“敦煌舞”研究的文化构想与实践取向（上）

于 平

顾名思义，本文是对“敦煌舞”研究现状的“集成研究”，它包括“文化构想”研究和“实践取向”研究两个方面。研究“敦煌舞”的研究现状，并非笔者有何独到、原创的认知，而是借此以廓清这一研究领域某些事象的本质与逻辑。

一、“敦煌舞”概念的提出及其美学形态的意指

在2013年西安音乐学院召开的“敦煌乐舞国际学术研讨会”上，一位舞蹈学者提出了“敦煌舞的名与实”的问题。他的发言稿写道：“到底何为‘敦煌舞’？所谓‘敦煌舞’是指发生在敦煌这一地区内的舞蹈，还是敦煌壁画上的舞蹈（敦煌壁画上的舞蹈形式未必是仅发生在那一地区的舞蹈形式）？也就是说，‘敦煌舞’是一个地域概念还是一个文化概念……我以为‘敦煌舞’应该是一个文化概念。也就是说，它不应该仅仅是发生在那一地区的舞蹈形态，而应该是对一段特定时代舞蹈文化的全记录……我们都会同意：‘敦煌舞’并不是一个历史中的舞蹈样式，而是今人根据敦煌壁画上大量的舞蹈姿势、动势倾向发展起来的一套新型舞蹈样式。或者可以说，今天我们在当代的舞台上所看到的‘敦煌舞’，在中国的古代从未存在过……所谓的‘敦煌舞’并不是真正符合历史原貌的‘敦煌舞’；而是一种借助了古代舞姿和形态，由今人创建的具有自我独特风格的一种当代舞蹈样式……最近，‘敦煌舞’教材的创造者高金荣老师对这样一种舞蹈样式所应具有的文化品格给予一个定性认识，她认为‘敦煌舞’的审美概括应该定位于‘中国西部风格’。”①韩兰魁：《敦煌乐舞研究文集》，文化艺术出版社，2014年版，第336页。应该说，这位学者对“敦煌舞”的认知没有什么不对，只是“到底何为‘敦煌舞’”的“问题意识”有点故弄玄虚。因为彼时对“敦煌舞”的认知应该是没有歧义的，难道还用问“‘敦煌舞’是指发生在敦煌这一地区内的舞蹈还是敦煌壁画上的舞蹈”吗？这样一个彼时不成问题的问题，倒把高金荣先生绕进去了，以至于她对“敦煌舞”给出了一个“中国西部风格”的定位。此后我们会看到，这个“中国西部风格”的定位既不符合“敦煌舞”创建或者说“重建”的初衷，也不符合目前可见“敦煌舞”的事实。

其实，至少在这个“研讨会”召开的五年前，舞剧《丝路花雨》的首位英娘饰演者贺燕云，就发表厘清这一概念的文章《敦煌舞名称的由来》。文章写道：“在20世纪70年代以前，无论历史文献还是当代舞蹈的记录中，都没有‘敦煌舞’这个名称。今天以‘敦煌’冠名的舞蹈，其直接来源是敦煌莫高窟壁画上的大量古代舞蹈姿态，它是当代舞蹈艺术家们根据对古代敦煌壁画舞姿的研究和受敦煌乐舞壁画的灵感启发，‘复活’和创作出来的一个新舞种……20世纪80年代，甘肃省歌舞团根据敦煌壁画舞姿编创的大型舞剧《丝路花雨》成功演出后，‘敦煌舞’在复活和创新中诞生了……笔者是参加舞剧《丝路花雨》编创与表演的亲历者。据我的回忆与考证，‘敦煌舞’称谓的产生有一个逐步形成和认同的过程。1977年，我们进入莫高窟面对壁画开始创作，起初大家称壁画舞姿为‘敦煌式’的‘三道弯’；而敦煌研究所的专家介绍情况时都说是‘敦煌壁画上的乐舞’……1979年6月，《丝路花雨》在兰州首演后，甘肃省文化厅首先召集省内30多位文艺界人士和敦煌学专家讨论……与会者高度评价了《丝》剧在舞蹈语汇方面的创新，指出：‘为了使舞蹈更好地表现丝绸之路的特定时代和特定环境，在中国古典舞的基础上，认真研究了敦煌壁画的静态造型，然后又根据唐诗中关于音乐、舞蹈的描写，从中找出它的某种规律，经过精心地构思和发挥，创造出了具有敦煌特色的唐代舞蹈，使静止的壁画在舞台上飞动起来，在表现唐代舞蹈方面做了新的尝试……’当年9月，甘肃省文化厅又邀请一批北京的舞蹈学者和著名编导赴兰州审看《丝》剧……在讨论座谈中，各位专家对舞蹈的称谓还是有区别的，但已经开始使用具有学术意义的‘敦煌舞’名称概念。吴晓邦没有使用‘敦煌舞’的概念……叶宁当时也没有使用‘敦煌舞’这个名称……傅兆先和李承祥则明确使用了‘敦煌舞’的概念。 （特别是）傅兆先说《丝》剧让‘我们看到一个崭新的舞蹈形式，‘敦煌舞’业已开始形成。‘敦煌舞’主要运用了中国古典舞的动律，但也有别于我国中原的传统古典舞，她以崭新的敦煌风格舞蹈语言，创造了中国古典舞的又一个新的形式……’这是笔者目前查到的最早见诸书刊并探讨和使用‘敦煌舞’概念的文章，因此也可以说傅兆先和李承祥先生是最早在文章中使用‘敦煌舞’概念的人。”②贺燕云：《敦煌舞名称的由来》，《舞蹈》2008年第8期，第34—35页。贺燕云的回忆和考据，不仅仅关涉“敦煌舞”概念的最早提出，其实也提及这种舞蹈形式最初的美学取向——比如“敦煌式的三道弯”“具有敦煌特色的唐代舞蹈”等等。

