民国时期鄂尔多斯地区音乐地理研究①

张晓虹，薛九英

在以往文化地理学研究中，文化景观的重要内容——声音的作用往往受到研究者的忽视。尽管大量的文化地理研究论著将语言视为与宗教同等重要的文化要素，用作反映区域文化特征、呈现文化地域差异以及划分文化区的主要指标②周振鹤:《中国历史文化区域研究》，上海:复旦大学出版社，1997年版;张伟然:《湖南历史文化地理》，上海:复旦大学出版社，1995年版。，甚至在有的研究中也试图采用民歌或地方戏剧作为反映文化地域差异的要素之一。③张晓虹:《文化区域的分异与整合——陕西历史文化地理研究》，上海:上海书店出版社，2004年版。但由日常生活中的各种声音、礼俗中的音乐与民间乐曲等组成的声音景观在地方文化建构中的作用未得到应有的重视，只是将民间音乐与地方戏曲视为与语言——文化地域差异的关键因素——相关的文化要素而进行讨论。事实上，声音景观作为文化景观的重要组成，研究者可以透过声音景观考察区域文化的基本特征、分析地域文化的变迁过程、揭示文化地域差异的形成机制，将文化地理研究从视觉主导中解放出来，全方位地认识人与地方之间的相互关系。④张晓虹:《倾听之道:声音景观及其研究现状》，《文汇报》2017年3月31日。

职是之故，本文试图对民国时期位于我国北方农牧交错带的鄂尔多斯高原地区的民间音乐进行系统研究与梳理，复原当地音乐景观的基本特征，分析该区域民间音乐的地域差异及其形成机制。以期透过该地区音乐地理特征，揭示民国时期鄂尔多斯地区社会文化的演进历程及其变迁规律，从深层次辨识出区域社会在剧烈变迁过程中人地关系的实质。

一、民国时期的鄂尔多斯地区

鄂尔多斯地区位于今陕西与内蒙古交界处，其西、北、东均以黄河为界，南以长城与黄土高原为邻，是一几近方形的台状干燥剥蚀高原，故又称鄂尔多斯高原。高原面以平缓梁面和风蚀洼地组成，起伏和缓，上覆有第四纪的风化残积、湖积、冲积和风积物，海拔自西北向东南由1600米降至1200米。①《内蒙古农业地理》编辑委员会:《内蒙古农业地理》，呼和浩特:内蒙古人民出版社，1985年版，第6页。从气候上，鄂尔多斯地区地处半湿润向半干旱过渡的区域，400毫米等降水量线自东北向西南横穿本区，故其自然地带性植被为干草原和荒漠草原，地面径流稀少，内部有面积较大的无流区与内陆区，不过盐湖众多，地下水较为丰富。②上海师大等编:《中国自然地理》下册，北京:人民教育出版社，1980年版，第133页。正是由于鄂尔多斯这样的自然地理条件，因此在人类活动的强烈干预下，本区东南部发育有以固定、半固定沙丘为主的毛乌素沙地和北部黄河南岸以流动沙丘为主的库布齐沙漠。③上海师大等编:《中国自然地理》下册，北京:人民教育出版社，1980年版，第134页。

图1 民国时期鄂尔多斯地区示意图④ 采自绥远通志馆编纂:《绥远通志稿》卷一，呼和浩特:内蒙古人民出版社，2007年版。

历史上，鄂尔多斯地区长期为中原农耕民族与蒙古高原游牧民族反复争夺的区域⑤史念海:《两千三百年来鄂尔多斯高原和河套平原农林牧地区的分布及其变迁》，《北京师范大学学报》1980年第6期。。及至明代，这里为蒙古鄂尔多斯部游牧之地。明末，鄂尔多斯部诸台吉陆续依附后金，至崇德初 (1636年)其地尽入于清。顺治六年至七年 (1649—1650年)，清廷将鄂尔多斯部编为六个札萨克旗，即左、右两翼前中后各三旗。乾隆元年 (1736年)复增一右翼前未旗，共七旗之地。因七旗会盟于鄂尔多斯左翼中旗的伊克昭 (今达拉特旗王爱召)，故七旗联合为伊克昭盟①周清澍:《内蒙古历史地理》，呼和浩特:内蒙古大学出版社，1993年版，第201页。Van Oost．Chapitre VIII:La Chanson Populaire．Au Pays des Ortos．Paris，1932．，所辖之地大致当今鄂尔多斯高原全境。

晚清蒙地开垦，大量汉人进入鄂尔多斯地区。由于清政府采取属人管理，进入鄂尔多斯地区的汉人分别由邻近的陕西榆林、神木、横山、靖边、定边和甘肃盐池、平罗两县铃辖领之。光绪三十三年 (1907年)再设东胜厅，隶山西归绥道。②周清澍:《内蒙古历史地理》，呼和浩特:内蒙古大学出版社，1993年版，202－206页。这些由内地州县管辖的地带，其后成为蒙、陕、宁重新划分省界的缘由和依据。

从民国起，鄂尔多斯地区开始逐渐被分划在不同高层政区:先是1919年，陕绥重新划界，鄂尔多斯南缘、原伊盟长城以外土地明确划归陕西所有③参见民国《陕绥划界纪要》。但在民国时编修的《绥远通志稿》中，仍将长城以外地区标注为绥远地界。参见绥远通志馆纂《绥远通志稿》，呼和浩特:内蒙古人民出版社，2007年版。;1923年析达拉特旗(右翼后旗)黄河以北之地置包头设治局;1930年再析鄂托克旗西南部黄河东岸报垦地设沃野设治局，其地于1937年更名为陶乐县设治局后划归宁夏省。

基于自然地理状况和政区演变特征，本文中的鄂尔多斯地区，包括今内蒙古包头市、鄂尔多斯市、杭锦旗、鄂托克旗、鄂托克前旗、准格尔旗、伊金霍洛旗、乌审旗和陕西府谷、神木、榆林、横山、靖边、定边长城以北的区域。通过分析民国时期该地的音乐景观特征及其民间音乐地理分布格局，本文试图解析该地社会变迁对文化地理格局演变的影响。

