和尾声三部分和每一个部分的若干曲牌构成，平仄韵辙等亦有特别定制，要求作者遵守。因此，李渔便在自己的著作中将昆剧创作称之为“填词”。这也是明清时特别是入清后作者通常的叫法。“填词”，犹如我们理解写作古体诗词一样，首先要遵守格律的，即在既定的格式里填写表情达意的文字。

古典戏剧在形式上如此，在戏剧观和方法论上，采用以心为本体的戏剧观和写意方法论。这里说的以心为本体，是建立在道家“无”的哲学基础上的戏剧观念，即以“无”为“心”的心本体戏剧观统领下的写意方法论。在这里要格外指出的是，本文所说的以“无”为“心”的哲学基础，既非唯物论，也不是唯心论，而是超越唯心唯物的表现论。那么，它表现的是什么呢，是人的心灵。可是，这个心灵——自古以来的人们所讲的心灵是什么呢，这个心灵，笔者的解释就是接近现代人在心理学所表述的人的“意识”这一概念。但本文由于论述的属于古典戏剧的范畴，因此，在概念的使用上，依循古代中国人用“心”作为表述古老而又传统的汉语文化圈的艺术审美使用的概念。在方法论上，本文强调的是写意方法论，而非以往学界表述的写意戏剧观。所谓写意方法论，即是表现心（意识）的活动的主观情思。换句话说，就是运用主观情思来作为和表现心（意识）的活动内容。中国古典戏剧以此为基础建构了它的艺术形态。

目前，属于中国古典戏剧的剧种，大多是生长于明清而绵延至今。2001年被列入世界教科文组织的人类口述非物质文化遗产代表作的剧种有昆剧、粤剧、藏戏、京剧四个。2006年以来，列入国家级的“非遗”名录的剧种共170个。从古典戏剧的意义上说，除了进入世界教科文组织“非遗”名录的剧种之外，进入国家级“非遗”名录的剧种并不都是古典戏剧。其中如北方的评剧，江南的滩簧腔系剧种如锡剧、甬剧、姚剧等，浙江越剧、安徽黄梅戏等，都是1900年前后出现的剧种，有百年左右的历史。有百年历史的剧种虽然大多数都被确定为“非遗”，但它们不是古典戏剧，也进入不了古典戏剧的行列。除此之外，还有很多列入省级、市级名录的“非遗”剧种，已经不计时间长短，尽属“非遗”之列，如此观之，大凡中国戏曲剧种很少不被列入“非遗”的。

这是颇值得辨析、认识的问题。即便属于古典戏剧的剧种，也在历史的变迁中发生了各种不同的变化。如古典秦腔到了戏剧改良运动中的易俗社时期形成的新秦腔，再到20世纪50年代形成的反映现实生活的现代秦腔，其间几经变化，已与古典秦腔的形态有所脱离和改变。又如京剧，1927年古典京剧形态建构完成之后——不仅有早于古典形态的京剧蜕变为海派京剧；到了20世纪40年代，则有延安时期的戏剧改革运动；而到了“文化大革命”时期，则有“革命样板戏”运动等。从形态学的意义上说，秦腔、京剧等剧种后来发生了变异，这变异的秦腔或京剧，已不属于古典秦腔、古典京剧的范畴，而系属近代戏剧性质的戏剧。这样区分后，那么，就古典戏剧而论，其“非遗”的意义在于它自身的历史性即古典性；而仅百年左右的年轻剧种列入“非遗”，则在于其剧种艺术上的独创性、价值性。古典戏剧变异后的、属于近代性质的戏剧，应要归于另当别论的近代戏剧范畴。还要指出的是，百年左右历史的年轻的“非遗”剧种，并不能全然都可被认定为“非遗”的，实际上应该有所区分。如越剧，1947年之后的越剧，应与此前的越剧有所分别。这种现象很普遍，但是我们均不予分别、计较，统统归入“非遗”名录之中。发生这种混沌不辨、一锅端的认识态度，并非个例，几乎所有进入“非遗”名录的，无论内部什么情形，一概要进行保护的泛“非遗”化状况。于是也就造成“非遗”保护的困境。