1979年10月，舞剧《丝路花雨》晋京演出，引起轰动。晓思的《竞艳的舞剧新花——舞剧〈丝路花雨〉座谈会纪实》写道：“唐朝是我国文化艺术繁荣的鼎盛时期，敦煌壁画闪烁着灿烂的光辉……《丝》剧的创作演出，恰好体现了两个‘复活’：一是敦煌壁画的‘复活’，二是唐代舞蹈的‘复活’，在舞蹈创作上较好地解决了‘古为今用’的问题……《丝》剧的舞蹈语汇，新颖别致，特别是‘反弹琵琶伎乐天’的造型动作，独具一格，优美动人。这些舞姿开拓了一个自成天地的舞蹈体系，似可称之为‘敦煌舞’。”①晓思：《竞艳的舞剧新花——舞剧〈丝路花雨〉座谈会纪实》，《舞蹈》1979年第6期，第21页。很显然，“敦煌舞”的名、实的问题从其名称问世之时就是明确的——也即它是依据敦煌壁画舞姿，特别是“敦煌式的三道弯”舞姿复活的舞蹈。那么它“复活”的理念和路径是什么呢？当年的主创之一许琪在《我们怎样使敦煌壁画舞起来的》一文中，以大家都视为典型的“反弹琵琶伎乐天”（第112窟南壁）为例谈道：“（这个）反弹琵琶的伎乐菩萨……高高吸起的右腿矫健刚劲，脚趾翘起充满活力；丰腴的双臂斜上方反握琵琶，两眼微微下垂非常陶醉的样子；左胯中心向后提起，上身前倾；仿佛随着那手指拨动琴弦发出的清脆乐声，她的重心定会冲击向前，随着落下的右腿而引起一连串舞蹈来——就这样根据我们的理解，设计中心前倾或后移、爆发出快速前冲或后退的步伐，使这一舞姿活动起来……一开始我们只是考虑怎样动起来，怎样编（才）像，大家想方设法从上下、左右、高低、快慢、方向、节奏等方面去寻求变化……我们顺着劲儿努力探索，逐渐发现了一种规律——就如同古典舞画圆是它的主要运动规律一样，敦煌舞蹈也有它本身特有的运动规律，这就是S形的曲线运动规律。因为敦煌舞静止造型大都具有S曲线的特点，因此在使其复活中发现，动作的过程也多经过此类S型的造型。只有充分运用了这一运动过程，编出来的动作才像，风格才对劲。所以我们说S曲线是敦煌舞特有的运动规律……现在来看，《丝路花雨》的舞蹈风格之所以‘新’，可能有两个原因：一是借助于真实反映了我国古代社会生活的敦煌壁画，二是寻找到了敦煌壁画舞姿特有的运动规律S曲线……”②许琪：《我们怎样使敦煌壁画舞起来的》，《舞蹈艺术》总第1期，第20—22页。许琪的这篇文章发表于1980年。也就是说，在被傅兆先、李承祥率先指称“敦煌舞”之时，创编者已经通过主要运动规律发现并设定了其“风格特征”，而这也就是“敦煌舞”作为中国古典舞一种形式的美学规定。一个具有清晰理念和实操路径的“敦煌舞”概念，居然在几十年后还有“何谓”之问，实在是不应该的。

二、敦煌壁画舞蹈的归类及其佛教载体的审度

当年应邀到兰州观摩舞剧《丝路花雨》的，除率先指称“敦煌舞”的傅兆先是舞剧《宝莲灯》的男主演，而李承祥也是舞剧《鱼美人》的总导演助理外，还有两位舞蹈学者——分别是舞蹈史学家董锡玖和舞蹈美学家叶宁。彼时，由中国艺术研究院舞蹈研究所负责编辑的《舞蹈艺术》刚刚创刊，主持舞蹈研究所工作的副所长董锡玖立刻把由舞剧《丝路花雨》激活的“敦煌壁画舞蹈”当作主打内容。除上述许琪的文章外，这个《舞蹈艺术》创刊号（总第1期）还发表了敦煌文物研究所专家史苇湘的《从敦煌壁画到〈丝路花雨〉》，另有董锡玖先生撰写的《敦煌壁画中的舞蹈艺术》。史苇湘的文章写道：“对我们研究文物的人来说，在长期的探索中，看到敦煌莫高窟艺术在一千年的演变中，从来没有离开当代现实生活一步；而各个时期的艺术工匠却把他们从现实生活撷取到的、一切可视的物质形象组合在石窟里，给予一个精神的命题：这是名叫佛与菩萨的‘神’……人类照自己的面貌、按自己社会的需要，为自己的心灵创造一个崇拜对象；而又用造型艺术的手段把它表现出来，想着这些，真是神奇！甘肃省歌舞团的编导和表演艺术家们，却能从千秋寂寞的石窟壁画上，把一个个静止的舞蹈形象连续成舞蹈语汇，组织成舞蹈语言，使音尘久绝的隋唐舞蹈传统得到复兴，谱写一出崭新的民族舞蹈史诗；把历史上从人间升到‘天宫’去的伎乐，今天又接回人间，看了这些，更觉神奇……虽然敦煌遗书中保存了一件公元十世纪后期的‘舞谱’残卷，但文字符号抽象，这个‘舞谱’目前还只能是一件文物。敦煌壁画较完善地保存着一幅幅优美的舞蹈造型、一个个典型的优美舞姿，而且这些舞蹈表现在各个不同的环境里：在‘天宫’、在‘净土世界’、在节度使和贵妇人出行的行列前，在‘婚筵’、在‘小酒店’里。且一般都有音乐伴奏……遗憾的是这些壁画上的舞蹈是静止的‘亮相’，动作的连续性则需要观众借助古代画师留下的优美造型和飞动的笔墨用想象去再创造。难能可贵的是甘肃省歌舞团的编导和表演艺术家们，用舞蹈实践‘复活’了敦煌壁画，使壁画上静止的‘亮相式’的舞姿恢复了它的生命……”①史苇湘：《从敦煌壁画到〈丝路花雨〉》，《舞蹈艺术》总第1期，第15页。

