“古苗疆走廊”视野中的苗族情歌研究

刘 芳

当前，受“法国年鉴学派”和“文化地理学”之影响，学者们对某一特定区域的社会、历史文化之多样性、整体性及其互融性给予了诸多关注。20世纪80年代前后，我国著名社会学家费孝通先生曾提出“藏彝走廊”之概念，热衷倡导“按历史形成的民族地区”来进行研究①费孝通:《民族社会学调查的尝试》，《费孝通社会学文集:从事社会学五十年》，天津:天津人民出版社，1983年，第91页。，促使中国人类学、民族学界中有不少学者逐渐将目光投注于对不同区域“民族走廊”的研究;我国杰出地理学家吴传钧先生曾提出“人地关系地域系统”②陆大道、郭来喜:《地理学的研究核心——人地关系地域系统——论吴传钧院士的地理学思想与学术贡献》，《地理学报》1998年第2期，第3－11页。的学术观念，对人文地理学的理论创新与发展研究有着积极的推动作用。可以说， “文化+地理”的研究范式已成为当今人文社科界普遍关注的重要论域，在一定程度上带动了“中国走廊学”之发凡③赵旭东、单慧玲:《中国走廊学发凡——从民族的“藏彝走廊”到世界的“一带一路”》，《思想战线》2017年第2期，第1－11页。，其中我国主要的民族走廊有“藏彝走廊”“南岭走廊”“西北走廊”“河西走廊”“武陵走廊”“古苗疆走廊”等。

一、文化叙事:“古苗疆走廊”的区域音乐文化特质

“古苗疆走廊”作为“中国走廊学”的重要组成部分，一经提出便引起了学界的普遍关注，学者们对其概念界定、历史形成、市场体系、语言构成、文化教育以及西南地区不同族群在“国家化” “内地化”过程中所彰显的地域整体性文化认同之内涵等方面进行了多维度的学术探讨④相关文章有:杨志强、赵旭东、曹端波《重返“古苗疆走廊”——西南地区、民族研究与文化产业发展新视域》(《中国边疆史地研究》，2012年第2期)、杨志强《文化建构、认同与“古苗疆走廊”》(《贵州大学学报(社会科学版)》，2012年第6期)、曹端波《国家、族群与民族走廊——“古苗疆走廊”的形成及其影响》(《贵州大学学报(社会科学版)》，2012年第5期)、龙晔生《“古苗疆走廊”研究及其现实启示》(《民族论坛》，2012年第10期)、曹端波《国家、市场与西南:明清时期的西南政策与“古苗疆走廊”市场体系》(《贵州大学学报(社会科学版)》，2013年第1期)、田书清《古苗疆走廊与贵州教育的关系——基于明、清进士分布的统计分析》(《贵州社会科学》，2013年第1期)、杨志强《“国家化”视野下的中国西南地域与民族社会——“以古苗疆走廊”为中心》(《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)2014年第3期)、马静《“古苗疆走廊”之内涵及特点》(《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)2014年第3期)、曹端波《明代“苗疆走廊”的形成与贵州建省》(《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)2014年第3期)、吴正彪《论“古苗疆走廊”》中的族群语言构成特点》(《长江师范学院学报》，2016年第6期)等等。。从学理层面来说，“古苗疆走廊”的合理存在得益于其学术理念的存在，即把不同族群文化的差异性与多样性置于一个整体的区域空间视野与社会历史场域中进行纵深把握与理解，这一学术研究理念与视野为民族音乐学这门学科注入了新的活力，进一步凸显了音乐事象的多元性、空间性、整体性与流动性。

田野调查经验表明，在“古苗疆走廊”沿线及其周边区域分布着众多苗瑶语族、壮侗语族、藏缅语族之族群 (苗、侗、水、瑶等)①杨志强:《文化建构、认同与“古苗疆走廊”》，《贵州大学学报 (社会科学版)》2012年第6期，第104页。，跨族群文化的交融混生了这一区域音乐文化的多样性和空间性。歌唱是这一区域族群音乐文化的主体表达之一，不同族群的歌唱既存在着民族文化差异，亦存在着多元互融的文化共性。本文主要以“三省坡”的苗族情歌为例，对情歌的歌唱观念、分类、行为及其与社会环境之关系置于整个“古苗疆走廊”这个历史文化通道中予以整合性关照。