中国戏曲剧种在近年的统计中，共三百四十余个，如今已有百分之五十的剧种被列入“非遗”名录，可是，每个剧种的情况由于剧种本身的历史发展、社会的变迁，促使它们各自呈现出复杂性，最显著的是每一个剧种都存在多层次的累叠关系，这在世界剧坛上也是独有的仅见的现象。这是由于中国戏剧在通向现代主义戏剧的道路上经遇的诸多繁难和不断突破古典戏剧束缚所致。

四、对中国戏剧现实阶段和文化背景的认识

终结历经漫长发展过程的古典戏剧，建立近代戏剧体系，这是中国戏剧自1902年开始踏上的近代戏剧发展的道路，到1980年，用了足足78年的时间才算走到了开始思索现代主义戏剧问题的路上。78年的历史不长，如果和西方近代戏剧的发展历史相比较，西方戏剧先后经历了文艺复兴时期、新古典主义时期、启蒙主义时期、浪漫主义时期、现实主义时期，然后才走向现代主义时期，这个过程用了近五百年的时间。中国近代戏剧分别经历了戏剧改良时期（1902—1919年）、国剧运动时期（1925—1927年）、海派京剧时期（1890—1948年）、延安京剧改革时期（1942—1951年）、戏剧“三改”时期（1951—1964年）、“革命样板戏”时期（1965—1977年），而后进入传统戏曲的恢复上演时期和主旋律与多样化时期（1978年—至今）。这几个时期中的戏剧发展不是泾渭分明的，而是彼此穿插、互有渗透、相互交织，但其时间演变过程总体上是这样的。

中国戏剧进入20世纪80年代，产生了历史上从未有过的空前危机，观众陆续退出剧场，演出团体陷入生存困境。与其说危机，不如说变局更为恰切。因为这是戏剧千载一遇的时机，时代给了中国戏剧走向现代主义戏剧的可能。如果当时还看不清、认识不到这个时机重要性的话，40年过去的今天，也是近代戏剧收煞之时，严峻的现实启发我们的觉悟——戏剧所生存的整体环境显示了任何一种现象的发生都不是孤立的。

有这样几个数据：全球物种平均每小时消亡3个，一天24小时要消亡72个。中国传统社会是以自耕农为主体的农业社会，历史上形成了众多的自然村落。2000年，经统计全国共有363万个；到了2010年，只有271万个。这就是说，10年里，有92万个自然村落在中国大地上消失了。十几年后的今天，还未做出新的统计，但可以确切地说，只会比以前的数量更少。除此之外，把眼光放得更宏阔、更高远一些，宇宙万物，无涯星空，自然界的流转，都在迅疾地生灭变化，所有新出生的，未等定睛辨识，已瞬间衰亡。怎么来认识和理解我们现今生存的时代呢？简言之，一切都处于变化更替之中。

在这样的背景下，中国戏曲剧种已进入21世纪的第2个10年，平均每年消亡的剧种有2.9个①张福海在《中国现时期戏剧结构体系的建设及其评价标准的确立》（《剧本》2015年第3期）一文中对每年消亡的剧种做了具体统计。。这些消亡的剧种各有不同。有的历史久远，但属于小型剧种，影响也有限，只生存于一乡一隅，演出人员是一个家族的，甚至承传也仅限于一个家族，演出的时间只在年节，平时不演；有的在一个省区或一个地区曾影响一时，受到广泛瞩目，而且剧种的形式也有一定的规模；有的是很规范的大戏形式，存在的历史都不少于五六十年时间。这就是说，消亡的剧种不限于古典戏剧，倒是一些真正属于古典戏剧的剧种，由于其影响力、历史悠久的关系，反而能够得到当地政府的保护而生存了下来，如浙江省的婺剧、江苏省的昆剧、陕西省的秦腔、福建省的梨园戏等。那些历史短、影响范围有限也不是古典戏剧的剧种，是很容易在被受众的冷漠对待中默默地消亡的。这个情况很复杂，因为没有一个带规律性的、统一的标准可以用以准确地测定，其根本原因是戏剧遇到了天翻地覆的动变时代；在这个有着大动变的时代里，每一个剧种都面临着生存和毁灭的严峻拷问。