二、民国时期鄂尔多斯地区音乐景观的基本特征

(一)研究资料来源

因文献阙载，晚清以前鄂尔多斯地区的民间音乐难以稽考。直到20世纪初在鄂尔多斯地区传教的天主教圣母圣心会神父Joseph Van Oost(中文名彭嵩寿)注意到这一地区的民间音乐，系统整理与记录当地民歌与音乐，并于1908年首先在维也纳的《国际民族学和语言学评述》杂志上用法文发表了《蒙古民歌选集》 (Recueil de Cansons Mongoles)④Van Oost(1908)．Recueil de chansons mongoles．Anthropos，Bd．3，H．2．，pp．219－233．，受到好评。随后，他又整理了《鄂尔多斯南部地区汉族民歌》 (Chansons populaires Chinoises de In Region Sud des Ortos)，发表在1912年期的《人类学》杂志上⑤Van Oost．Chansons populaires chinoises de la région Sud des Ortos．sur la lisière de la grande muraille entre Ju － lin et Hoa － ma －tch'e．Anthropos，Bd．7，H．4．(1912)，pp．893－919．。在这一工作得到充分的肯定后，彭嵩寿神父又于1914—1932年先后发表了《中国和蒙古:它们的音乐》，(Chincis et Mongols:Leur Musique)⑥Van Oost．Chinois et Mongols．Leur Musique．Le Devoir，Montreal，April 20，1914．、《鄂尔多斯的蒙古音乐》 (La Musique chez les Mongols des Urdus)⑦Van Oost．La musique chez les Mongols des Urdus．Anthropos，Bd．10/11，H．3．/4．(May － Aug．1915)，pp．358 －396．、《二十首中文圣歌集》(Vingt Cantiques sut Texte's Chinois)⑧Van Oost．Vingt Cantiques sur textes Chinoises avec accompagnement d'orgue．Shanghai，Zikawei．和《中国北部的专业音乐家》 (Les Musiciens professionnels de Nord de la Chine，)⑨Van Oost．Les musiciens professionels dans le Nord de la Chine．La Revue Belge，pp．544 －555，VI，1930．等多部专门记录鄂尔多斯地方音乐与民歌的文章与专著。此外，他在一些有关鄂尔多斯的区域著作中，也辟出专章讨论当地音乐与民歌，如《土默特笔记》中的第五章“民歌和民间音乐”(Notes sur le T'eoumet，Chapitre V:Chansons et musique Populaires)⑩Van Oost．Chapitre V:Chansons et musique Populaires．Notes sur le T'oumet．Shanghai，1922．和 《鄂尔多斯地区》中的第八章“民歌”(Au Pays des Ortos，Chapit:e VIII:La Chanson Populaire)①周清澍:《内蒙古历史地理》，呼和浩特:内蒙古大学出版社，1993年版，第201页。Van Oost．Chapitre VIII:La Chanson Populaire．Au Pays des Ortos．Paris，1932．。这些成果是目前所知最早的以现代音乐人类学的方式记录鄂尔多斯地区地方音乐的历史文献。

这些文献很长时期没有受到中国学者的注意，直到20世纪90年代中国音乐学者刘奇在比利时鲁汶大学访学时得知彭嵩寿神父于1912年在维也纳《人类学》杂志上发表的《鄂尔多斯南部地区汉族民歌》 (Chansons populaires chinoises de la regions Snd des Ortos)所收录鄂尔多斯南部地区32首民歌后，又参照彭嵩寿神父完成于1910年的现收藏于天主教圣母圣心会罗马档案馆的《中国民歌》手稿中的民歌和《土默特笔记》中收录的10首汉族民歌进行编译整理，最终结集为《近代中国鄂尔多斯南部地区民歌集》，于1995年在中央音乐学院学报社出版①［比利时］万·欧斯特收集记谱，刘奇编注整理《近代中国鄂尔多斯南部地区民歌集》，北京:中央音乐学院学报社，1995年版。。该书共收录鄂尔多斯汉族民歌48首，虽以鄂尔多斯南部地区民歌集为名，但收录的汉族民歌并不局限于鄂尔多斯南部地区，即今陕蒙交界地区，而是遍及整个鄂尔多斯及其邻近地区②李亚芳:《稽考西方传教士记录的鄂尔多斯民歌—— 〈近代中国鄂尔多斯南部地区民歌集〉分析》，《中国音乐学 (季刊)2008年第4期;李亚芳《〈近代鄂尔多斯南部地区民歌集〉百年后的再调查》，《歌海》2010年第6期。。在此基础上，中央音乐学院博士研究生李亚芳系统研究了彭嵩寿神父的主要论著，以《透过文本:对西方传教士记录的鄂尔多斯音乐的历史民族音乐学考察与研究》③李亚芳:《透过文本:对西方传教士记录的鄂尔多斯音乐的历史民族音乐学考察与研究》，中央音乐学院博士学位论文，中央音乐学院研究生院，2011年版。以名完成了她的博士论文。这些成果都成为研究近代鄂尔多斯地区民间音乐地理的重要资料和研究基础。

此外，晚清及民国时期鄂尔多斯地区的各类地方志和游记、文集等文献也保留了部分当地民间音乐的信息，因此我们依据这些历史文献资料，分析晚清民国时期鄂尔多斯地区音乐景观及其演变特征。

(二)民国时期鄂尔多斯音乐景观

民国时期鄂尔多斯地区固仍为蒙古人的游牧区，但已有数量可观的汉人进入定居，经营贸易、垦殖土地。④王卫东:《近代鄂尔多斯移民研究》，《中国边疆史地研究》2000年第4期。受其影响，当地民间音乐景观呈现出明显的蒙汉文化交融特点。

兹先述及该区域蒙古人的民间音乐。根据彭嵩寿神父的观察，音乐在鄂尔多斯地区的蒙古人生活中扮演着重要的角色，他在《鄂尔多斯的蒙古音乐》一文中描述道:“那些骑着马行进或带领沙漠商队的男人们用某些多段的歌曲传递消息。那些搅拌奶油的妇女们一边唱着歌，一边操作着手中的工具。”⑤J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.383．Anthropos，t．X －XI，Wien，1915－1916．本文采用的中文译本来自于李亚芳《透过文本:对西方传教士记录的鄂尔多斯音乐的历史民族音乐学考察与研究》附录一，博士论文，中央音乐学院，2011年版。这一印象也为成书于1936年的《伊盟左翼三旗调查报告书》所印证:

蒙地青年男女，耽于歌曲，故歌声随地可听。旅行蒙地者，往往于牛羊群中发现狂歌之妇女，抗坠抑扬，且歌且舞，使茫茫原野，顿增无限生意。而其士兵之歌，宏壮激越，闻者兴奋。若成吉思汗转战亚欧之雄风犹有存者。⑥蒙藏委员会调查室编:《伊盟左翼三旗调查报告书》，《内蒙古历史文献丛书之六》，呼和浩特:远方出版社，2007年版，第151－153页。

鄂尔多斯蒙古人之善歌唱由此可见一斑。日常生活中若此，节庆中音乐更成为蒙古人娱乐活动的主角，“每年第一个月中举行的婚礼仪式中，会演唱大量的民歌，声势浩大”。⑦J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.383．这一习俗延续到民国时期: “结婚之日，饮食歌唱，恣情娱乐，有连续至七八日者，甚至在婚期前一个月之期间内，宾客即麕集于男家。”⑧蒙藏委员会调查室编:《伊盟右翼四旗调查报告书》，《内蒙古历史文献丛书之六》，呼和浩特:远方出版社，2007年版，第260页。节庆活动中歌唱表演的具体细节，根据彭神父在一次新年聚会上的观察，不啻为一小型音乐会:

我们曾去拜访过一个富裕的家庭，这家人住在靠近纳林河岸边。纳林河狭长，位于乌审旗内。在新年后的几天，亲朋好友大批赶来，我们也接到了蒙古人的邀请。晚上大家一起举办音乐晚会。

一个声音非常嘶哑的男高音演唱了两首歌曲，他的演唱是由两支竹笛、一把四胡、一个三弦和一个扬琴伴奏 (汉族的一种类似齐特拉琴的乐器)。①J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.373．

蒙古人节庆聚会上的民歌表演与旷野里的即兴演唱不同，而是有器乐伴奏，形式也相对正式。刊行于1946年的《伊克昭盟概况》亦称蒙人婚礼中“礼毕设宴，戚友以胡琴、三弦、长笛等乐器，通宵吹弹助兴。”②曾庆锡:《伊克昭盟概况》，《内蒙古历史文献丛书之六》，呼和浩特:远方出版社，2007年版，第518页。

鄂尔多斯的蒙古人笃信藏传佛教，宗教在他们的生活中居于重要地位，佛教寺庙里的音乐也构成了鄂尔多斯日常生活中的重要声音景观:

诵经是与布热 (buré，大号)，亨格日格鼓 (kenggerge，柄鼓)交错进行的，打击乐器的节奏非常跳跃，而唱诵的声音很弱。强拍都是用由小棍在鼓身上很清晰的敲击出来。同时，铙钹也轻轻的敲击着，在结尾的延长音上，铙钹和鼓敲打出一个极强拍后，开始乐器演奏的间奏句。③J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.388．

虽然宗教音乐一般是配合寺院里僧侣的诵经活动进行，但寺院里几乎所有的活动都有音乐作为陪衬:

从日出到日落，毕思胡尔没有生命力的响声一直持续着。当寺院里的僧侣清理烛台时，会更换已经发焦的灯油并调整烛芯，负责音乐的僧人会在寺庙院子里一直用他们缓慢的吹奏伴随着仪式的进行。④J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.389．

不过，这一地区最重要的宗教音乐还是宗教舞蹈羌姆 (cam)中的音乐。羌姆是藏传佛教中重要的仪式性舞蹈，一般在年初与年中各举行一次，有避凶驱鬼之意。彭嵩寿神父对此有详细的记载:

宗教舞蹈羌姆每年都会在寺院里举行。表演羌姆的僧侣们都是为了敬神。而且表演的角色几乎都是成对的:两条狗、两匹马，一个狮子和一个老虎，等等。这些表演者都身穿着一些有固定色彩的、背部带有长的条幅的服装，头上戴着一个巨大的，代表各种自然生物的如狗或古老英雄的头盔。这些表演者很缓慢的变换着动作，给他们做向导的是螺号的响声。⑤J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.390．

这一活动到了20世纪40年代仍然定期举行:

喇嘛庙每年举行两次诵经大会，会期为废历的正月和六月，即半年举行一次。届时全庙所属的喇嘛齐集，诵经三日或五日;末后一日必须举行“扎步舞”。 “扎步”是蒙语，就是通常所说的“跳鬼”。⑥曾庆锡等:《伊克昭盟志》，《内蒙古历史文献丛书之六》，呼和浩特:远方出版社，2007年版，第384页。

这里的扎步应该是藏语cham dpon的蒙古语发音，藏语意为“跳神之人”，汉语多写作“羌苯”，一般是指跳羌姆舞的僧侣。彭神父因为对这一仪式不甚了解，将羌苯记为另一种舞蹈与音乐:“还有一种舞蹈，是用来祭祀死神的Cambun的。”⑦J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.390．但从他对这一舞蹈，特别是音乐的描写上看，应该是羌姆中的一项内容:

这种舞蹈是在寺院里，当着所有演出者和受众表演的。在Cambun进行中，僧侣们用饱满的音色反复多次的演唱一首长大的叙事歌曲，整个打击乐器组则是强有力的击打出清晰的节奏。这些打击乐器包括亨格日格鼓、哄哈铃、大镲、鼓和小镲。

我们曾经听到过由一个超过百人的合唱团演唱的这首歌曲，空间距离足够使强有力的合唱与打击乐的敲击融合在一起。这个缓慢的乐段由较少变化的多个变体不断地展开，既洪亮又庄严。⑧J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.390 －391．

对比《伊克昭盟志》中关于扎步舞及其音乐的记载，两者几乎全然相同，尤其是音乐的表现形式以及给人们的感受完全一致:

“扎步舞”的举行极为隆重热烈。开始的时间均在下午，风雨无阻。出舞的场所系在庙的正殿之前的广场上。庙中大喇嘛巍然高坐在左方，右方则为司乐的喇嘛们作乐，吹着大号，敲着大鼓，打着大钹，做出雄壮的乐音，声调哄然，若逆风吹野。于是“鬼”——扎步，应着鼓号的节奏，由正殿中跳跃而出，戴着面具，穿着各种彩色的博大衣服。①曾庆锡等:《伊克昭盟志》，《内蒙古历史文献丛书之六》，呼和浩特:远方出版社，2007年版，第384页。

这里的扎步显然即彭嵩寿神父所说的Cambun，即舞蹈之人。无论是彭神父还是《伊克昭盟志》中都是以领舞者来名其音乐与舞蹈。

藏传佛教的通行语言是藏语，“蒙古族僧侣们用藏语在研究、书写以及常用的标注方面，提供了相对于本地方言 (蒙语)明显的优势”，这一特点影响到当地的宗教音乐亦用藏语演唱:“僧侣们所唱的民歌以及宗教歌曲大多数都是用藏语演唱的。”只是音乐仍然采用蒙古族民歌的风格，“鄂尔多斯地区的佛教僧侣们却并没有保存藏族民歌的调式，取而代之的是蒙古族的曲调”。②J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.385．

天主教圣母圣心会进入鄂尔多斯地区传教始于1876年③Carlo van Melckebeeke，Service Social de L’église en Mongolie，Bruxelles:scheut，1969．。由于在此地传教的教士大多来自比利时，故常将比利时的圣歌改编成蒙古语传授给教徒，使这一时期的鄂尔多斯音乐景观澜入了少许异域风情:

在包日嘎苏，我们的天主教徒唱诵的一些赞美诗，是用十五世纪的古老教会歌曲编配的蒙语词。这些古老的圣诞歌典，如Quand Gabriel prit la volee《当加布里埃尔飞翔》或Het was een maget uitverkoren《这是一个最喜欢的玛格特》或其他的歌曲。④J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.368．

这些圣诞歌曲原为比利时荷兰语区的圣诞歌，经圣母圣心会传教士传入，并配以蒙语以便当地的蒙古族天主教徒传唱。

自清中叶起，大量山陕汉族贫民以“走西口”的形式越过长城进入鄂尔多斯地区，民国时期这一移民运动更是达到高潮。因此，鄂尔多斯高原有大量汉族人口定居，以农耕为主，兼营工商业。影响及音乐景观中，鄂尔多斯地区的汉族音乐也占有重要地位。