因为都说《丝路花雨》的舞蹈实践“复活”了敦煌壁画，董锡玖先生便做足了功课，为《舞蹈艺术》的这期“创刊号”撰写了《敦煌壁画中的舞蹈艺术》的长文。她写道：“一般谈敦煌的佛教艺术，是指莫高窟和敦煌县西的西千佛洞、安西县的万佛峡（又称榆林窟）三处……就以音乐舞蹈形象资料的珍藏来讲，莫高窟和榆林窟堪称音乐舞蹈艺术的博物馆。时间上下连续千余年，可见历史的悠久；音乐舞蹈壁画每个洞窟几乎都有乐舞，可见其丰富。这些壁画中的乐舞，可以说是继承汉、魏晋以来的乐舞成就，经过北魏、隋、唐至宋、西夏、元代的演变和发展的各阶段，自成一个具有不同历史时代和不同风格特色的乐舞艺术体系……敦煌壁画中的乐舞是丰富多彩的，但壁画里出现的都是一个静止的或某一个动作过程的一刹那；由于没有连续不断的动作，所以不容易分辨出是哪一个舞蹈来。舞蹈形象大多保存在经变画中，少数保存在佛传或本生故事以及供养伎乐中……敦煌壁画中的乐舞，我们可以把它归纳为三类：第一类，表现人间社会生活、风俗习尚的乐舞场面和舞蹈形象。敦煌壁画中有一些不太为人们所注意、但极为宝贵的资料，这就是反映世俗生活的壁画。它虽是佛教艺术，却生动地描绘了不同时代和地域特色的生活习俗……这一部分舞蹈形象，虽然在整个壁画中所占数量很少，绝大多数在画中所占的位置也不显著，在画的技法上还十分简略粗糙；但是由于它的内容是人间社会生活的直接反映，是现实主义的表现方法，对于我们了解那个时代的舞蹈活动、衣冠服饰等都具有十分珍贵的参考价值。这一类的壁画，在二十几个洞窟里有三十几幅，从北周、隋唐直到五代、宋都有——其中反映当时社会政治生活的如晚唐156窟《张议潮统军收复河西图》和张议潮妻子出行的《宋国夫人出行图》，以及五代100窟《曹议金统军图》和曹议金妻子出行的《回鹘公主出行图》……以上这四幅出行图（据说榆林窟还有《慕容氏出行图》）都是以现实生活为主题的创作，其中的乐舞场面舞姿生动（特别是《张议潮统军收复河西图》中，一队舞乐八人分为两组，四人一排甩动长袖相对起舞，舞姿颇像今日藏族所跳的‘弦子舞’——引者）……第二类，‘天宫伎乐’‘飞天’‘伎乐天’‘力士’的舞蹈形象。敦煌壁画中‘天宫伎乐’‘飞天’‘伎乐天’‘力士’（又名‘药叉’）这部分乐舞形象是非常丰富的。有各种不同的姿态、服饰、装束，有的手执各种不同的乐器，或作不同的舞姿。虽是在表现佛国的仙乐仙舞，内容宣扬宗教教义、具有迷信色彩；但画工们是以现实生活为依据加以想象绘制，所以每个时代都具有独特的风格。在早期的洞窟如北魏218窟、249窟、288窟、435窟（包括两魏的一些洞窟）洞顶部、藻井四周以及洞窟上部，都是‘天宫伎乐’‘伎乐天’和‘飞天’，佛龛两侧有供养菩萨（伎乐）而洞窟下部多半画‘力士’。这样构成琳琅满目的乐舞场面……‘天宫伎乐’菩萨们除演奏乐器外，还往往翩翩起舞——有空手而舞的，有手拿乐器舞的；空手而舞者舞姿和手势变化多端，早期的手势看得出受了印度和西域的影响……舞者腰部灵活地扭动，常作S形是它的特色……西魏开始，‘天宫伎乐’有的变成了‘飞天’，从栏杆中飞出来绕窟而飞……隋唐时期的‘天宫伎乐’已经飞出栏杆，自由自在地在空中翱翔——这些菩萨，印度称为‘犍他婆’，译成中文叫‘香音神’，是佛经所说西方极乐世界里专门散播香气、能奏乐善飞舞的神仙……唐代是我国古代音乐舞蹈历史上的黄金时代，表现在‘飞天’中也更具特色……尤其是身上的飘带，挥舞得洒脱有力，动作韵律和谐……手执乐器边奏边舞的‘飞天’也叫‘伎乐天’……每当人世间出现了某种新乐器，‘伎乐天’的一些体态也都各具其时代的特点，和‘供养人’比较研究可以看出……第三类，礼佛、娱佛的乐舞。‘经变画’中有大量礼佛、娱佛的场面，这些场面必然有乐舞，自唐代一直延续到宋、西夏和元代……礼佛、娱佛的‘经变画’中，舞蹈者和侍奉者大部分头顶光轮，身佩璎络，表现他们生活在极乐净土；大部分上身裸、下着裙，绝大多数赤脚、个别穿长靴着长袖衣（中唐以后）……唐代由于‘净土宗’风行，‘西方净土变’最多，乐舞在这类‘经变画’中占有的位置也最突出，完整的乐舞场面开始出现，并且愈来愈丰富。这与唐代乐舞艺术的高度发展有极大的关系。如果把这些‘经变画’中的乐舞场面比做唐代宫廷舞，的确有一定的道理……”①董锡玖：《敦煌壁画中的舞蹈艺术》，《舞蹈艺术》总第1期，第23—28页；《舞蹈艺术》总第2期，第38页。

董锡玖先生的文章，给我们提供了关于“敦煌壁画中的舞蹈”（这其实是“敦煌舞”的蓝本）最具整体性，也最具关联性的知识。在她所归纳的三类乐舞中，第二类和第三类都与佛教的扬佛传教密切关联；那么，如何看待“敦煌舞”对其“复活”中的这一问题呢？前述史苇湘的文章谈了自己的认知。文章写道：“随着《丝》剧的演出，在文艺理论领域里必然产生一系列需要探索的问题：佛教艺术里的舞蹈能代表人间的舞蹈吗？《丝》剧符合历史的真实吗？《丝》剧是唐代舞蹈的直接继承吗？这些需要探讨的问题，紧密地关联着《丝》剧的依据——敦煌莫高窟艺术与现实的关系。只有把这个问题说清楚以后，前者才能得到部分解答……佛教寺院在中国中世纪是密切与群众相联系的文化场所，它与宫廷和士大夫的庙堂文化、贵族官僚的府邸文化，有着性质上的区别。而唐代的文学艺术活动最富有生气和创造性的地方也正在寺院，原因就在于它广泛地接触人民。能和广大人民见面的艺术总是最富有生命的艺术，当时的音乐、舞蹈和群众见面的地方多在寺院，至于壁画、雕塑、俗讲等等就更不用说了……我们在研究与佛教有关的绘画、书法、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、俗讲时，绝不能只看到佛教给各个文化领域带来的影响和助力，而忽视了各个领域的本土历史和佛教为了传播教义而借助、改造这些领域的情况。须知，早在佛教寺院出现之前，传统的绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑……早已形成了自己成套的经验；只不过，由于佛教的输入带来了外来的影响，由于佛教传播的需要使这些被佛教所利用的各种意识形态的社会性更加普及罢了……人类是按照自己的面貌来造神，封建社会也是按照自己社会的物质生活形象与风俗习惯来制造神的世界。敦煌莫高窟唐代经变里舞乐和它的建筑一样，应该是人间舞乐的传移模写。假若离开唐代公孙大娘、李十二娘等各族舞蹈家在群众舞蹈中的舞蹈表演，也就不可能产生敦煌莫高窟‘净土变’中的舞蹈；正如没有长安、洛阳雄伟壮观的宫阙殿阁，也就不能在莫高窟壁画里看到雄伟壮观的‘净土世界’一样。通过佛教教义的解释，人间的物质形象就被‘神’格化了……人类把自己和社会的形象神格化、对象化，自有其产生的历史原因和社会原因。把人间舞乐画进壁画，变成‘天宫伎乐’‘净土伎乐’，只不过是在舞乐形象的头后画一圈‘圣光’（有的也不画光圈）。有了这些舞乐，净土世界就格外显得热闹诱人，它会招引更多的人去迷恋空幻的‘佛国净土’……被租税佣役的重压抬不起头的、住在破茅屋里的农民，还有什么比壁画上的‘西方净土变’里那些楼台亭阁、丝竹管弦、轻歌曼舞更理想的平等世界呢？！莫高窟上的形形色色，不过是把人间的力量升华为‘超人间力量的形式’；假若我们摘去唐代壁画‘净土变’里舞乐者头上的‘圣光’，唐代的舞乐形象就回到了人间……这个问题，《丝》剧已经用神笔张从女儿英娘的舞蹈中获得创作‘反弹琵琶伎乐菩萨’的灵感这一细节，作了历史唯物主义的回答。”①史苇湘：《从敦煌壁画到〈丝路花雨〉》，《舞蹈艺术》总第1期，第15—17页。可以说，史苇湘的阐说本身，也是对带有“扬佛传教”色彩的“敦煌壁画舞蹈”的历史唯物主义的回答。