中国是一个戏剧大国，面对众多不同级别的“非遗”剧种，值得追问的是——是否所有剧种本身都具有“非遗”的价值呢！我们处在一个日趋整体化的时代；但在历史上，中国戏曲之所以会有数百个剧种，考察起来，是由传统社会中人们的生活方式决定的。例如：山西有剧种38个，多数是小型的。这38个剧种分布在山西山峦起伏、地形多样的山区里，这样的地理环境造成其相邻区域彼此是相对封闭的，人们受制于交通阻隔也不便相互往来。因此，其所产生的戏曲剧种和演出活动只能是区域性的，甚少与外界产生交流。这样一来，多样性的区域生活环境便是其多剧种形成的主要原因，其戏曲的原生态风貌也会由于生活变化少而相对保存得较好。当社会进入20世纪80年代，这种区域性的生活环境被改革开放的浪潮冲破，人们的眼界也被不断打开，审美观念随之不断改变，形成于一方、流驻于一地的历史中传承下来的传统戏曲已经无法再像从前那样可以满足人们的需要了。于是，那种小型的原生态的剧种便无声无息地被人们以遗忘的方式抛弃了。这样的剧种情况，在国内不在少数，比这种状况更优越、规模大、条件好得多的剧种，由于各种原因，也很难逃脱消亡的命运。

这种现象印证了一个道理：审美的方向性可以直接地规定戏剧的方向性，这种方向性将带来某种统一性的变革，所有的戏剧种类都将不可避免地受到冲击，逐步走向解体。

目前，在戏曲“非遗”保护、传承尚未取得更多成功经验的时候，各地剧种以不同方式消亡的现象则不可遏止；那么，既想保护，又很难有效地采取措施，有鉴于此，已经有学者对濒危剧种进行甄别、评估，或采取调查研究、撰写报告的方法，或进行剧种史的写作等形式，用以留存一个剧种的历史图景。这样的方法，要比其他方式能更方便、长久地为读者所接受，同时也填补了戏剧学学科中的一项被忽视了的新的重要内容。

生存的危机感，迫使剧院（团）绞尽脑汁想出怎么来赢得观众走进剧场的办法。最初，很多剧院（团）试图根据剧情，让女性演员在扮演剧中角色时衣服穿得薄一些、露一些、透一些，希望以此吸引、招徕观众。这种办法并不灵，不但受到批评，还引起观众的反感。然后就是大搞形式主义，如在导演方面，采用各种手段，追新求异，花样翻新地刷新观众的视听，以获取观众的好感。这种形式上的追求，有增无减。如：近些年多媒体的普遍加入，使走进剧场的观众在开幕时，仿佛观赏电影一样，先看一段轰鸣作响的影视录像，完了再观看舞台表演；更有甚者，一部戏从头到尾一半是演员表演，一半是影视播放。观众调侃地说：看一场戏，送看一场录像，真是买一送一。形式主义成了根本遏制不了的戏剧舞台演出普遍追求的现象，理由就是如果不在形式上出新，戏剧的出路在哪里？！这种认识竟被普遍接受，仿佛形式出新就是戏剧的一切了。

正是甚嚣尘上的形式主义之风，引发了1983年那场持续了两年多的戏剧观大讨论。这场戏剧观大讨论的“戏剧观”问题，无疑是敏锐地抓住了戏剧的根本性问题；但是，遗憾的是，这个时期的戏剧理论界，还没有能准备好足够评价和诠释中国戏剧的现实问题的理论，也没有意识到中国戏剧面临的是一场什么性质的危机。尽管如此，虽然有成效地在一定程度上抵挡或降低了形式主义之风，可是，这场颇具规模的戏剧观大讨论最后竟不了了之，并没有解决其所提出的戏剧观的建构问题。