关于“古苗疆走廊”，据已有文献记载，特指明代以后正式开辟的连接湖广与西南边陲云南省之间交往的一条交通驿道及其周边呈带状相连的区域②杨志强、赵旭东、曹端波:《重返“古苗疆走廊”——西南地区、民族研究与文化产业发展新视域》，《中国边疆史地研究》2012年第2期，第1－13页。。这条驿道起始于今湖南省常德市，沿着这条驿道溯沅江水陆两路而上至贵州省镇远县，后改行陆路，东西横跨贵州省中部的施秉、黄平、凯里、麻江、福泉、龙里、贵阳、清镇、平坝、安顺、关岭、晴隆、盘县等县市后进入云南省，经过富源、沾益、马龙等地后至昆明③马静:《“古苗疆走廊”之内涵及特点》，《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)2014年第3期，第36页。。如果再从广义上来说，它还包括“由云南昆明经曲靖、沾益过贵州威宁、毕节、赤水至四川泸州下长江的‘西线’、由水西奢香夫人开辟的‘龙场九驿’、徐霞客从广西进入贵州的‘南线’以及贵阳经遵义至四川綦江的‘北线’，水路还可以将清水江、都柳江、乌江流域的河道等包括进去”④徐杰舜、杨志强:《“古苗疆走廊”的提出及意义》，《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)2014年第3期，第43页。。也即是说，从地域空间上看，其涵盖范围将扩及整个西南五省地区(其图示如下)。

“古苗疆走廊”示意图⑤ 杨志强、赵旭东、曹端波:《重返“古苗疆走廊”——西南地区、民族研究与文化产业发展新视域》，《中国边疆史地研究》2012年第2期，第5页。

历史上，这条驿道是中央王朝秩序向西南少数民族地区延展的“官道”，国家采取“先军事后政治再文化”⑥龙晔生:《“古苗疆走廊”研究及其现实启示》，《民族论坛》2012年第10期，第14页。的“国家化”策略，开启了汉文化大量进入西南少数民族地区的“内地化”①杨志强、赵旭东、曹端波:《重返“古苗疆走廊”——西南地区、民族研究与文化产业发展新视域》，载《中国边疆史地研究》，2012年第2期，第4页。时代，最终使得这一特殊区域由“边疆”到“内地”，其间的非汉族群由“苗”到“民”之转化。“古苗疆走廊”作为连接中原王朝与西南边陲的“国家通道”，其跨越了众多非汉族群的分布地带，因而混生了不同族群之间的文化融合 (包括汉文化与非汉文化以及非汉族群之间的文化交流与互动)。

事实上，在中原王朝秩序和汉文化尚未进入贵州省之前，这片分属湖广、云南、广西、四川包裹下的“腹地边疆”分布着众多藏缅语族、苗瑶语族、壮侗语族的族群②杨志强:《文化建构、认同与“古苗疆走廊”》，《贵州大学学报 (社会科学版)》2012年第6期，第104页。，如苗、侗、水、瑶、壮等民族。这些族群在这同一区域文化空间中，在文化层面既保持着“你是你，我是我”的自身族群文化之多样性特征，同时也在不同族群之间的相互交流与互动过程中形成了诸多“你中有我、我中有你”的“跨族群”之地域风格特征，这也具体表现在各族群的音乐文化之中。如日本学者鸟居龙藏在其《苗族调查报告》中，把“芦笙”“铜鼓”视为南方非汉族群的共同文化财富③［日］鸟居龙藏著、国立编译馆译:《苗族调查报告》，贵阳:贵州大学出版社，2009年，第194－205页。。音乐民族志调查信息说明，芦笙音乐是“古苗疆走廊”中苗族、侗族、水族以及瑶族等族群共有的音乐文化事项和历史文化记忆，芦笙是这一区域不同族群音乐文化认同的具象化符号表征。