首先，生活在鄂尔多斯地区的汉族对音乐的喜爱毫不逊于蒙古族:

这些汉族人非常喜欢音乐，不论是去做工和还是在家里，他们经常会唱多段的民歌，或者是他们所熟悉的一段戏。⑤J．Van Oost，Chansons populaires Chinoises de la Région Sud des Ortos，pp．161．Anthropos，t．VII，Wien，1912．本文采用的中文译本来自于李亚芳《透过文本:对西方传教士记录的鄂尔多斯音乐的历史民族音乐学考察与研究》附录一，博士论文，中央音乐学院，2011年。

在汉族的日常生活中，音乐也是不可或缺的内容:

大家在一起合作演出是一种深受喜爱的娱乐、休闲方式。三弦和四胡 (或琵琶)为演唱者伴奏，很强的间奏将音乐分成很多段落，而且一场音乐往往需要好几个小时。可以肯定的是，这样的演出是不愁没有观众的。观众们进到屋里，或蹲或坐在炕上，拿着塞满烟丝的烟斗听着音乐会，音乐会持续多长时间他们就听多长时间。他们会点唱那些深受喜爱的乐段。他们会发出喝彩、他们会赞赏这首或那首民歌。而作为演奏者来说，我们相信他们获得了与观众同样的乐趣。⑥J．Van Oost，Chansons populaires Chinoises de la Région Sud des Ortos，pp.161．

这些汉族对音乐的喜爱显然已不简单地只是演唱民歌，他们大多能对某种乐器的演奏达到专业水准。这一点颇令彭嵩寿神父感到意外与惊奇:“这群人几乎都是既不能读也不会写，也根本不知道何谓音乐学院或学校。但当他们拨奏三弦、演奏四胡 (或琵琶)、笛子，或演奏扬琴——一种特殊的古塔尔琴时，他们俨然是经过训练的。”⑦J．van Oost，Chansons populaires Chinoises de la Région Sud des Ortos，pp.162．

相较蒙古族的音乐，汉族音乐颇为不同，其音阶略复杂，“鄂尔多斯蒙古族音乐的音阶只包括 fa，sol，la，do，re这五个音，这个也就是汉族音乐的音阶。宫为fa，商为sol，角为la，徴为do，羽是re。”⑧J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.358．但汉族人知道除了这五个音外，“还有mi音——变宫和si音——变徴”。彭神父进一步阐述:

实际上在汉族的民间歌曲中，也不仅仅局限于这五个音，在他们的民歌中，有时会出现第六个音，偶尔也会出现带有四音和七音的完整的自然音阶。①J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.358．

他以流行在鄂尔多斯南部邻近长城的盐池地区的“高大人挑兵”为例加以说明汉族音乐的音阶特点:

图2 汉族民歌“高大人挑兵”② 引自 J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.358－359．

鄂尔多斯汉族民间音乐的另一个区别于蒙古音乐的特征是节奏鲜明，这一点得到彭神父的高度评价:

汉族音乐的节奏感十分强烈，当人们在一起表演音乐时，强拍很明显、节拍也很准确。三弦的拨奏加强了节奏感。③J．van Oost，Chansons populaires Chinoises de la Région Sud des Ortos，pp.164

除了音阶、节拍的特点外，汉族在民歌中常常采用时辰、季节或里程进行叙事，这一点应该与这里的汉族以农耕业为主，间以经营贸易的生活方式有关，生活的安排多以农事节气或长途贩运中的行程为序:

歌词以月份的顺序 (或者是以公里、或者以夜晚时间)来进行表述的，非常新颖。伴随着列举一年内不同的月份，我们找到了表述季节、节日和习俗的方式。④J．van Oost，Chansons populaires Chinoises de la Région Sud des Ortos，pp.165．

晚清民国年间鄂尔多斯社会的剧烈变动也影响到当地音乐景观的变化，其中最突出的一点，就是蒙汉文化的交流与融合。我们可以从彭嵩寿神父对蒙古族音乐的记录中清晰地看出这一特点。

流行在鄂尔多斯地区的蒙古民歌主要有两种类型:一种是较为古老的、几乎没有受到外界影响的叙事抒情歌曲，即蒙古长调，蒙古语为乌日图音道;另一种是具有现代或新式结构的民歌，即蒙古短调，蒙古语为包古尼道。⑤全国编辑委员会:《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》，北京:人民音乐出版社，1989年版，第8、16页。

与悠长舒缓的蒙古长调相比，民国初年蒙古短调歌曲因节奏鲜明、节拍规整且简单灵活而更受当时蒙古民众的喜爱。彭嵩寿神父将这种节奏明快的短调称为“现代民歌”，⑥J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.364．他发现在节庆聚会中“蒙古人没有演唱他们的宽广的忧郁歌曲很长时间，而是很快就演唱起他们的那种具有韵律的现代民歌。”⑦J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.375．他敏锐地意识到: “蒙古族认为‘缓慢的民歌’是很优美的，但是在生活中，他们却喜欢另一类民歌。”⑧J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.375．而这种较为现代的短调民歌，据同时服务于鄂尔多斯的R．P．Claeys神父记载，是一种用三拍子记写的民歌。

从这种民歌的曲式及节奏特点上，彭神父注意到“汉族音乐在其中有很明显的痕迹。”①J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.370．他指出，“在大多数蒙古族现代民歌中，我们发现了欢快的节奏并注意到了汉族民歌中具有的那种有节奏感的特征。”②J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.371．他还特别以四首流行在当地的民歌为例进行比较:

图3 鄂尔多斯蒙古与汉族民歌比较③J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.371．

这四首民歌从音乐风格上第一首汉族民歌与第四首蒙古族民歌极为接近，只有结尾落音不同。而第二首和第三首是典型的宫调式和羽调式的蒙古民歌，与鄂尔多斯地区流行的以商、徴调式为主的晋陕风格的汉族民歌并不相同。而根据彭嵩寿神父的调查，上述所引的第二首蒙古民歌来源于东部的察哈尔部，第四首来自鄂尔多斯的准格尔部。虽然“这两个部落，很久以前就已经被汉化，而且实际上在他们的成员中某些人完全就是汉族人。”④J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.372．但还是因受到不同地区汉族民歌的影响而表现极为差异明显。

鄂尔多斯蒙古民歌的以短调——包古尼道为主的这一音乐特征得到了后来音乐学专业调查的证实。《中国民间音乐集成·内蒙古卷》中对鄂尔多斯地区蒙古族民歌进行总结时称:

本地区主要流行包古尼道，风格独特，色彩鲜明，旋律活跃明快，常用切分节奏和大跳进行。这里也有乌日图音道，旋律质朴无华，很少运用像锡林郭勒民歌那样复杂的装饰音。本区民歌常用的调式为羽、徴、宫。除五声音阶之外，有些歌曲的旋律常以下行缓进的方式引进清角或变宫音，形成了具有鄂尔多斯风格的六声或七声音阶，但鄂尔多斯民歌很少有调式变化。⑤全国编辑委员会:《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》，北京:人民音乐出版社，1989年版，第14页。