生存的艰难，促使戏剧演出团体在文化体制改革的精神鼓舞下，于20世纪80年代末开始根据本地区的实际情况进行了数番调整，进入21世纪以来，剧团调整的力度更大了，步子也加快了，因为问题也越来越严峻。特别是在新冠疫情发生之前的几年里，形成多个调整的方案，如演员自主转业、剧团改组、剧团企业化等，最后是以市场化为方向，各省、市的戏剧演出团体依据当地的艺术种类和类别（除了戏曲剧种外，还包括话剧、歌舞、艺术学校、影剧院等）进行合并，或成立文化艺术中心，或成立演出艺术公司、群众艺术服务中心等组建的不同名目的组织形式。戏曲团体的人员在演艺中心或演艺公司里，数量都很少，只能算一个小队，有的连小队也算不上，只能算是一个小组。这是因为多年来戏曲演出团体的人员处于不断变化状态，或离职，或转行等，青黄不接、后继乏人已成常态；不仅后续力量不足，剧团能演戏的人少，行当不全，乐队缺人，没有能力完成一台大戏的排练和演出任务。如果赶任务、搞会演、参加评奖等，演出的人员（从编剧、演员到乐队人员）要东借西请，天南地北地拼凑，才能将就着撑起一台大戏的演出。

人世间万事万物的发展，遵循的是开端、发展、高潮、收束这样一个生灭变化的顺序和过程。当走向收束阶段时，事物的状态往往是千姿百态的，尤以惨景令人惊心。中国近代戏剧延续了四十余年的收场，伴随着剧种的陆续消亡，呈现出一片肃杀、凋敝的现实景象。这样的状况人们往往看不明白，有的还找出许多原因和理由来予以分析和解释，其中有的并不乏见地——如：认为中国戏曲属于农业文明的产物，不再适应今天的审美需要了（这个看法已经有十多二十年了）；也有的认为中国戏曲的衰败，是因当今艺术形式的多样化，人们的审美选择不再是从前那样单一的，观众的审美出现分流，戏曲因此被冷落。此种看法固然也是一种认识，但是都没有从根本上问鼎戏剧的本质问题。戏剧的根本性问题是告别近代戏剧，重建再造中国戏剧，实现中国戏剧的现代性，这是无可逆转、别无选择的道路。

五、重建再造中国戏剧，实现中国戏剧的现代性

人类的心灵发展、精神进化，通常是由戏剧审美所达至的高度体现出来的。1980年实行改革开放的国策后，计划经济向市场经济转向；同时，全球性的信息犹如涛声拍岸，一轮接一轮地涌进，从而打开了国人的眼界，审美范围亦随之扩展，开始瞭望现代世界艺术创造的景观。值此时代背景，艺术领域中首先受到质疑的就是戏剧。这不仅因为戏剧是诸门艺术之王，还是一个民族和国家精神上达的标志，因此在近代性质的戏剧至此走向终结的同时，于诸门艺术中最先沉落下来。近代戏剧向现代主义戏剧转向就此开始，这也就是本文强调的20世纪80年代起始是中国近代戏剧由此向现代主义戏剧过渡的缘由。

向现代主义戏剧过渡，实现中国戏剧的现代性，这个观念是进入21世纪才逐渐明确起来的，而在此之前关于戏剧现代性的观念，始终是停留在概念上、口号上的，并没有具体的内涵①张福海.中国戏剧的第五次审美变迁——兼论戏剧现代性概念提出的当代意义［J].民族艺术研究，2020（1）：6－12.。有一个现象：很长的一段时间里，专业人士在分析和评价现代主义戏剧的时候，几乎都是在用近代戏剧的观念或评价标准来认识和评价现代主义戏剧，如主题思想的政治化道德化的载道论，人物形象的性格论，情节的矛盾、冲突论等，这种现象直到今天，仍是颠扑不破如此。那么，之所以会出现对现代主义戏剧如此南辕北辙的解读现象，首先是因为对现代主义戏剧的理解和认识问题没有解决，而解决这一问题的前提是戏剧观念的改变，舍此别无途径。由于受一定的戏剧观念的控制，遗憾的是，国内至今没有一部真正意义上的现代主义戏剧作品出现。

