镜像与沉浸：观剧体验的审美社会学分析

施旭升，孟 晶

戏剧史中，观众或许会被忽略，却从未缺席过。诚然，戏剧演出最终是在观众的审美接受中得以完成的；没有观众接受的戏剧演出是不可想象的。而且，戏剧演出的观赏与接受从来不是一种纯粹被动的行为，它不仅仅是单向地接受，而是观演之间双向的交流和互动。基于观众复杂而微妙的审美心理和观剧体验，观众观剧时通过自身的“期待视野”所形成的特定审美心理会常规地接受戏剧情境进行观看，同时，这种观赏心理和感受又可能在观演中被不断地间离和打破，从而创造出又一重自由的关于剧场表演的集体心理体验。这种体验因观众的个体差异而呈现出差异性，即使面对同一出戏，不同的观众也会有自己不同的感受和理解，个体的不同地域、民族、个人气质和社会阶层等因素都是产生这种差异的原因。

那么，为深入理解戏剧观演，需要进一步追问的是：观众究竟为什么走进剧场以及观众走进剧场又将会获得什么样的观剧体验？因为，在这里，观剧体验就不仅关系到戏剧观演的特质及其价值功能的实现，而且更是涉及“人们为什么需要看戏”“观剧究竟为什么”“戏剧观演究竟如何发展演变”以及“未来戏剧究竟会是怎样的”等一系列戏剧理论与实践的根本问题。

一、观剧究竟是一种什么样的体验？

要深入理解人类的观剧行为，首先就必须回答观剧究竟是一种什么样的体验。从戏剧观演的社会心理和艺术审美的方式与特质来看，戏剧的观演与接受，是一种视听交互的直观感觉，也是特定观演情境中的审美感悟与心理想象，抑或更是观演双方共赴的一场亦真亦幻的现实中的梦境。德国著名的哲学家、现象学美学家盖格尔在其重要的美学著作《艺术的意味》中就曾指出只能通过直观来领会艺术的本质，而不能通过演绎或归纳等其他手段。但是，除了“直观”之外，在进行戏剧艺术的欣赏时是否还有更值得深究和把握的审美心理内涵呢？

作为一种时空艺术，戏剧总在一定的场域发生，也即发生在特定的、相对集中的物理空间里。在这一特定空间里观演双方所建立起的关系，即是戏剧艺术中演与观的二元关系。体现这种“观－演”关系的舞台自然也就转化为一种审美意义上的时空场所①施旭升.情境与意象［M].北京：中国文联出版社，2016：397－408.。在这里，通过演员的角色扮演，加之灯光舞美等各种舞台技术手段营造出的整体氛围，观众置身其中，自然会产生特殊的审美体验，正如威尔逊所说：“当我们观看一个演出时，即令剧中的事件真的在生活中发生过，我们仍然会在某种程度上意识到我们是在剧场里看戏。不管演得多么真切，我们知道它是被搬上舞台的，而不是原始的事件。”②艾·威尔逊.论观众［M].李醒，译.北京：文化艺术出版社，1986：26.不仅只是观众，甚至演员自身的体验也与平常生活中有所不同。而只有这种在观演时获得的乐趣和体验才能称得上是审美的体验。作为观演双方，即使演员会瞬间沉浸在艺术的幻觉中，忘记现实与艺术的界限，但观众终究不会忽略自己的审美对象和真实体验。