特别是文中称“本区民歌常用的调式为羽、徴、宫。除五声音阶之外，有些歌曲的旋律常以下行缓进的方式引进清角或变宫音，形成了具有鄂尔多斯风格的六声或七声音阶。”这与前揭彭神父所称鄂尔多斯汉族民歌的特征几完全一致①J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.358．。相较彭神父所处的民国初年，现代鄂尔多斯蒙古族音乐进一步发展，与汉族音乐交流更为充分。

除了流行曲式上的改变外，此时蒙古族的音乐表演形式也发生了一定的变化:“在近代出现的民歌中，演唱者会根据演唱的场所不同而变化不同的节奏。”这一变化的产生，彭神父认为也是受到汉族移民的影响:“这或多或少要归因于蒙古族和汉族以及汉族居民区的关系。”②J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.376．到20世纪30年代，鄂尔多斯蒙古族音乐文化受汉族影响更为深刻，蒙藏委员会所做的《伊盟左翼三旗调查报告书》中竟称:

至于乐器之应用，囊昔胡笳之类，三旗蒙人已鲜能之者，而胡琴、三弦、月琴之类，则甚为普遍。其于戏曲，则盛行山西梆子，于以见汉化之日深。③蒙藏委员会调查室编:《伊盟左翼三旗调查报告书》，《内蒙古历史文献丛书之六》，呼和浩特:远方出版社，2007年，第151－153页。

同样，生活在这一地区的汉族也接受蒙古族音乐的影响，甚至形成一种新的汉族民歌类型——漫瀚调。

漫瀚调，又称为“蛮汉调”或“蒙汉调”，是一种用汉语或汉语杂以蒙古语演唱的汉语民歌。其唱词是按汉族民歌中的爬山调格式编写，音乐曲调多采用鄂尔多斯蒙古族民歌的原有曲调，或稍加改编。④全国编辑委员会:《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》，北京:人民音乐出版社，1989年，第20页。因为唱词相近，且流行地区一致，因此，鄂尔多斯当地汉人有时把漫瀚调和爬山调统称为山曲。⑤全国编辑委员会:《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》，北京:人民音乐出版社，1989年，第20页。

漫瀚调的表演形式也与蒙古短调相近，一般演唱地点则是以室内居多，并有乐器(笛、扬琴、四胡等)进行伴奏。⑥全国编辑委员会:《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》，北京:人民音乐出版社，1989年，第20页。

从上述对晚清民国时期鄂尔多斯民间音乐进行系统研究，我们发现其音乐景观有以下两个特点:

1．音乐在当地社会生活中扮演着重要的角色，无论是蒙古族还是汉族，音乐在日常生活、节庆活动还是宗教仪式中都居于重要地位。

2．这一时期鄂尔多斯民间音乐处于较为剧烈的变化中，蒙古族传统的叙事诗性质的长调开始走向没落，而新兴的节奏明快的蒙古短调音乐广为流传，汉族在蒙古短调音乐的基础上发展出一种新的民歌形式——漫瀚调。

三、民国时期鄂尔多斯民间音乐的空间分布特征

在对民国时期鄂尔多斯地区音乐景观进行系统梳理后，笔者发现这一时期鄂尔多斯地区的音乐景观有着较为明显的地域差异。

首先，根据鄂尔多斯地区的主要民歌类型分为中部蒙古族民歌为主和周边汉族民歌为主的两大区域;其次，再依短调和长调的流行区域和汉族民歌信天游与漫瀚调的分布作为区域内部的分类指标，分出民间音乐亚区。鄂尔多斯民间音乐的空间分布具体论述如下:

(一)鄂尔多斯中部蒙古族民歌分布区

这一地区主要位于伊克昭盟的中西部地区，包括鄂托克旗、杭锦旗、伊金霍洛旗、乌审旗及准格尔旗大部分地区。这里是蒙古族游牧区域，主要流行蒙古族民歌。其中，根据长、短调的流行和受汉族音乐的影响程度再分为两个亚区:

1．伊盟西部蒙古传统民歌流行区

这一亚区包括鄂托克、杭锦旗、伊金霍洛和乌审四旗之地。这一地区受汉族文化影响较小，保留较多的蒙古传统民歌，尤其是长调民歌在其音乐景观中仍有一定的地位，并影响到当地短调民歌的音乐风格。彭神父曾以蒙古族的Sugin du歌为例，说明鄂托克旗与扎萨克旗民歌音乐风格的差异:

图4 蒙古民歌的地域差异①J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.377．

这首歌属于蒙古短调，彭神父所引用的这两个版本虽然风格类似，音型旋法也比较接近，但由鄂托克妇女演唱的第一个版本为宫调式，且节奏并不分明，有传统的蒙古长调的音乐特点。由此可知，在鄂尔多斯西部的鄂托克旗地，蒙古长调仍然影响较大。

2．达乌准蒙古短调民歌盛行区

这一亚区包括达拉特旗、准格尔旗和札萨克旗 (今东胜区)，地处鄂尔多斯地区的东、南部地区。该地的蒙古音乐深受汉族音乐文化的影响，以节奏分明、旋律明快的蒙古短调民歌为主。

如前文所引蒙古民歌Sugin du的第二个版本就是由札萨克旗民歌手演唱的，其采用徵调式，即与陕北民歌的调式接近，显然这一地区的蒙古民歌已受到汉族民歌的影响。彭嵩寿神父的调查中也称，“当地人自己说，当代准格尔地区的民歌不好听，因为它们的节拍过于跳跃而且有着汉族的特点。”②J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.375．此外，汉族音乐的影响还表现在蒙古人的节庆聚会上，在即兴的民歌演唱之外，还有带有明显表演意味的演唱形式。彭神父注意到这样的表演形式与流行在陕北地区的汉族小戏——道情相似。③J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.374．此处彭嵩寿神父所谓的道情应该是二人台，因为在陕北道情在长城以北地区极为少见。

(二)鄂尔多斯边缘汉族民歌分布区

这一地区为环鄂尔多斯高原的北、东、南部边缘的带状地区，北部和东部为黄河沿岸、南部是陕蒙交界的长城沿线一带。这里因邻接山西、陕西两省，清中期以后大量山陕移民越过长城进入这一地区垦殖土地，亦将当地民歌带入，故以汉族民歌为主。依受蒙古族民歌影响的程度，该区域又可分为三个亚区:

1．三边信天游分布区

这一地区位于鄂尔多斯地区南部陕蒙边界的长城沿线的西端，主要包括今陕西省的定边县、靖边县、横山县和榆阳区等地长城以北的地区。

早在民国初年这里就以汉族民歌为主:“在鄂尔多斯南部，大致从榆林到花马池这一带地区也是属于蒙古族的。我在这儿所列出的民歌，是生活在蒙古地区内的汉族演唱的。”①J．Van Oost，Chansons populaires Chinoises de la Région Sud des Ortos，pp.161．根据《中国民间歌曲集成·陕西卷》，这里的民歌主要以信天游为主，但因受到与蒙古人杂居以及邻近甘肃东部的缘故，该区的信天游带有明显的过渡色彩，“定边、靖边这一带的信天游，有的具有内蒙‘爬山调’的风味，有的与陇东、关中的音乐风格近似。”②全国编辑委员会:《中国民间歌曲集成·陕西卷》上册，北京:中国ISBN中心出版社，1994年版，第39页。因此，其民间音乐自成一区。

2．河套山曲分布区

这一区域是指鄂尔多斯北部的河套平原地区，包括今包头市、鄂尔多斯市和准格尔族、达拉特旗一带。这里以爬山调和漫瀚调为主，间亦流行二人台和山西梆子。③刘培荣:《二人台在河套的形成与发展》，《巴彦淖尔盟史料》第五辑，第248—264页。

据《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》中称爬山调是“汉族民歌中最有特色的山歌体裁，主要流传在大青山地区、河套平原和土默川一带。”④全国编辑委员会:《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》，北京:人民音乐出版社，1989年版，第20页。而“漫瀚调主要流行于伊克昭盟和河套地区，以及包头市属旗的黄河沿岸，特别是在伊克昭盟的准格尔旗和达拉特旗一带蒙汉杂居地区最为流行。”⑤全国编辑委员会:《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》，北京:人民音乐出版社，1989年版，第20页。正是这一空间分布特征的反映。

3．神府信天游、山曲交融区

这一地区位于鄂尔多斯南缘长城沿线的东端，包括今陕西神木、府谷的长城以北地区。这里地接三省交界，因此既有陕北的信天游，也流行山西河曲一带的爬山调，同时也深受蒙古族音乐影响盛行漫瀚调，表现出鲜明的文化交融色彩。

兹先看《中国民间歌曲集成·陕西卷》中对这一地区音乐风格的总结:

由于长期以来与晋西北、内蒙古之间往来密切，语言、风俗又有诸多相仿之处，神木、府谷山曲的音乐风格比较多样，其中既有晋西北民歌的韵味，又有内蒙古的音乐格调，陕北中心地带的一些信天游也在这一带流传，同时还在交融中产生了一些综合各种风格于一身的山曲。⑥全国编辑委员会:《中国民间歌曲集成·陕西卷》上册，北京:中国ISBN中心出版社，1994年版，第81页。

图5 民国时期鄂尔多斯地区民间音乐空间分布示意图

这一段应该说准确地概括了神府地区民歌音乐的特点。不过，根据该书的定义，“大多数 (民歌)与晋西北的音乐风格相近，其与晋西北的保德、河曲等地一样，统称之为山曲。”文中的山曲应当就是前文所说的爬山调，而有内蒙古的音乐格调的民歌，无疑是为漫瀚调。由此可知，神木、府谷地区的音乐风格带有浓重的文化交融色彩。

根据上述鄂尔多斯民间音乐的空间分布特征，制成鄂尔多斯音乐地图，见图5。

四、晚清民国鄂尔多斯民间音乐地理的形成机制

如上所述，民国时期鄂尔多斯地区音乐景观有着突出的地域特点，同时其艺术风格也开始发生明显的变化。当地音乐景观与音乐地理特点的形成，是与这一时期鄂尔多斯地区的自然地理特征和社会文化变迁有着密切的关系。其中，自然条件、移民运动和生产方式的变迁是最为重要的三个影响因素。

(一) “土地之歌”:自然条件是鄂尔多斯音乐景观的形成基础

鄂尔多斯地区为一地处干旱、半干旱地区的台状高地，地形起伏和缓，为毛乌素、库布齐两块沙漠所包围，大面积的荒漠草原上零星散布着盐湖，自然景色单调、乏味:

没有固定的景观，没有树木，没有流动的河流，草原是那么一成不变。在晴天的日子里，一切尽收眼底，极远处的沙子在闪闪发光，其中零星点缀着的斑斑点点是一丛丛矮小的植被。再或者是盐湖，由于阳光照射蒸发产生的一层轻薄的雾，像镜子一样明亮。这一切不是由线条表现出来的，不是由具体的特征表现出来的，不是由强烈的明暗对比表现出来的。所有的这些都是一种模糊的轮廓，一种模糊的形态。正是这样，似乎使视野更加延伸，进一步加重了景色的不清晰感。①J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.367．

然而，辽阔的草原与空旷的天地使人不禁产生歌咏的冲动，成书于1939年的《伊克昭盟志》中声称:

在草野里的牧女，牧场上的牧童，都能唱着美丽动人的歌曲;而这歌曲大多是男女倾慕的情歌。他们在天然的怀抱里，怅望着天野，想起了情人，自然会于寂然空旷的天慕下，破喉高歌心中的恋爱情绪了。②边疆通信社修纂:《伊克昭盟志》，《内蒙古历史文献丛书之六》，呼和浩特:远方出版社，2007年版，第378页。

在对鄂尔多斯蒙古民歌特征的归纳时，彭嵩寿神父注意到蒙古族民歌具有一种忧郁的气质:

在蒙古族民歌中首先感受到的是那种强烈的忧郁气质。③J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.367．

他敏锐地意识到这种忧郁气质的形成与鄂尔多斯自然环境和蒙古人的生活方式密切相关，在他看来，正是鄂尔多斯“广阔、寂静、庄严的草原”的自然景观，以及蒙古人反复吟唱、述说“对过去、孤独、沉默的怨诉”，才使得蒙古民歌体现出忧郁的色彩。④J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.383．

彭神父用大段篇幅描述了当蒙古人吟唱长调时，音乐与鄂尔多斯辽阔的自然景观融为一体所产生的那种令人沉醉的情绪:

夜晚，大草原沉浸在白色的月光下，没有任何东西打破这份宁静。此时，当远处响起蒙古人那忧郁的歌声，我们才能体会到这旋律本身的艺术气息以及她所烘托出的强烈的幻想色彩。距离使所有的瑕疵全部消失了，粗犷的声音，方法的错误都可以被忽略。这些哀怨的乐句、忧郁的节奏、低音区的沉痛、高音区的辉煌和力量;没有结束的持续音给人深刻的印象。这与沉睡着的草原的庄严、寂静和神秘的夜晚有那么多的关联，以至于人们认为这歌声就是源自游牧的情感，当歌声响起，一切都沉醉于这种奇怪的、忧郁的、富于情感的歌声中。⑤J．Van Oost，La Musique chez les Mongols des Urdus，pp.385．