在《贵州芦笙文化》中记录了一则关于侗族芦笙的故事:“传说很久以前，侗族和苗族的祖先共同住在一个村寨里。有一年，他们为一件事发生了争吵，苗族因此跑到很远的地方去了。结果，这一年侗族在田里种的庄稼到了冬天还不成熟。在圈里养的牛羊，也都一个个地病倒了。他们十分惊慌，烧香求神，也无济于事。后来村子里忽然来了一个白发老人，他对侗族人说:‘你们要派人去把苗族兄弟请回来，与他们世世代代相处好。苗族兄弟有一种乐器叫做芦笙，要吹响这个东西，这个地方才能五谷丰登，六畜兴旺。’白发老人说完就不见了。侗族就派人到很远的山上把苗族兄弟请回来，向他赔礼道歉，重新和好，一同把芦笙吹奏起来。这样，田里的稻谷很快成熟了，圈里的牛羊逐渐肥壮起来。从此，侗苗两族总是住在一起，共同耕田种地，他们年年吹芦笙，年年五谷丰登，六畜兴旺。”④罗庭华:《贵州芦笙文化》，贵阳:贵州人民出版社，1992年，第18页。这则传说反映了苗族、侗族芦笙音乐文化直接的交流与融合，同时也直接说明了在“古苗疆走廊”这一区域间不同族群音乐文化之间的亲近与互通特征。

此外，据《宋史·蛮夷列传》中记载:“至道元年，西南牂牁诸蛮，遣使龙光进入朝进贡方物，率千余人作本国歌舞，一人吹瓢笙如蚊蚋声，良久，数十辈连袂宛转而舞，以足顿地为节，询其曲，则名曰水曲。”⑤贵州历史文献研究会:《二十四史贵州史料辑录》，贵阳:贵州民族出版社，2001年，第365页。其中的“诸蛮”是指古代南方少数民族族群的统称，“瓢笙”当为流传于今天各族群之芦笙，而“数十辈连袂宛转而舞，以足顿地为节”则为各族群芦笙音乐的演绎行为方式，这一记载说明了芦笙作为南方各族群所共有的精神文化财富。而在《中国少数民族文化史》中记载了有关苗族与水族之间的芦笙音乐渊源关系:“据说在数百年前，水族从苗族同胞那里学会了芦笙。”⑥李德沫主编:《中国少数民族文化史》，沈阳:辽宁人民出版社，1994年，第1555页。而在李继昌等人调查成果中可以熟知:“水族最早应是拥有芦笙的民族，可能在以后的历史岁月中，由于不明的原因而失传了——尤其是制作工艺的失传，然后又从同一聚居区域的有着较高芦笙制作工艺水平的苗族同胞手中学了回来。水族芦笙的形制和结构与苗族一致，这是水、苗一家共同聚居、文化互渗的结果。”⑦李继昌、张仁卓:《山奇水秀》，贵阳:贵州人民出版社，2010年，第345页。对此，笔者于2014年在黔南州三都水族社区的调查过程中了解到，在水族当地民间，人们称呼“芦笙”为“布缪”，意为“苗族的管子”，而将“芦笙舞”称呼为“跳苗族舞”。

以上民间传说、文献记载和相关田野调查启示，在“古苗疆走廊”开通之前，这一区域不同族群音乐文化的交流与互动主要体现在各非汉族群之中。而“古苗疆走廊”的开通后，为这一区域不同族群音乐文化的交流与互动增添了一个维度，即伴随汉文化的传入，各族群音乐文化的交流与互动亦深受汉文化之影响。如流行于黔东侗族社会的“侗戏”，其形成与发展就受到了汉文化的强烈熏染。据文献记载: “汉族人口流入的增多，官府在侗族地区兴办了‘府学’‘县学’‘义学’‘书院’等文化机构，使得在汉族地区流行的湘戏、彩调、汉剧等剧种传入侗族地区，从而使这时的‘锦’ (侗族民间叙事歌)，终于有了向侗戏过渡的外部条件。”①马军:《侗戏几个历史时期的划分之我见》，《贵州民族研究》1991年第3期，第129页。这直接说明了“侗戏”在与汉文化的交流与互动中，不仅使得汉文化在侗族社会得到了充分的传播，同时也使侗戏逐渐民族化进而成为名副其实的“侗戏”②张应华:《“古苗疆走廊”上的汉传音乐文化叙事》，《人民音乐》2017年第10期，第67页。。

要言之，“古苗疆走廊”的区域音乐文化存在着族群多样性、区域整体性与走廊互动性之特质，把握其音乐文化特质，对于我们理解该区域的音乐事项具有至关重要的作用。费孝通先生曾指出“过去的民族研究是按民族的单位孤立起来，分别一个一个研究，在方法上固然有其长处，但是也有它的局限性”，并主张按照“历史——民族地区”的学术视野进行研究③费孝通:《民族社会学调查的尝试》，《费孝通社会学文集:从事社会学五十年》，天津:天津人民出版社，1983年，第91页。。从民族音乐学的学术角度来说，“古苗疆走廊”即为不同族群音乐文化的互动时空场域，对于某一音乐文化事象的认知，不能用局限的眼光加以审视，否则难免会出现“族界化”④龙晔生:《“古苗疆走廊”研究及其现实启示》，《民族论坛》2012年第10期，13－17页。之症结，而应对其投注“历史——族群——地理”之互动眼光，从而可以更好地对音乐“跨族群”“跨地域”之风格特征进行纵深把握与理解。