而戏剧艺术观演之间存在的界限又一定是客观和明显的，假使真的没有了这一界限，戏剧艺术简直不能够被称之为艺术了吧？关于戏剧艺术与客观生活的界限，英国著名的荒诞派戏剧理论家马丁·艾思林曾经举过一个颇为令人发笑的例子——当真有观剧的农民牵来自己家里的马要来剧组交换，只因剧中饰演查理三世的演员在舞台上真切地高呼“用我的王位换一匹马”。作为剧作家的艾思林对这样的事例当然有自己的看法，他认为“一个经验不足的观众，不能欣赏戏剧的魔力所依赖的假象和真实之间的微妙的平衡。”③马丁·艾思林.戏剧剖析［M].罗婉华，译.北京：中国戏剧出版社，1981：87.其实，这样的事情即使在不同的历史时空与文化背景中，也不是孤例。在20世纪40年代中期的中国华北，剧团正在为解放区的部队进行《白毛女》的演出，剧中黄世仁的扮演者是我国著名的老一辈电影表演艺术家陈强，他曾经在舞台及银幕上成功地塑造过许多反面人物，这次的表演更是惟妙惟肖，但不承想这次的成功表演却差点要了他的命！一位过于沉浸于戏剧情境中的战士义愤填膺、拔枪而起，差点就一枪结果了台上的“黄世仁”，这情景好不惊险，为了安全起见，从此部队甚至规定战士不能配枪观看演出。④高鉴.戏剧的世界——戏剧功能新探［M].北京：知识出版社，1990：38－39.虽然这样极端的例子并不常出现，但是在戏剧观赏中观众深深沉浸在戏剧情境中难以自拔的现象却是屡见不鲜。

那么，在观看戏剧演出时，观众究竟在看什么？马丁·艾思林曾说，看到《奥赛罗》中的主人公倒下的那一刻，观众不禁会为他的悲剧人生而热泪盈眶，同时还会对演员的完美表演念念不忘，“奥利弗的停顿多么漂亮！他仅仅是一抬眉毛，就那么出色地达到了这个效果。”⑤马丁·艾思林.戏剧剖析［M].罗婉华，译.北京：中国戏剧出版社，1981：88.这也说明真正的观众在观看戏剧演出时，常常不仅看“演什么”，同时还关注“怎么演”。“演什么”在于戏剧本身的故事性与规定情境，“怎么演”则是每个演员对角色的不同诠释。

关于艺术接受的实现，德国犹太裔哲学家恩斯特·卡西尔曾有这样的论断：“如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品。”⑥恩斯特·卡西尔.人论：人类文化哲学导引［M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，1985：198.在戏剧艺术中，剧作家的文本创作通常被称为一度创作，而表导演工作者在解读文本的基础上通过形体声音表情等人造型和服装道具灯光等各种物造型共同呈现在舞台上的戏剧创作常被称为二度创作。相对前述两种创作，戏剧观众对作品的接受，则可被视为三度创作，这种创作其实更应该被看做是一种“重复和重构”。在这种“重复和重构”中，观众不仅会对戏剧情节与剧中人物命运欣赏体味，关注导演演员舞台呈现的精彩细节，同时更为重要的是会调动自我的情感并融入这一“重复和重构”的过程中。所以，戏剧工作者在进行创作时，也应该考虑到这一点，尽量给观众留下想象或体验的空间，让三度创作得以实现，并成为戏剧艺术创作中的一个环节。

从而，对于一位具备观剧经验和素养的观众来说，所谓的“观剧体验”，其实并不一定是指某人看戏经历的多寡，它的实质意义是指当人们走进剧场时，以一种观赏的心态建立起“假象和真实之间的微妙的平衡”，随时能够适应和理解戏剧演出中的“正在和将要发生”，这就是观剧中的心理准备和审美期待。而“心理准备和审美期待”也在戏剧的观演之间建立起一套尺度规则，这套尺度规则使戏剧艺术从现实生活中抽离出来，也使各类不同风格的演出都能在观演之间实现默契平衡，同时还能成功地使观众“参与”进演出中。无论是意料之外的还是预谋之中的“观众参与”，无疑都是建立在戏剧演出对观众的情绪感染和切实体验的基础上的。比如：一个人单独看书或看电视，很少会纵情大笑；但在剧场中，笑是能感染其他人的。对喜剧有敏感力的人首先笑了起来，他的笑带动了其他人的笑，其他人的笑反过来又刺激加大了他的笑声。然而，如前所述，戏剧演出是以演员与观众的直接面对而展开的，演员与观众必然同时存在于一个规定的时空环境中。在这同一时空下，戏剧艺术的虚拟与假定才得以展开，戏剧观演的“场”的效应也在此基础上产生。当戏剧走进银（屏）幕形成电影电视剧等新的戏剧品种时，“场”效应也就可能随之转化。在影视镜头的各种技术操作中，演员与观众之间的审美规则已经超越共同时态，原先剧场中共时态的审美规则也被推拉摇移等各种技术割裂开来。从而在广播剧、影视剧的创作当中，为了有效地还原舞台剧的现场感，在录制过程中，会有意安排现场观众，或专门插入一些现场笑声，以期增大受众的感染力度。