戏剧是观念的存在，任何一种戏剧都是观念的体现。现代主义戏剧是一种新的思想方法、新的理论知识的体现。因此，本次的戏剧变革不同于历史上任何一次戏剧的转型，是戏剧观的重置和重构。可以确定地说，在戏剧与现实世界的关系上，其所进行的是思维方式、感觉方式和表达方式的根本性变革和全新建造。这在中国戏剧史上是从未产生过的，无疑这是空前重大的、革命性的改变。其起始于20世纪80年代的过渡期之所以会持续到今天还难以转向，问题的核心是难以动摇的观念所致，就好比公元2世纪关于宇宙结构学说托勒密提出的“地心说”转向哥白尼的“日心说”一样，人类用了一千四百多年的时间才完成这步跨越性的认识。戏剧的现代性对于古典戏剧和近代戏剧而言，是人类戏剧发展的最高阶段，也是人类戏剧审美的最高成果。戏剧进化到这个阶段，如同从“地心说”到“日心说”一样是一场革命性的变革，历经了四百余年的时间演变的。在这个漫长的岁月里，艺术从稚拙的写实逐步走向依托于物象进而成为超物象的抽象存在，其间实用性的如宗教的、生活的、宗法的、礼教的、政治的等等，非实用性的如音乐的、绘画的、文学的、舞蹈的等等，它们被笼统地搅在一起、混沌不分，成了为实现某种目的而应用的知识、技术和技巧。在这个意义上，即使到了16世纪，达·芬奇的《最后的晚餐》、米开朗琪罗的《创世纪》、拉斐尔的《雅典学院》，还有我们熟悉的莎士比亚、塞万提斯、高乃依、拉辛、莫里哀、莱辛、博马舍、歌德和席勒、雨果、左拉、契诃夫、奥斯特洛夫斯基等各国戏剧家创作的戏剧，都不是超功利的纯艺术；或者说，戏剧从生活实用中剥离、划分出来没超过五百年。18世纪，实用艺术和非实用艺术被分成为两大类，人们已经明晰地认识到非实用的即精神性的艺术所具有的独立的价值和意义，这也意味着审美的突破性进展。这种突破性的进展延伸到19世纪下半叶，欧美的近代性艺术完成了现代性转向，现代主义戏剧诞生。现代主义艺术是在现代科学技术、现代工业文明的背景下产生的，至今已有百余年时间。需要特别指出的是，现代主义戏剧的兴起堪称世界戏剧史上重大的事件，是人类精神领域最独特、最重要的成就，对人类现代文明的塑造发挥了至为积极的作用。深入了解审美的发展史，就会清晰地认识到现代主义戏剧是人类审美进化的契机和原动力，也是人类审美进步的表达。它打破了黑格尔关于艺术历程分别是象征型、古典型和浪漫型三个阶段的分期和终结的看法，现代主义艺术以艺术本体论的回归，回到通向开端处的路途上。这正如海德格尔所言：“林中有路，这些路多半突然断绝在杳无人迹处。这些路叫林中路。每条路各自延展，但却在同一林中。常常看来仿佛彼此相类。然而只是看来仿佛如此而已。林业工和护林人员识得这些路。他们懂得什么叫做在林中路上。”①海德格尔.林中路［M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2018：扉页.