二、两性对歌:“古苗疆走廊”中的苗族情歌

在“古苗疆走廊”这一有着独特政治地理意义的通道中，演唱是不同族群音乐文化间交流与互动的主要形式之一。诸族群间的歌唱观念、分类及其行为方式既存在族群的差异性，又存在同一地域的文化共性。地处“古苗疆走廊”中湘黔桂交界的“三省坡”草苗社区之“苗族情歌”具有一定的代表性。

黔东南苗族侗族自治州成立于1956年，地处于贵州省东南部，与湖南省、广西壮族自治区接壤，境内有苗、侗、汉、瑶、壮、水等33个民族，常住人口中的少数民族人口占总户籍人口的80.3%，其中苗族占有42.5%，侗族占29.5%。辖区包括凯里市和镇远、丹寨、黄平、台江、雷山、黎平、从江、榕江等县⑤参见https://baike．baidu．com/item/黔东南苗族侗族自治州/5955286?fr=aladdin。。黎平县系黔东南苗族侗族自治州面积最大、人口最多的县，也是一个多民族杂居的县份，人口较多的民族有侗族、汉族、苗族，全县辖有25个乡镇，2014年总人口53万人，境内的洪州镇地处湘、黔、桂三省交界处，是出黔东入湘的东大门，也是边境贸易的“黄金口岸”以及全县侗族、苗族聚居的中心地。贵州省黔东南苗族侗族自治州黎平县洪州镇的垒寨村，其境内的苗族主要是以“草苗”⑥所谓的“草苗”，在当地的草苗语称为“谬娘”，历史上其族群内部的支系划分是以妇女所穿的服饰为依据的，主要分为“60苗”、“40苗”和“花苗”。其中“60苗”和“40苗”妇女的上衣为大襟长衣，二者不同的是前者的大襟为右开，后者的大襟危左开，而花苗的衣服较为短小，其衣领上和衣服的下摆及裤脚的中间镶有一道花边，这是“60苗”和“40苗”所没有的，因而称为花苗。参见石林、罗康隆:《草苗的通婚圈和阶层婚》，载《广西民族大学学报 (哲学社会科学版)》，2006年第6期，第43－44页。为主。垒寨村是草苗族群中历史最为悠久的苗寨，它位于湘、黔、桂三省交界的“三省坡”脚下，整个村寨共有300多户住民，其周边分布着南部方言区的侗族传统村寨和汉族族民，进而形成一种“苗－侗－汉”混居的空间分布格局，而这与草苗族群的历史渊源有一定关联①关于草苗的历史渊源，对其相关论述主要有以下几种:在《草苗根基通志》记载:“草苗祖居贵州黎平上洞平房屋，时数十户，人口五十余”;又载“宋已巳年年山外乱事，汉系自外进山迁平房屋，从此苗汉杂居，后始婚嫁，户达数十者，人丁二百余，皆苗也”，有学者据此认为草苗来源于汉族，参见朱慧珍:《草苗历史与风俗考析》，《广西民族学院学报 (哲学社会科学版)》1998年第1期，第4页;有学者从语言学的角度认为，草苗所使用的语言为南部侗族方言区侗语，参见石林:《三省坡草苗的语言及其与侗语的关系》，《民族语文》2012年第4期，第37－61页;又有学者从体质人类学的角度，认为草苗的父系祖先来自于汉族，母系成分早期可能来自苗族，后与侗族长期杂居，进而接受了侗族语言文化，参见李辉、李昕:《遗传和体质分析草苗起源》，《复旦大学 (自然科学版)》2003年第4期，第621－629页;还有学者认为草苗是“西南夷”的一支;也有学者认为主流来自湖南的“武陵堂”等等。也就是说，目前学界对于草苗的祖源认定尚未形成定论，但也足以说明草苗与侗族、汉族之间亲近的文化交流与互动。。 “穿苗服、讲侗话、唱汉歌”的草苗音乐文化现象，则是对草苗族群时空变迁进行审视的最好诠释。