三、“敦煌舞”从《丝路花雨》创编的“本心”中脱颖而出

毫无疑问，“敦煌舞”概念的提出及美学形态的意指，都根源于大型民族舞剧《丝路花雨》的创编。虽然彼时那个“反弹琵琶伎乐天”的“舞汇”（舞蹈语汇）的影响力可能超过了“舞剧”本身，但舞剧的情节构成和事象叙述对于如何选择敦煌壁画中的“舞蹈形象”也是至关重要的——特别是重在选择唐代“西方净土变”中位置最突出、场面最完整、形态最丰富的那些“舞蹈形象”。史苇湘《从敦煌壁画到〈丝路花雨〉》一文中指出：“《丝》剧中的情节，使我们联想到许多史事，如：神笔张和女儿英娘的遭遇很容易使我们联想起莫高窟藏经洞保存的那张《塑匠赵僧子典儿契》（现藏法国巴黎国家图书馆）。波斯商人伊努思遇强人的情节，在敦煌莫高窟第402窟、第45窟都画有‘胡商遇盗’的画面，这些画面至今还完整清晰；驮着丝绢的各族商人，遇着持刀的封建地方武装的刁难和劫夺。《三国志·魏志·仓慈传》记载的公元三世纪初，敦煌地方‘大姓雄张’像《丝》剧中市曹·窦虎这类地方恶棍，不但压迫和剥削本地农民，也劫掠西域胡商，严重地影响了丝路的畅通。后来仓慈做了敦煌太守，清理兼并，抑制豪强，保护商旅，得到本地和西域各族人民的爱戴……《丝》剧中的节度使不正是仓慈的化身吗？这部用舞蹈谱写的历史剧，使观众的感受和思绪不仅仅停留在舞台的时代和故事上；而是被它的艺术魅力触燃了遥远的历史感情，从而产生了更广阔的综合性的历史联想。这是舞剧《丝路花雨》的成功之处。”②史苇湘：《从敦煌壁画到〈丝路花雨〉》，《舞蹈艺术》总第1期，第15—17页。作为该剧编剧的赵之洵，在《谈谈舞剧〈丝路花雨〉的创作》一文中写道：“敦煌莫高窟的出现，并不是偶然的。如果没有张骞通使西域、汉武帝开辟河西四郡，敦煌就不可能成为从汉代一直延续到元朝的通商重镇，不可能成为史书上所称的‘华戎所支一大都会’。同样，如果没有各国人民在丝绸之路上的经济交流、文化往来，也就没有佛教的东渐和佛教艺术的传入，也就不可能出现莫高窟这座中国佛教艺术的历史宝库……在敦煌壁画里，就有具体的对于丝绸之路的描绘：如有张骞通使西域的画卷，有翻山越岭的驼队，有听法的各国王子，有为佛举哀的四海信徒……这些都告诉我们，要表现敦煌艺术必须歌颂中外人民的友谊。这样做，符合当时的历史，也符合今天的现实需要。”③赵之洵：《谈谈舞剧〈丝路花雨〉的创作》，《舞蹈论丛》1980年第1期，第11页。“表现敦煌艺术必须歌颂中外人民的友谊”，这是舞剧《丝路花雨》创编的“本心”；在某种意义上来说，也正是因为这一“本心”，使敦煌壁画上的“舞蹈”有了用“舞”之地（或者说有了“复活”的动力），正是因为这一“本心”使“敦煌舞”脱“壁”而出了！

那位被贺燕云称为“最早在文章中使用‘敦煌舞’概念”的傅兆先，以《略谈〈丝路花雨〉的结构》为题发表了并不“简略”的看法。他写道：“一部舞剧的各个部分在表现作者的思想意图上都起着一定的作用，但结构首先是树立中心以总领全剧。作为《丝》剧的中心是歌颂中外人民传统的友谊，编导们摆脱了舞剧离不开表现爱情的常规，集中全力抒写了伟大的‘友情’……对这一单纯的主题，编导却调动了很复杂的情节结构和丰富多彩的创作手法去表现它，使得场场有‘友情’贯穿并得到不断地深化和扩展。序幕，戈壁瀚海中神笔张解救出埋于风沙里的伊努思，并赠给了他唯一的水葫芦。一场，伊努思用巨额珠宝为英娘赎身，使父女得以团聚。二场，当英娘遇到被征为官伎的危难时，伊努思毅然冒险带英娘越境出走波斯。三场，英娘教波斯姑娘刺绣，伊努思夫妇待英娘如亲生女，波斯长老待英娘如国宾般的礼遇和关切，把两家之情扩展到了两国人民之间的友好情谊。四场，神笔张在幻觉中与女儿相会的同时，还出现了天宫伎乐、莲童天女同他们父女共迎伊努思乘神毯自天外飞来的情景，充分表现了神笔张渴望见到老友的深情。五场，神笔张为救伊努思免受盗匪之害勇点烽火不幸牺牲，为友谊洒热血献生命。六场，伊努思和英娘通过大唐节度使为神笔张报了仇，‘二十七国交谊会’把两家两国之谊，扩展为中国和世界各国的友情。历史上中外交往的盛况再现于今天的舞台。尾声，丝绸路上欢送各国商贸客旅，寓意着中外友谊源远流长。这样，以神笔张和伊努思共患难相支援互为献身的‘高贵友情’为全剧的支柱，在各分场又都有‘情深谊重’的支撑点；通过这些情节结构很好地表现了作者的思想意图，有力地以诚挚无私感人至深的友情，给人们以真善美的艺术感染，培育着人们高尚的情操。上述《丝》剧粗线条的情节结构，组织得坚牢确切；再用细节和舞蹈丰富它时，就有了可靠的基础。树立结构中心，搞好情节结构，是舞剧创作首先要考虑的问题。”①傅兆先：《略谈〈丝路花雨〉的结构》，载傅兆先《炼狱与圣殿中的欢笑——傅兆先舞学文选集》，中国青年出版社，2000年版，第169页。是否可以说，正是编剧赵之洵所言“表现敦煌艺术必须歌颂中外人民的友谊”，也正是舞评家傅兆先所言“场场有‘友情’贯穿并得到不断地深化和扩展”，敦煌唐代壁画“净土变”的舞乐形象才从“佛国净土”回到了“普世人间”。