由此，可以说，观众的戏剧创造才能来自他的观剧体验和想象，来自长期的观演之间的审美约定和文化认同。譬如：在戏曲舞台上，演员一个圆场可以说成是行程万里，观众认可；演员表演的一个“倒僵尸”表示此人死去或昏厥，观众绝不会产生异议。对这种程式表演的接受和认同就是一种长期以来观演之间形成的约定俗成的惯例：他不仅将自己的生活经验化入到戏中，依靠自己的联想或想象填补了一度和二度创作所留下的空间，而且，他还受到传统惯性的制约，仅仅依靠某种约定俗成的惯例就可获得观赏的愉悦和快感，这恰是戏剧接受中所常有的现象。进而言之，戏剧观赏更是一种社会性的集体体验；观众共享着戏剧提供的一种集体的想象力和即时的思考。从社会心理学的角度来看，一群人集合到一起来之前，每个人都有自己的个性和经历；这些人集合到一起后，这个集合体有了许多新的特征——它不同于组成这个集体的单个人，观众的思想情绪会呈现集体效应，随着剧情的展开，大家的体验与感受也会同时发生变化，而这种变化则往往具有相同的方向和节奏。

戏剧的这种“集体性接受引发了各种不同社会心理的群体动力过程，大量的个人反应相互增强、相互谐调，从而导致相同的群体反应”①普菲斯特.戏剧理论与戏剧分析［M].周靖波，李安定，译.北京：北京广播学院出版社，2004：47.。因而，在这种观赏行为中，他们的个人意识会在一定程度上消失，随之而产生一种集体意识。当这个“临时集体”中的许多个人，对某一舞台行动或事件作出反应时，这种反应或一致或相似，这个“临时集体”的关系就在继续被肯定。

由于戏剧观赏的本质是宣泄一种集体意识，那么，观众的集体经验则常常会在戏剧观赏中发挥极大的作用，使现场的观众与戏剧创作者在“观—演”中相互交融，这时个性化的体验就被放大为一种集体的体验。在这个意义上，戏剧作为一种群体艺术，它不同于其他个体艺术；如果戏剧艺术没有体现出某种集体意识和民族精神，它就可能在接受过程中失效。也正因为如此，一个有着深厚传统、悠久历史的民族，往往因其戏剧而凝聚起种种共同的记忆，显示出民族的精神品格，因而也由此产生对于自身传统的深深眷恋。比如，正是由于希腊戏剧文化的高度发达，才使得希腊人对戏剧有着一种剪不断的情感，以至于每年的戏剧演出季，都成为全体希腊人共同的节日。由此也可以看出，戏剧艺术在希腊之所以长盛不衰，就是因为那里有着广泛的观众基础。

当然，戏剧接受的集体体验并非仅仅是外显性的一种集体的狂欢，主要还是一种内在的共同性的心理感应甚至心灵震荡。所以，特别是那些优秀的戏剧作品，必然积淀着某种民族传统的心理原型，甚至能够突破时代的、民族的界限而成为不同国度、不同民族文化传统中的观众的共同的精神仪式。不同观众都仿佛能够从剧中看到自己的经历，从而唤起某种共同的心灵震撼。换言之，透过戏剧情节叙事的表层，人们能够从观剧中所获得的便是一种同情共振的集体体验。

所以，作为一种真正的群体艺术，戏剧的观演就是让许多人在一起分享一种快乐、分享一种理解。虽然，电影、电视剧的观赏中也存在着某种程度上观演之间的间接交流，然而能够真正获得一种现场的集体体验和直接交流的还是舞台剧。所以，是否有着对于目标观众的明确的设定，特别是能否积极地调动观众的审美期待，有效地利用剧场内的“三角反馈”，也就往往成为戏剧演出成败的一个关键。