中国戏剧滞留于近代性阶段而迟迟不能实现突破性的转向和跨越，令你惊愕的是，有的人认为，中国戏剧早就是现代的戏剧了，比如西方的空舞台，中国老早就是空舞台了。有着这种囫囵吞枣、今昔不辨的夜郎眼界的，还不在少数。他们尚未认识到事物的螺旋式发展现象，误把梅兰芳的空舞台等同于彼得·布鲁克的空的空间。这种观念致使戏剧的创作和品鉴仍固守在近代戏剧甚至是古典戏剧的水准；在欣赏趣味上，主题思想是对宇宙人生真理的发现，探索人性中的永恒价值和意义，淡化情节而注重内心世界、崇尚偶然性和多元主义等等，这些都是与近代戏剧建立的基本原则和模式截然相反，开辟的是一条真正自由的戏剧创作道路。近代戏剧作为向现代主义戏剧的过渡形态，在过渡的过程中所历经的演变历史，西方长达四百年之久，中国至今是百余年时间。西方戏剧经历的古典主义、启蒙主义诸过程，中国戏剧在其发展过程中都没有经历过。虽然也有人把20世纪中期和后期的中国戏剧比附于新古典主义或称之为伪古典主义等，其实都不准确，连主义都还不存在，任何一种比附都是牵强的。客观地说，我国的近代戏剧所采用的创作方法主要为倾向于现实的再现方法。无论是1918年翻译过来的《玩偶之家》（当时的译名为《娜拉》），1919年胡适创作的《终身大事》，1908年的海派京剧《黑籍冤魂》《新茶花》，1919年、1920年成兆才创作的评剧《杨三姐告状》《枪毙驼龙》等，采用的是中国式的实证主义戏剧观和再现方法论②中国式的实证主义戏剧观指的是与西方写实戏剧观相区别的一种戏剧观，是接受了中国古典戏剧心本体的戏剧观建立的实证主义戏剧观念，舞台并不全然是写实的，在表现方法上也不彻底是再现的。，当年选择的这条路线被延续了下来，我们现在的戏剧创作仍然是这样的。纵观之，当年选择这样的写实方法，尽管还不是充分的，也是不成熟的，却是对古典戏剧的超越。换句话说，中国近代戏剧虽然没有经历西方戏剧那样的各种发展阶段，但也有自己的发展过程，这个过程很微妙，其微妙之处就在于已经无需经历西方戏剧那样的发展阶段，就如同中国社会没有经历工业革命，但可以进入或成为工业化社会一样，对戏剧而言，就是融入戏剧的现代主义。有的时候，某一个国家或民族的经验，不仅仅属于某一个国家或民族的，而是世界共同的、人类所共有的。尤其是在艺术领域，这更具有普遍性。这就是说，当今中国戏剧实现现代性，问题的指向是观念的改变。不过，有的应该必须经历的补足的缺失环节，可能要在现代性的创作过程中，在多元方法论决定下得以实现，但那一定是在现代主义戏剧的观念笼罩下属于现代性品质的戏剧表现。

任何一种戏剧样式（方法论意义的戏剧样式）无不受一定的戏剧观念的支配；有什么样的观念，就有什么样的创作方法，因此也就有什么样的戏剧样式。本文之所以探讨戏剧的历史分期，旨在指出其每一个时期的变革都涉及戏剧观念的转换。戏剧观念的转换是一定时期的戏剧变革的中枢和轴心。当代戏剧的变革是指向戏剧现代性的，戏剧的现代性是由现代性戏剧观念为其根本精神而确立的。所谓现代性戏剧观，即由以往对外部世界的深切关注而转向对人的内部世界即意识领域的探索，亦即秉承以意识为本体的戏剧观创造的现代性戏剧，其所采用的方法是多元的。这是一个崭新的审美世界，但因为新而令人陌生，因陌生而无知。因对新的审美形态的陌生，戏剧观念的变革便格外艰难——这事实上形成了对戏剧现代性的祛魅。可是，观念不改变，戏剧就永远不可能突破现有的局面——我们面对的是充满痛感的悖论。

重建再造中国戏剧，实现中国戏剧的现代性，是历史赋予当今中国戏剧的命题。现代性戏剧将是中国戏剧史上最为厚重、深刻、宽广的一幕，也将是一场再生式的审美诀别，新审美时代的到来是令人惊悚的，也是令人企盼的。