1979年9月应邀赴兰州观摩舞剧《丝路花雨》的北京专家中，还有一位稍后担任了《舞蹈论丛》主编的舞蹈美学家叶宁。她应约在当时的党刊《红旗》杂志（1980年第3期）发表了剧评，题为《中国舞剧〈丝路花雨〉的艺术成就》。没有用“大型民族舞剧”而直呼“中国舞剧”，颇有些向世界发声的意味。叶宁在文中写道：“整个舞剧的结构比较严谨……它通过莫高窟老画工神笔张和他的女儿英娘的悲欢离合，以及老画工和波斯友人伊努思的患难友谊，展开了曲折的情节和矛盾冲突。剧本始终围绕着中外人民在丝绸之路上结成的深厚友谊这一主线，从而反映了唐王朝敦邦睦邻的开明政策所带来的经济、文化繁荣的局面。通过一个普普通通的题材，表现了重要思想主题，把握了以小见大、举重若轻的艺术规律，这是《丝路花雨》在创作上的成功……《丝路花雨》六场舞剧中，有许多精彩的群舞为特定的环境增加了气氛和色彩，也为塑造人物形象起到了烘托陪衬的作用。如出现在敦煌集市上的百戏，它既描写了敦煌集市的特定环境，同时通过英娘在百戏班一段抑郁的独舞，抒发了英娘被卖入百戏班后的痛苦心情，把写景和写情紧紧地扣在一起。又如神笔张思女心切，精神恍惚地看到英娘反弹琵琶的舞姿从壁画中复活了。在神笔张梦幻中的英娘，她的舞蹈是那样的飘逸豪放，比实际生活中的英娘更加美丽活泼。此时，舞蹈编导展开了想象的翅膀，飞到更高的意境中去了。当壁画中的天宫伎乐、莲花童子、凭栏仙女、美音鸟等蹁跹起舞，创造出一幅美妙的幻境时，神笔张和英娘陶醉于幸福之中。在这里，这些群舞既创造了环境，又刻画了神笔张的思想感情。其他如波斯花园中的刺绣舞、驼铃舞、纱巾舞，二十七国交谊会上的印度舞、霓裳羽衣舞等等，也都是为深化舞剧的思想内容而创造的，不是游离于剧情之外的插入性的舞蹈。由于这些舞蹈要表现的时代是唐朝，必须具有唐代舞蹈的特征；而真正的唐代的舞蹈现已失传，只有依据保存在壁画中的舞姿和唐诗所描写的意境去创造。《丝路花雨》的编导们对唐代壁画和唐诗进行了精心的研究和琢磨，发挥丰富的想象力创作了这些舞蹈……在塑造人物方面，特别值得赞扬的是舞剧中英娘的舞蹈形象——英娘婀娜的舞姿、纤巧的手势、流盼的眼神、典雅的风度以及每一个瞬间的美的造型，都体现了壁画舞姿的风格……在英娘的舞蹈中，从舞姿的连贯发展到各种步法、旋转、踏跳，包括大拇足趾翘起的极细微的动作和几个托举起来的大舞姿，都不失壁画风格，但又不是生硬的模拟。英娘反弹琵琶的舞姿，在壁画中具有强烈的美感。舞蹈不仅惟妙惟肖地复现了这一美的造型，而且动作本身具有抑扬顿挫的节奏感，流畅自如，神采奕奕，刻画出一个天真纯洁、热爱艺术的少女心灵。”①叶宁：《中国舞剧〈丝路花雨〉的艺术成就》，载叶宁《舞论集》，中国戏剧出版社，1999年版，第26—29页。我们注意到，叶宁的剧评专注于剧情表现和形象塑造，据此她只是强调“舞蹈要表现的时代是唐朝，必须具有唐代舞蹈的特征”；彼时她并未去提什么“敦煌舞”的概念，这当然是体现了她作为舞蹈学者的严谨性。

四、敦煌壁画的“经变”舞姿与日本的“唐舞图”

其实，在20世纪70年代末80年代初，我们的舞蹈学者都不轻言“敦煌舞”。比如较早涉及这一研究领域的董锡玖先生。她在1977年夏季便与刘恩伯、李才秀、吴曼英等赴敦煌莫高窟考察，并与1978年第1期《舞蹈》杂志发表了《漫谈敦煌壁画中的舞蹈》；吴曼英、李才秀、刘恩伯此行的成果《敦煌舞姿》，则于1981年4月由上海文艺出版社出版。虽然书名叫《敦煌舞姿》，意思显然是指“敦煌壁画中的舞蹈姿态”而非“敦煌舞”。贺燕云所说的“敦煌舞”概念最早由傅兆先先生提出，是因为傅兆先在1979年9月观摩舞剧《丝路花雨》座谈会上的发言，整理文字由《甘肃文艺》1979年第10期发表时，正式题为《建立敦煌舞学派》。不过大家都很清楚，离开敦煌壁画中的舞蹈形象，“敦煌舞学派”根本就无从谈起。1980年第2期《舞蹈论丛》（季刊），发表了刘恩伯1977年夏赴敦煌考察的研究报告，他的论题与董锡玖相似，也是《敦煌壁画与舞蹈》。刘恩伯在文中写道：“新中国成立后，我国舞蹈工作者在学习继承敦煌舞方面曾做过有益的探索与尝试，但是多局限于选用其作为舞蹈作品中静止的舞姿。最近舞剧《丝路花雨》的创作演出，在这方面取得了非常突出的成就。舞剧将壁画中那些独特新颖的舞姿贯穿于全部作品中，使其呈现出一种别具异彩的敦煌艺术风格……当我们置身在窟顶到四壁都绘满壁画的洞窟时，那五彩缤纷、绚烂瑰奇的壁画，使人感到眼花缭乱。尤其是那数不清的、大大小小的菩萨，真是绚丽万状。且不说那些在‘天国’中专门奏乐、跳舞的伎乐菩萨，就是那些听法、胁侍、供养、思维等等菩萨，都曲眉丰颊，或低头，或微仰，或斜视。有的眼睛微眯，若有所思；有的嘴角显露笑容，似倾听着人们的诉求；有的神情活跃，好像呼之欲应。这些妩媚动人的菩萨，无论是站着的、跪着的，还是坐着的，都画得身姿秀美、比例匀称、腰肢柔曼。像站着的都出胯，身体略呈倾斜，成一种‘S’形的曲线美。他们的手臂有的舒展，有的屈于身前，轻婉多变。如果把这一幅幅优美的图像连接起来，将是十分和谐连贯的一组动作……菩萨的手指画得长而纤巧，表现出的不同姿态，不是几种、十几种，而是上百种，真是千姿百态。古代民间画家所以能把这些菩萨画得如此多姿多彩，是因为菩萨在‘尊像图’中可以不像佛那样受固定仪型的束缚；画家可以从现实生活中吸取优美的形象，特别是妇女的形象来塑造它——唐代就流行着‘菩萨如官娃’的说法。因此，这些头戴宝冠、上身半袒、下着长裙、身饰璎络和环钏的菩萨，与其说是天国的神，毋宁说是人间瑞丽、娴雅的女性，是动人的舞蹈形象……凡看过舞剧《丝路花雨》的人，无不赞叹那奇异的反弹琵琶舞姿——它来自‘经变’里的伎乐菩萨，这类舞姿在‘经变’中有两百多个。敦煌壁画中保存舞蹈形象最多的是‘经变’……特别是唐代的‘经变’构图宏伟、色彩富丽，其中又以‘西方净土变’最多。此外还有‘东方药师变’‘弥勒变’等等……”①刘恩伯：《敦煌壁画与舞蹈》，《舞蹈论丛》1980年第2期，第42—46页。