二、移情与间离

进而言之，根据美学家朱光潜所引德国美学家弗莱因菲尔斯的说法，“‘分享者’观赏事物，必起移情作用，‘旁观者’则不起移情作用，却仍能静观其形象而觉其美”①朱光潜.文艺心理学［M].合肥：安徽教育出版社，2006：43.。这里的观众被以“分享者”和“旁观者”的两种不同心理感受做分类，从而，在戏剧审美接受心理向度的建构上，观剧体验实则主要体现为“移情”与“间离”两个相辅相成的方面。

移情，无疑需要主动调动情感的投入，而且这种情感，往往还需是极为热烈与专注的。巴赫金也曾说：“审美活动的第一个因素是移情”②巴赫金.巴赫金全集：第一卷［M].钱中文，译.石家庄：河北教育出版社，1998：121.。对于审美“移情说”有过系统阐述的德国美学家立普斯认为：移情恰是欣赏者在对象之中发现“自我”，或者说看到了一个“客观化”“对象化”的自我，所以，实质上，移情也就是“对于自我的欣赏”③立普斯.论移情作用［M].转引朱光潜.西方美学史下卷.北京：人民文学出版社，1982：609－610.。但是，在巴赫金关于审美体验的阐释中，移情并不是审美的终结，而仅仅代表着审美活动的开始。对于审美活动来说，移情之后“如果不返回到自我，那就只能是体验他人痛苦如自身痛苦的病态现象，是感染上他人的痛苦，仅此而已。”④巴赫金.巴赫金全集：第一卷［M].钱中文，译.石家庄：河北教育出版社，1998：164，121，123，122.因为在戏剧活动中，优秀的演员常常会化身为角色，与角色“合而为一”，观众也因此产生沉浸体验，甚至移情于舞台上的角色，这也就是观众的一种自居心理，并且进而在观众内心产生共鸣。演员的移情会表现为深切的情感体验与表现，这种移情会引发观众的情感体验，进而引发观众的移情。由此可见，戏剧演出中演员的移情至关重要，如若没有演员的移情，则演员就无法真切地进入和演绎角色，营构出引人入胜的戏剧情境。如若没有这样的戏剧情境，又如何使观众沉浸其中，产生移情呢？或者可以说，只有演员的移情，才能引发观众的情感共鸣。但是，观众亦不能一味移情，需要尽快回到“外位”于角色的位置。许多例证说明，戏剧观赏中的情感共鸣常常会转变为一种“情感模仿”，这种模仿是一种观剧心理的“内模仿”，“内模仿”转变为“外模仿”即“行为模仿”就会激发出人们的心理认同与消费欲望，才有可能引发人们的“明星崇拜”，形成不同范围的“追星”现象①施旭升.媒体制造与欲望消费：“明星现象”的媒介审美文化批判［J].现代传播，2022（9）：110.。

以审美社会学的视角来看，艺术作品的优秀与否常常与给予观众的想象空间密切相关。一部优秀的艺术作品常常是引人遐思，给观众留出了充分的主动思考的“空白”空间的。从而，现代戏剧在激发观众想象力和主动性上，一条重要的途径就是多义和含混，以此制造出一定的“空白”，从而有利于观众移情其中，甚至吸引观众全身心地参与到演出中。

在传统体验派的戏剧观演中，观众常会在全剧终结后回归“外位”，而运用表现派方法的戏剧则会希望观众时时在“外位”中。我们常常有这样的观演体验，在一幕精彩的大戏最终谢幕时，观众经历短暂的“沉默”，进而集体起立鼓掌，演员再次返场谢幕，引发观众更加热烈的掌声——在这个过程中，观众先是移情于戏剧的情境与氛围中，而后又回到观众的位置，远距离地品味欣赏之。这样的审美过程无疑是在一种高度自觉中完成的。故而，正是在从移情、同化到复归的过程中，观众也经历了一种仪式般的精神体验的历程。相对于移情要求观众忘我的投入，戏剧审美交流中，还需要观众起码保持相对的静观，以保持与剧情的一定程度上的间离。在审美社会学的层面上，如果观众一味投入情感，无法超然静观，也就无法产生审美观赏与感悟。因而，观众的相对静观，甚至保持一定理智地介入对于戏剧接受来说，也无疑是十分必要的。静观就是间离，也就是要求观众与戏剧的剧情保持必要的心理距离。应该说，这里的“间离”并非只是属于布莱希特关于戏剧效果的概念，也与俄国形式主义诗学中“陌生化”的内涵有着很大的不同。就戏剧观赏的集体体验的性质而言，移情的力量主要是来自观众自身的、内在的、暖向的情感。相对而言，间离可看作是客观的、离心的、冷静的情感。间离，常常要求观众与演剧之间保持相对的客观冷静，以旁观的视角和姿态去审视思考戏剧演出，而不要一味沉浸于戏剧情境中而不能自拔。