在这里自然与歌声交融，很好地体现了自然环境与音乐之间的关联，“在寂静的草原上，蒙古人被歌声深深地吸引着，能够表达悲伤情绪的曲调不是受到歌词的启发产生的，而是来自于蒙古人生长的这片土地与自然。”①J．Van Oost，La Musique chez les Mongols des Urdus，pp.385．

不仅日常生活中的鄂尔多斯的民间音乐与自然环境水乳交融，就是宗教音乐也与当地的自然环境和谐融洽:“配合读经的音乐是非常平淡的。她产生一种影响，当人们处在合适的环境中时，当整个大自然处在一个冥想的状态中，当鄂尔多斯这片荒芜的地区延伸出的深邃的宁静。”②J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.389．

(二)走西口:晚清移民奠定了当地音乐空间分布的基本格局

从清代中期开始，大量山陕贫民迫于生计，越过长城源源不断地进入鄂尔多斯地区，并在晚清时期因清廷政策的推动下急剧加速，这就是近代中国区域性移民的重要代表——走西口。

进入鄂尔多斯地区的汉族移民大多定居在沿边 (长城)和靠河 (黄河)地区，不仅对鄂尔多斯地区的区域开发与生态环境产生了极其深远的影响，③陶继波:《清代至民国前期河套地区的移民进程与分析》，《内蒙古社会科学》2003年第5期。同样也导致了移居地区地方文化的快速变迁。

首先，鄂尔多斯地区地接山陕两省，汉族移民主要来自这两个省份，因此当地汉族民歌的音乐风格接近移民来源地的音乐特征。彭嵩寿神父在对鄂尔多斯汉族民歌的研究中肯定地说:

这些汉族移民来自于山西、陕西和甘肃以及直隶，他们彼此交流着他们故土的民歌。其中的一些旋律是在当地产生的，没有一首是记下谱子的，人们口口相传，或者由乞丐或流浪艺人到处传播。④J．Van Oost，Chansons populaires Chinoises de la Région Sud des Ortos，pp.161．

这些汉族移民所演唱的民歌，“是由口头流传的形式带到这里的。”⑤J．Van Oost，Chansons populaires Chinoises de la Région Sud des Ortos，pp.161．

其次，汉蒙杂错分布的地理格局，使得蒙古民歌与汉族民歌相互影响。

大量的汉族移民与蒙古族牧民形成杂错分布的格局，加之鄂尔多斯地区临近陕西北部的地缘特点，使得当地的蒙古族民歌开始发生变化:蒙古原有的作为叙事的长调开始发生衰落，新型的，受汉族影响的短调风行这一地区:“现代的民歌是完全不同的，它们有完全不同的曲调，也失去了它们最突出的特征——那就是作为古老的叙事歌曲的重要魅力。”⑥J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.377．不仅如此，在蒙古族音乐表演中，“三弦和扬琴那热烈的、有韵律的节奏以及带有短小颤动的持续弹奏，强烈地吸引着大家。”⑦J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.382．而三弦与扬琴这两种汉族乐器在蒙古族音乐中的使用，正反映蒙古族音乐受到汉族文化影响的典型特征。

如前文所述，彭神父敏锐地观察到鄂尔多斯地区蒙古族民歌与音乐形式都受到汉族文化的影响，其中最突出的例证就是当时广泛流传在这一地区的现代民歌。他说“如果人们想要用一个例子来确切地证明蒙古族被汉族同化，那么观察最新出现的民歌:Tudeng hamartu mahai就足够了。这一次，不单单是节奏的问题，也不是一个或其他的附带的形式 (曲式)的问题，这是上述标注的汉族民歌中结束音的观念。”⑧J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.373．而这种现象的产生，是与当地蒙汉杂居的状况相一致:

而且这个不是令人惊讶的。鄂尔多斯的蒙古人，特别是某些区域内，与汉族有渊源关系。他们经常自由的往来于陕西省的城镇中并观看汉族的“剧”。不仅如此，正如我们以后要谈到的，他们可以自如的演奏汉族乐器:扬琴、三弦，而且他们演奏这些乐器时会带有短暂的颤音，还会自然地保持加速和节奏的韵律。⑨J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.370．

由于汉族在鄂尔多斯地区的空间分布并不均衡，因此蒙古民间音乐受其影响也存在着明显的地域差异，如临近陕西北部的准格尔旗等地受汉族文化的影响较为深刻:

当地人自己说，当代准格尔地区的民歌不好听，因为它们的节拍过于跳跃而且有着汉族的特点。

同样，鄂尔多斯的汉族民歌也受到蒙古族民歌的影响，音乐风格发生了明显的变化，其最突出的案例就是漫瀚调的形成。

漫瀚调是在传统蒙古短调歌曲的基础上，汉族人用爬山调的形式采用汉语进行再创作的歌曲，主要流传在鄂尔多斯的准格尔旗、达拉特旗以及陕北的神木、府谷长城以北地区。①李彦娜:《浅析“漫瀚调”的地域特征》，《音乐教学与研究》2015年第2期，第14－17页。这一民歌类型的地域分布就表明它是汉族民间音乐受蒙古族音乐深刻影响下形成。

最后，移民造成的语言地域差异也影响该地民间音乐的空间分布。

语言的地域差异和历史变迁对区域内的音乐文化影响最为深刻，因为无论是民歌还是地方戏曲都使用地方语言进行表演，因此语言特征的差异直接影响到地方音乐文化形成不同的地域风格。②Colin Mackerras《中国地方戏在明清两代的发展》，苏友贞译，《中外文学》第五卷第七期，1976年12月，第72页。

晚清民国的移民运动，使得鄂尔多斯地区在蒙古语外，仅汉语方言就有晋语与中原官话陇东片。③张晓虹:《陕西方言地理格局的形成及其历史地理背景》，《历史地理》第十五辑，上海:上海人民出版社，1999年版。受其影响，位于陕北三边地区因属中原官话，其音乐风格异于持晋语的府谷、神木地区。而府谷、神木地区因方音更接近山西河曲，因而以河曲方言表演的二人台在该地亦有流行。

显然，清代中叶开始的“走西口”移民运动，极大地改变了鄂尔多斯地区的音乐景观，形成了蒙汉交融的民间音乐特点。

(三)农牧转型:生产方式是当地民间音乐地域分异的主导因素

虽然清中叶之前鄂尔多斯地区是蒙古人的游牧地，以畜牧业为生。但一直有陕西贫民越过长城进入鄂尔多斯地区， “原前清中叶，陕北遭灾，人民无法为生，蒙古地广人稀，乃由清廷将接近长城外之蒙地划与灾民垦牧，当时称为借地养民。”④周颂尧:《鄂托克富源调查记》，呼和浩特:内蒙古出版集团、远方出版社，2007年版，第218页。不过，由于鄂尔多斯地区气候干旱，并不适于大规模的农耕业，因此1874年圣母圣心会传教士费尔林敦(Remi Verlinden)和德玉明 (Alfons Devos)在考察鄂尔多斯地区时，看到的还是一幅荒草榛莽的景色:

5月底，离开柳桂湾向鄂托克旗西部探索。在柳桂湾西北，穿过了矮林覆盖的沙丘，沿盐路前进。这条路蜿蜒穿行于名叫黄篙塘(Houang－hao－t’ang)荒漠草原之中，在那里发现了一些蒙古人临时驻扎于此。接着，面前展现的是丰沃的堆子梁 (Toei－ze－liang)平原，进入到茂密的柳林之中，然后走上一座名叫Charabolong的低山，山的北面倒映在大海子 (Ta－hai－ze)的湖泊里。经过黑梁头 (Hei－liang－t’eou)山区，来到了巴音都克木 (Bayintkhm) 平原，牧草随风飘动形成绿色的海洋。群山的西边名叫 Potuin Chili或营盘梁 (Ying－p’an－liang)，那里有一座筑城雄踞平原之中，这是 (鄂托克旗札萨克)察克都尔扎布 (Chaktordjab)的宫殿。传教士访问了这位台吉大人之后继续旅行。在进入一道长山谷中，直到一处盐湖，名 叫 Bagha Chikher即 苟 池(Keoutch'eu)，湖边有蒙古人居住，他们采盐卖于过路者。此地是除了Bagha Edjin和Yeke Edjin外，沿途最大的旅行者聚集地，它将是传教的最佳地点。三天的旅程到达了一座名为Harhatan Süme喇嘛庙遗址，接着向北不远处是鄂托克旗的两位官员的驻地，再往北几乎是无人区，如去往杭锦旗还需要3－4天的路程，传教士就此结束了鄂尔多斯的探索之旅。⑤Le Pays des Ortous(Mongole．)，VOYAGES，Les Missions Catholiques，1875;Documentatie Betreffende de Missiegeschiedenis van Zuid－West Mongoli?:Aartsbisdom Sui－Yuan，Bisdom Ning－Hsia，Deel II．

显然，晚清鄂尔多斯地区仍是蒙古人游牧的区域，人烟稀少，只有少量的蒙古贵族宫殿、喇嘛召庙和集镇散落在草原与沙地之间。①贝文典《圣母圣心会在华简史》中也称鄂尔多斯地区，“这里是内蒙的‘大西部’地区，当圣母圣心会神父们抵达此地时，这里有不少蒙古居民。”载古伟瀛编《塞外传教史》，台北光启文化事业，2002年版，第303页。因此，蒙古长调正适应游牧人在辽阔的大草原上独自吟颂歌唱，以排遗孤寂。

晚清放垦后，大量的汉人进入鄂尔多斯地区。然而由于鄂尔多斯地区自然条件的差异，各地土地垦殖也呈现出不同的面貌:

伊盟接近陕北边墙的旗地，放垦特早:在清乾隆以前，乌审旗的南境 (接近长城)便逐渐转入汉人农民之手。而准格尔旗和扎萨克旗、鄂托克旗以及后套的达拉特旗和杭锦旗的土地均踏上由内地徙来的农民足迹。②曾庆锡等:《伊克昭盟志》，《内蒙古历史文献丛书之六》，呼和浩特:远方出版社，2007年版，第344页。

生产方式的转变，不唯汉族从事农耕，一些蒙古人也渐放弃游牧而转向半农半牧，甚至完全从事农耕:“虽然牧人们因为牧地放垦而移牧他处，但在放垦的地方，蒙古同胞业农的也大有人在。准格尔旗、达拉特旗已有不少的牧人变为农人，在过着农业生活了。”③曾庆锡等:《伊克昭盟志》，《内蒙古历史文献丛书之六》，呼和浩特:远方出版社，2007年版，第345页。

生产方式的转变，特别是由游牧转为定居生活方式，使得蒙古族对音乐文化的消费也发生转变，文化也发生了明显的改变，长调的衰落与短调的盛行就是这种生活方式转变的结果之一:适应旷野生活的忧郁内在的长调显然不太适合在室内表演，而原本蒙古族就已有的在众人聚集在一起喝酒热闹的场合上表演的，与长调的音乐风格相比较为明快热烈的短调则日益兴盛。与此同时，汉族因以农耕业为主，使得他们的地域分布受到自然环境的严格限制，或依长城发展雨养农业，或沿黄河发展灌溉农业，而无法深入到鄂尔多斯高原内部，因此，汉族民歌的分布局限在鄂尔多斯边缘地带。显然，生产方式的地域差异造成了当地民间音乐的地域分异，奠定了鄂尔多斯地区音乐地理空间分布的基本格局。

五、结论:声音景观、文化接触和社会交迁

通过对20世纪初期鄂尔多斯地区音乐地理的研究，我们发现处在民国初年的剧烈社会变迁下，鄂尔多斯本土的音乐景观也发生了巨大的变化。这一变化一方面反映了当地社会文化生活的具体演替过程，另一方面也提醒我们，在过往对文化变迁的研究中由于忽视了声音的意义，更重视可视性的文化要素，使得文化地理的研究处于一种静默状态。

晚清以来大量山陕汉族移民越过长城进入鄂尔多斯地区，将原有的以游牧经济为主改变为半农半牧经济。经济方式的转变，特别是汉族移民的定居，使鄂尔多斯地区的蒙古族接触到大量的汉族音乐文化。文化的接触与交流，将鄂尔多斯原来较为单一的蒙古族音乐景观改变为多元的蒙汉交融的音乐景观。与此同时，蒙古族内部的民间音乐也发生变化:适应于游牧生活方式的，传统的以叙事为主的蒙古长调民歌开始走向衰落，而半农半牧的定居生活导致宜于室内表演的节奏明快的蒙古短调歌曲开始流行，并在陕北小戏的影响下，出现由单纯的民歌演唱向器乐表演的转变。蒙汉文化接融不仅使原有的音乐风格和表演形式发生变化，而且还产生了新的民歌种类，即深受蒙古音乐影响的汉族民歌漫瀚调的出现。毋庸置疑，民国时期鄂尔多斯音乐景观的转变，反映了这一时期社会生活的剧烈变迁。

声音景观作为文化景观的一种类型，主要是透过声音反映区域文化特征。④张晓虹:《倾听之道:声音景观及其研究现状》，《文汇报》2017年3月31日。音乐作为声音景观的重要组成部分，构成了区域声音景观的重要内容，进而反映区域社会特征以及人与环境之间的关系。在地广人稀、农牧交错的鄂尔多斯高原，民歌往往扮演着重要的角色，成为当地人地关系中的重要组成部分。

在传统的文化地理研究中，日常生活中的各种声音、礼俗中的音乐与民间乐曲等在地方文化建构中的作用往往被忽视，但实际上通过我们的研究可以发现，声音景观由于关涉到文化与地域之间的关系，其特征及其演变过程可以直接地反映地方社会的特点与变迁。因此，我们认为声音景观应该成为与外在的、直观的物理景观和人文景观有着同等价值的景观要素。

(责任编辑 何婷婷)