在《敦煌壁画与舞蹈》一文中，刘恩伯结合其他文献，比较深入地探讨了“经变”中的舞蹈。他写道：“描绘极乐世界的各种经变，大都在其中、下部比较显著的部位画有伎乐表演的场面。一般是一组，少数为两组，个别三组。每组有一个或两个跳舞的舞伎；伴奏的伎乐少则两人，多的可达三十四人。虽然这些伎乐属于‘庄严皎洁’的净土，歌伎舞女又都是天国菩萨；但无疑也是画家从现实生活中摄取来的形象，只是增加了宗教气氛，并运用艺术手法进行了加工。我们知道，唐代的伎乐之盛是空前的。不但帝王、官家设有宫伎、官伎，并且贵族、士大夫也多蓄有家伎，她们以歌舞表演侍候主人和娱乐宾客。这就为画家的创作提供了现实依据，‘经变’中的伎乐就是这种生活的折光反映。这从唐代诗人韦庄描写歌舞游宴生活的一首题为《陪金陵府相中堂夜宴》的诗中，也可以得到证明，诗曰：‘满耳笙歌满眼花，满楼珠翠胜吴娃。因知海上神仙窟，只似人间高贵家。’另外，在画有伎乐表演的全部‘经变’中。唐代就占三分之二（其他主要是五代和宋的，但风格特点和唐代相同）。因此，‘经变’中的伎乐和唐代乐舞有密切的关系……‘经变’中的舞姿，一个突出的特点是大多双手拿着长长的锦带（长巾或长绸）而舞，锦带在其周身左右回旋、上下飘举……‘经变’舞伎的服饰和唐代乐舞也十分接近。唐代舞女的服饰极为奢华繁缛，仅发式就有高髻、圆髻、椎髻、双髻等多种样式；发上附有玉蝉、金钗等饰物，有的还戴花冠、也盛行戴手镯之美。‘经变’中的舞伎也有各种发髻和巍峨的宝冠，胸垂珠宝璎络，手足都佩戴环钏。唐诗中形容舞女之胸‘如玉’‘如雪’，说明舞服领口很大，胸颈袒裸，这和‘经变’中一些舞伎形象相同。唐代舞衣以轻柔为上品，有‘舞衣偏尚越罗轻’‘裁衣作舞衣’之说，‘经变’中舞伎的舞衣也是轻纱透体……‘经变’伎乐所持的乐器，有琵琶、五弦、阮咸、横笛、筚篥、排箫、笙、竽、海螺、箜篌、筝、拍板、方响、小钹、羯鼓、腰鼓、答腊鼓、都昙鼓、鼗鼓、鸡娄鼓等等，这些都是唐代‘十部伎’中用于伴舞的乐器。可见二者的密切关系。‘经变’中伎乐虽然在许多方面和唐代乐舞有密切的关系，但现实生活不知比壁画丰富多少倍；同时，壁画对现实也不可能是‘照相式’反映，更何况它是一种宗教艺术——如每个舞伎手上或身上都有长长的锦带。是不是所有舞伎的舞姿，选取的都是‘巾舞’这一种形式呢？不是！因为从每个舞伎不同的动作姿态上看，可以明显地看出来是来自现实中各种不同风格特点的舞蹈。那为什么都有锦带呢？我认为这是画家在现实生活的基础上，为了神化极乐世界的一种巧妙而智慧的创造——有了那左右回旋、忽上忽下、变化无穷的锦带，可以把舞蹈的动感衬托出来；透过锦带的飞舞，可以看出舞蹈动作的急缓、大小、起伏等等的不同。我们也注意到，锦带的许多花样是人舞不出来的……画家所以要这样做，无非要把‘鼓瑟箫韶半在天’的极乐世界表现得天花乱坠，炫耀‘天国净土’的伎乐远比‘人间秽土’乐舞高明，借以唤起人们对这个虚拟世界向往的热忱。佛教和佛教石窟艺术，是从印度经我国新疆传到敦煌……所以在敦煌壁画中可以看到有印度传来的佛教艺术的影响——比如在北魏、西魏、北周壁画中的天宫伎乐，那上身袒裸、丰乳细腰和摇摆的舞姿及“经变”中舞伎的赤脚，都具有印度舞蹈的特点……”①刘恩伯：《敦煌壁画与舞蹈》，《舞蹈论丛》1980年第2期，第47—50页。如果说，董锡玖《敦煌壁画中的舞蹈艺术》主要是对整体的敦煌壁画舞蹈进行了归类；那刘恩伯《敦煌壁画与舞蹈》则是对敦煌壁画中保存最多的“经变”中的舞蹈进行了详尽、精辟的分析，提出了许多有深度学术价值的看法。