所以，间离也同样是戏剧观演的一种常态。为产生这样的间离效果，导演、演员和观众都该作出怎样的选择呢？是让观众长时间沉浸陶醉在戏剧情境中忘却自我，还是使用各种舞台手段，使观众保持冷静，时时回归“外位”，中止移情，时刻保持一定距离去审视和思考戏剧？其实，在戏剧创作及欣赏的过程中，制造间离效果和使观众处于“外位”的方法是丰富多样的。如前所述，演员移情于角色是观众产生共鸣的前提；而观众“外位”于剧情则能有效地终止移情，产生间离。但是，凡事不可走入极端，使观众“外位”以实现戏剧间离的效果，也并不是不容一丝一毫的移情和体验，这样严格地限制和规定一种情感状态，且不说是否能够取得效果，甚至有这样的想法和尝试都是荒谬的。在不同风格类型不同样态的戏剧演出当中，衡量这种间离的尺度也可能是不同的——有些需要观众正襟危坐，保持静观即可；有些则是公开地承认“做戏”，甚至做出“露迹化”的处理，宣示戏剧假定性。而观剧体验中产生这种适度间离的关键则是需要观演之间对于戏剧艺术假定性的默契和遵守。

总之，间离与移情，似相反而实相成。作为观剧体验当中所应有的一种艺术姿态，观众之于戏剧的演出——既需要“入乎其内”，同情共振；又需要“出乎其外”，静观其变。可以说，在戏剧观演中，移情是基础，间离是条件；没有移情，观众就不能感动于中；没有间离，观众也就不能跳出剧情对其进行仔细分析和品味。移情和间离由此也就构成了戏剧的观演体验中所不可或缺的两翼，使得观众能够自由地翱翔在戏剧观演的世界里。

三、镜像式与沉浸式：两种演剧形态及其相关观剧体验模式

唯其有着移情与间离的交互作用与双向驱动，才带来了戏剧审美接受中“镜像式”与“沉浸式”两种相关而又有别的演剧形态以及观剧体验模式。

所谓镜像式演剧，乃是把演剧作为对社会和人生镜像式的呈现，观剧也就是对于这种镜像的一种凝望与审视。“镜像”主要出自法国哲学家拉康（J.M.Lacan）关于人的自我意识生成的“镜像阶段”理论，后成为精神分析学领域的一个专门术语。拉康原是法国的一名精神医生，因其精神分析学的成果也被称为法国的“弗洛伊德”，“镜像理论”常用于分析一切混淆了现实与想象的意识的体验。

而将观众在观剧过程中的意识生成与拉康的“镜像阶段”理论联系起来，就不仅仅是一个简单的类比。观众对剧中人物的心理认同，是指观众对剧中人物的经历、思想、情感以及价值观等方面的认同。假如没有心理认同，观众的一切情感活动便无从谈起。正是在观众所认同、所期待的剧中人物身上，潜藏着观众的自我意识和认知，于是在观剧中这个人物就与观众的内心世界有了某种隐秘的关联。然而，戏剧的观众形形色色，一出剧目如何能成为每个个体观众的镜像？戏剧又因何有如此大的魅力而成为社会人生的镜像呢？