我们注意到，无论是舞剧《丝路花雨》的创编者，还是深入考察敦煌壁画中“舞蹈”的史学家，大多把这种所谓的“敦煌舞”与唐代乐舞紧密联系着来审度。这使得中国一些著名的舞蹈史学家也从其他方面入手来关注“唐代舞蹈”了。我们首先看到了彭松先生的《唐舞图在日本》。文章写道：“在五十年代，我藏有一部出版于文政六年（公元1823年）京都名画家高岛千春的《舞乐图》。不少搞舞蹈的同志看到过它，但对它发生兴趣的人不多。近年来，情况有些改变，不少人找我借过这本书，如学画的借去临摹，研究部门拿去拍照，搞舞蹈编导的细心揣摩……大家对这部唐舞图关心起来了……对我国兴盛的唐代舞蹈，日本曾多次派遣唐使到中国学习，经过千辛万苦学习回去的唐乐舞，受到日本宫廷、寺庙的异常珍护。把唐乐舞作为‘无形的国宝’，世世代代流传下来，虽历时一千数百年之久，至今尚有一些部分能够演出。早在十二世纪左右，日本的画家便描绘了一部分唐代舞蹈装束的舞姿图。这些古舞图，是绘画的珍品，也是研究唐代舞蹈的宝贵资料。高岛千春所画的《舞乐图》，就是收集了许多古舞乐图重绘着色的，根据的珍本包括《光成大夫图》《元陈法眼图》《御屏风图》等。全书二册，一册左舞，一册右舞。左舞部分共收三十八图，画的是唐朝舞和天竺舞；右舞部分共收三十图，画的是高丽乐、渤海乐，并附面具二十五图。在左舞图中，画出了唐代名舞《秦王破阵乐》《团乱旋》《春莺啭》《兰陵王》《迪陵频》《胡饮酒》《三台盐》《万岁乐》《甘州》《赤白桃李花》《苏合香》《倾杯乐》《太平乐》《打毬乐》《还城乐》《拔头》的舞姿。以上这些舞名在我国的典籍中都能找到，在唐代诗文中亦可见对其的描写，但他们的具体舞姿却无从知晓了。在这一方面，高岛千春的《舞乐图》为我们填补了一个空白。”②彭松：《唐舞图在日本》，《舞蹈论丛》1982年第2期，第119页。彭松先生文章的主要部分，是对“左舞”部分舞图的解说。我们知道，日本的“雅乐”由三个部分组成：一是日本的古乐，称为“和乐”；二是由朝鲜传入日本的“三韩乐”，后来称为“高丽乐”；三是由我国传入日本的隋唐“燕乐”，又称“唐乐”。看彭松先生解说的“舞图”，你会发现完全不同于敦煌壁画中的主打“舞姿”——唐代“西方净土变”中的“舞姿”。两个最大的区别，在于传入日本的“唐乐”一是身着厚重的类似“和服”的服饰；也因此有二，即完全没有什么“三道弯”的体态。好在这里已说明是传入日本的隋唐“燕乐”，敦煌壁画中的舞蹈与之不同，应该是唐代“十部乐”中来自“天竺”“龟兹”等乐部的舞蹈形态。《舞乐图》将唐朝舞和天竺舞都归在“左舞”部分，既说明了二者的关联也说明二者的差异。如果说，此间的“唐朝舞”存在着千余年后的“日本化”；那么敦煌壁画唐代“西方净土变”舞姿虽会有些许的“汉化”，但更多保留着“天竺”风范。这一时期，著名舞蹈史家王克芬先生也以《龙门石窟中的舞姿》发声（文载《舞蹈论丛》1982年第3期），我们将与王克芬先生其他的相关研究一并加以述评。

五、倡导在“敦煌学”的视阈中研究“敦煌舞”

发表《唐舞图在日本》后，彭松先生正式对“敦煌舞”发声了；与傅兆先“空谷足音”地喊出《建立敦煌舞学派》不同，彭松先生冷静地提出《开展对敦煌舞的研究》。他在文中写道：“1958年我曾为敦煌石窟艺术所吸引，偕全家从北京前往甘肃工作；二十五年后的今天（1983年），我又为敦煌学术讨论会所吸引，去兰州参加敦煌吐鲁番学会的成立。思绪萦回于往事，又憧憬于我国方兴未艾的敦煌学的研究……学会专门设立了音乐舞蹈组，经过八天的发言、讨论，使我增加了对敦煌吐鲁番学的知识；认识到研究敦煌舞，不能孤立地去看舞姿，要求研究者能综合利用有关敦煌的全部学术文化资料。也就是说，不仅需要对舞蹈有专才，而且需要对文学艺术、历史等跨学科的知识有一定的通才，这才有利于这项研究……敦煌舞是敦煌学中研究的课题之一。敦煌壁画中有极丰富的乐舞资料。研究敦煌舞蹈，已有了几种做法：如以敦煌舞为素材创作成节目，或以敦煌舞的特色编成风格性的基本训练，或从创作和教学实践中探索它的‘动律’和美学思想，或研究敦煌舞形成的历史和地域关系……”①彭松：《开展对敦煌舞的研究》，《舞蹈》1983年第5期，第22—23页。在彭松先生看来：“敦煌吐鲁番石窟壁画中的舞蹈，大部分是佛教的内容，小部分是民俗舞蹈。佛国的天宫伎乐和极乐世界中的乐舞，不可能是从幻想产生，而是宫廷乐舞的折射反映。从历史上看，在晋魏（指北魏——引者）之际战乱不已，关中人士纷纷逃到河西的凉州（今甘肃武威）避难，凉州成为当时中国北方唯一的安全地区，因而成了西北的文化中心，保存了中原汉魏（指曹魏——引者）传统的乐舞。公元384年，苻坚派大将吕光征西域，获《龟兹乐》，带回凉州。吕光建后凉，在吕光与沮渠蒙逊占据凉州期间，把《龟兹乐》和传于凉州的中原旧乐相融合，名为《秦汉伎》。北魏太武帝平定河西（约在公元431年），又把《秦汉伎》改称《西凉乐》；经魏周之际，到隋初称《西凉乐》为《国伎》，可见对《西凉乐》的重视——而敦煌正是西凉的建都之地。在敦煌石窟壁画中，有如此盛大的乐队、丰富的舞蹈形象不是偶然的。从乐工使用的乐器来看，都是有根有据的，因此可知壁画中的舞姿也必有所本……在敦煌舞蹈中虽然以北魏北周的伎乐和力士、唐代的经变乐舞最为突出，但各个历史阶段仍各有特色——如隋代的凭栏仙女、宋代的供养菩萨、元代的欢喜金刚等，都给人以难忘的印象……我们一贯认为戏曲舞蹈就是我国的‘古典舞’，实际上敦煌舞的形象应是更加古老的‘古典舞’。研究我国的舞蹈历史，研究我国传统舞蹈的演变规律，不重视研究敦煌是一极大漏误。”②叶宁：《敦煌舞和敦煌学》，《舞蹈论丛》1983年第4期，第11页。指明敦煌是西凉的建都之地，指明从《龟兹乐》《秦汉伎》《西凉乐》直至《国伎》的历史传衍和政治地位，加深了我们对敦煌壁画中舞蹈形象的理解。

当年在党刊《红旗》杂志发文评论舞剧《丝路花雨》的叶宁先生，是彭松先生的夫人，她俩一道参加了中国敦煌吐鲁番学会的成立大会和同时召开的“敦煌学术讨论会”。会后叶宁先生撰文发表看法，题为《敦煌舞和敦煌学》。文章写道：“近几年来，甘肃的舞蹈家们从敦煌壁画中复活舞蹈，是下了一番研究工夫的。除了作品和基本训练本身的成就外，更大的意义是为复活壁画中的舞蹈做出了前人所没有做过的贡献。敦煌舞的出现，发扬了我国民族的舞蹈文化；同时，也为敦煌学的研究增添了一门引人注目的学科。但是对这门新学科的研究，在舞蹈界可以说还是刚刚起步，从舞蹈的史学、美学、比较学等方面需要探讨的内容还是很丰富的……敦煌舞的名词是从敦煌学分化出来的。敦煌学现在已成为一门国际性的新学科，20世纪以来，中外学者已做了大量的研究工作……作为敦煌学中的敦煌舞，这一学科的研究范围是非常广阔的；作为艺术上的推陈出新也需要进一步加强研究。至于敦煌舞这个名词目前之所以还有不同的看法，我想问题不在于名词本身。主要是这门学科的研究范围和对象、舞蹈的源流和脉络以及它的发展趋势还需要明确。这本身是一个重要的尚待研究的课题。”①叶宁：《敦煌舞和敦煌学》，《舞蹈论丛》1983年第4期，第13页。在敦煌学的学科中来审度敦煌舞，叶宁先生进一步指出：“敦煌艺术的源流究竟是‘西来’还是‘东来’？这个问题反映在舞蹈上自然也是同样的。前者认为佛教和佛教艺术均来自印度，壁画中S形的舞姿造型主要来自印度的‘三道弯’；后者认为佛教艺术到了中国的国土上已经中国化了，早期受印度影响，到了隋唐时期主要反映了唐代舞蹈的风貌。关于这个问题是比较复杂的。据说表现在敦煌舞的发展趋势上是往印度舞‘靠’，还是在我国中原乐舞的基础上发展……至于敦煌壁画中的舞姿是否能概括为唐代舞蹈的全貌或典范，恐怕也不能作简单推论……现在有一种新的观点，认为敦煌壁画中的舞蹈首先是接受了佛教先进地区龟兹乐舞的影响，同时很大成分接受了《西凉乐》的影响（敦煌是西凉王朝的都城），因而敦煌舞的风格是中原乐舞、西域乐舞、敦煌地区乐舞相互糅合形成的独特的风格……我以为敦煌壁画中的舞蹈渊源应作为中国舞蹈历史发展中的一个专题来加以研究，才能明确它的发展趋向。”②叶宁：《敦煌舞和敦煌学》，《舞蹈论丛》1983年第4期，第13页。实际上，叶宁先生文中提及的“一种新的观点”，正是彭松先生在《开展对敦煌舞的研究》一文中特意申说的观点——核心在于“敦煌壁画中的舞蹈”与《龟兹乐》的久远关联。

可能同属于“丝绸之路”上的乐舞，董锡玖先生在发表《敦煌壁画中的舞蹈艺术》之后，接着发表了《万里寻得〈龟兹乐〉》。两篇文章的副标题分别标注为“丝绸之路上的乐舞”之一、之二。董锡玖先生在文中写道：“在‘丝绸之路’上有一个龟兹古国（今新疆库车一带），汉代就属安西督护府管辖。那里自古就是歌舞之乡，隋代宫廷乐舞七部伎中，唐代宫廷乐舞九、十部乐中，都有《龟兹乐》。唐僧玄奘到印度时路经此地，在他的《大唐西域记》说‘屈支（即龟兹）国管弦伎乐，特善诸国’……克孜尔千佛洞建窟的时代大约在东汉，比敦煌莫高窟建窟要早……克孜尔的乐舞壁画，虽和中原以及敦煌的乐舞壁画有某些内在的联系，但风格迥然不同……如壁画中富有人体美的裸体舞，就是中原和敦煌壁画中不多见的。敦煌壁画中像‘经变画’半裸体的舞伎不少，如201、202窟等；全身裸露的仅北周428窟平棊西南角的飞天……克孜尔千佛洞的裸体舞却屡见不鲜；有些并不为表现什么故事，或是画家们的神来之笔……这些裸体舞姿的出现，有人认为是犍陀罗文化的影响，但无疑地注入了古龟兹人的审美理想……特别是101窟东壁的舞蹈菩萨，上半身裸露，丰乳细腰、面形丰满圆润，嘴小而唇厚，戴珠宝冠、臀钏、手镯，身披璎络绸带，上身向左‘冲身’，左手向上翻腕，右手三指微翘，舞带当风，洒脱自如；千古寂寞的古壁，显得洋溢青春活力，更像含苞欲放的花朵，同行的画家誉为‘舞神’……38窟我们可以给它命名为‘乐舞洞’，因为它的东西两壁全是奏乐和舞蹈着的‘天宫伎乐’——东壁一幅由七组乐舞菩萨组成；西壁和东壁对称，也由七组乐舞菩萨组成……每组有两个乐舞菩萨，一个是白皮肤，另一个皮肤为棕色；白皮肤者戴花冠，棕色皮肤者戴珠宝冠；有的手中执乐器或花绳，有的则徒手而舞……从舞姿来讲，翻腕、弹指、拧腰（作S形）等具有古龟兹乐舞的特点，如唐人杜佑《通典》卷142所载：‘皆初声颇复闲缓，度曲转急躁，按此音所由，源出西域诸天诸佛韵调。娄罗胡语，直置难解。况复被之土木，是以感其声者莫不奢谣躁竟，举止轻飏，或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止’。”③董锡玖：《万里寻得〈龟兹乐〉》，《舞蹈艺术》总第4期，第53—59页。据笔者的研究，无论是敦煌莫高窟壁画，还是克孜尔千佛洞壁画，其中舞蹈者的S形体态，身体重心较常人偏低，主要运动部位在胯部——这通常是低纬度湿热气候造成的人体动态的“动力定型”。由克孜尔千佛洞和敦煌莫高窟形象的体态差异及传播路线来看，这类舞蹈当由古时“天竺”传来，经克孜尔到敦煌后亦有所改变；因此，说敦煌壁画中的舞蹈形象受古龟兹舞蹈的影响应无大错。关于龟兹乐舞的研究，激川的《龟兹乐舞初探》（《舞蹈论丛》1983年第1期）和《龟兹舞蹈的兴衰》（《舞蹈论丛》1983年第4期）两文也是很值得翻检的。