诚然，演剧之所以能够成为一种镜像，不仅在于舞台上演什么，同时也在于观众能感受和体验到什么。按照王尔德有些夸张的说法，就是“艺术这面镜子照出的并非现实，而是照镜子的人”。故而，镜像式观剧体验，无疑可以归结为一种观众自我精神镜像的构建，正如立普斯在解释“移情”时所提出的：“审美愉悦来源于我自己，或者说是那个自我；那个在‘观照’或‘面对’对象中感到喜悦或快乐的自我”①Theodor Lipps.Asthetik：Psychologie des Schönen und der Kunst，volume 1［M].New York：Holt，Rinehart and Winston，Inc，1979：371，372－375.。究其实，镜像的产生，根子还是在于观与演之间的心灵碰撞与交融。戏剧观演，通过人物行动所展现的情节与场面，让观众走进戏剧情境，感悟其中的意象，进而形成镜像式的感受和体验。

如果说，镜像式演剧的体验模式需要观众在间离中保持适度的心理距离的话，那么，所谓沉浸式演剧的体验模式，则是意味着能让观众在观剧中进入“忘我”的境界，深入体验。沉浸式演剧的概念起源于英国。2003年首演于英国伦敦的《不眠之夜》（Sleep No More）可谓其开山之作。此后的《坠落的爱丽丝》（Then She Fell）、《金钱世界》（￡¥€S｜）等也都以沉浸式演剧的招牌而为人们所熟知。其实，追根溯源，沉浸式演剧从一开始就可以被看做是一个现代主义的剧场实验。作为一种新的戏剧演出方式，沉浸式演剧打破传统戏剧演员在台上演、观众坐台下的观演方式，注重调动观众的“忘我”投入，以身临其境般的移情，追求沉浸式的观剧体验。观者不再是与剧情无关的“他者”，而是全方位地沉浸在剧情当中，甚至参与戏剧之中，以不同的观剧视角感受不同的剧情。沉浸式演出彻底打破了传统观演模式中的“第四堵墙”，着力打造一个现实世界中的“真实”空间，这个刻意模拟真实环境而打造的演出空间是为了让观众可以获得身临其境的沉浸式观剧体验。沉浸式演剧更为关注观众的体验和感受，甚至在戏剧情节的走向上也会考虑到观众的审美趣味，在一些带有选择性的情节中，会让观众参与进来并根据个人选择改变故事的结局和情节走向。迄今为止，沉浸式演剧已经形成几种较为典型的观演形态：一是由演员带领观众步行至不同场景，通过台词、动作演绎推动剧情，这一形式已被国内各类实景演剧所沿用；二是剧情在一个或几个相邻的固定场景中呈现，演员按照某些情节线索进行演绎；三是观众可以和演员及剧场工作人员共享一个舞台空间，甚至观众被当做“道具”吸纳到剧情当中，但一般观众不会和演员产生直接交流。

随着2015年孟京辉推出了国内第一部沉浸式戏剧《死水边的美人鱼》、何念执导的以婚礼为主题的超维度戏剧《消失的新郎》（immersive theatre）在上海演出、2016年由英国戏剧先锋Punchdrunk和上海文广演艺集团SMG LIVE联合制作的《不眠之夜》在上海首演后成为现象级作品，沉浸式演剧被正式引进中国。此一系列操作都试图在真实性与虚拟性之间创新“观－演”关系的演剧形态和观剧体验，并由此掀起了一股沉浸式演剧的先锋浪潮。

如今，沉浸式演剧更是融合了新媒体艺术、装置艺术、数字影像、音响特效、灯光设备技术、VR技术等，使得戏剧演出的艺术设计通过投影融合技术，将投影画面投射到大型或者多面的投影幕上，配合音响、灯光、烟雾等，为观众提供全景式的视角，或者让观众自主选取某个独特的视角，且通过互动感应系统智能控制，为观众提供全息性感知，甚至和观众产生互动，如移步留痕、举手生花等，让其沉浸在充满趣味性、梦幻般、交互性的体验中。

总而言之，在接受美学与审美社会学的立场上，有效构建起戏剧的“观－演”关系，从移情与间离的心理机制的产生，到镜像式与沉浸式的演剧形态及观剧体验模式的形成，构建起把握和理解当下戏剧艺术传承与创新的接受之维，可以为戏剧观演带来具有无限可能的艺术审美空间。