垒寨村草苗社区的情歌按照演唱场合与内容有“呛嘎” “杨梅歌”等类型②口述人:姚礼回，男，1967年出生，垒寨村人，初中文化，熟知草苗的历史与文化，谙熟草苗情歌的演唱;张泽兰，女，1964年生，垒寨村人，草苗社区优秀歌者，同时熟悉周边侗寨歌曲。。其中，“呛嘎”汉译为“唱歌”，“呛”是“唱”之意，“嘎”是指“歌”这是特指在坐夜时用“草苗语”③从语言学的角度来说，“草苗语”应属于侗语，但草苗人自己认为，他们是苗族，所使用的语言是苗语而不是侗语，参见谭厚锋:《揭开三省坡草苗语言与婚姻神秘面纱的民族志力作——评＜湘黔桂边区的三个族群方言岛:草苗－那溪人－本地人语言文化调查研究＞》，载《贵州师范学院学报》2016年第11期，第60页。演唱的一种情歌，又被称为“夜歌”，通常是青年男女在夜间谈情说爱时演唱的。而“杨梅歌”是指青年男女在杨梅节期间所唱的情歌。这类歌曲是用汉语记录并演唱的。④朱慧珍:《草苗历史与风俗考析》，《广西民族学院学报 (哲学社会科学版)》1998年第1期，第49页。常是草苗社区青年男女情感确立的体现。

“呛嘎”和“杨梅歌”等作为“三省坡”草苗婚恋习俗的表达方式，其演绎行为定然会受到族群传统婚姻制度的规约。据了解，在草苗社区素有“谷种可以混，人种不能混”之说，草苗人是不能同周边其他族群进行通婚的，须遵循严格的“族内婚制”。为了能寻觅到心仪的配偶，草苗人不得不走访他乡去“行歌坐夜”⑤行歌坐夜是一种男女青年谈情说爱的民俗事象，其中充盈着“两性对歌”的音乐文化活动。。此外，在草苗社区还存在严格的“支系内婚制”，即“60苗”“40苗”和“花苗”之间禁婚。在这种婚姻圈范围内，草苗青年男女方能去自由恋爱进行“两性对歌”，这种对歌传情的演绎行为所折射的是草苗族群的婚恋音乐文化观念。

“两性对歌”是草苗社区特定社会场域的音乐文化事象。“呛嘎”过去通常是在夜幕降临后，青年男子相约到某家姑娘的火塘与青年女子对歌来互相倾诉爱意。这种“两性对歌”机制的基本因素在于“草苗青年男女”和“集体对歌”，这与周边南部侗族的“集体走访体制”⑥曹端波、罗晓明:《南部侗族群体的“集体走访体制”与“嘎老”的对歌原则》，《贵州大学学报·艺术版》2014年第6期，第93－103页。相似，均是属于婚恋习俗场域中的一种坐夜结群、行歌交往，这也体现了在“三省坡”区域内苗侗族群音乐文化的融合。但在苗侗族群文化交流与互动的过程中，草苗族群的“两性对歌”仍然维系着自身族群的文化特性，如草苗对歌只能是在婚姻圈内部的“集体走访体制”中进行，而侗族社会不仅如此，还可在“跨婚姻圈”中进行。

在整个对歌过程中，起初唱“呛嘎”，这类歌曲是用轻声细语的演唱方式进行，歌唱的内容多是关乎初次见面时的互相问候与情感探寻，在循环对歌中寻找不同草苗个体之间的知音，进而走向两性男女个体之间的深情合意，达到感情的更加亲密。歌唱中的草苗语音声调也较为委婉细腻，通过两性之间的对歌，进而实现不同草苗青年男女之间恋爱交往直至互定终身的情感体验。

此外，“杨梅歌”作为草苗社区“两性对歌”的一类，是指在草苗社区当地的农历五月初五，在杨梅成熟之际有“吃杨梅”的节日习俗，各村寨成家的青年男子借“吃杨梅”的名义，与邻近的草苗寨子或外村青年女子进行对歌。这种对歌开始多是以问答的方式进行，而后才进入双方各表爱意阶段，与上述“呛嘎”最大不同之处在于“杨梅歌”用汉语来演唱。草苗人之所以要用汉语演唱“杨梅歌”，与草苗社区多族群 (如苗、侗、汉、瑶等)的地理空间分布格局相关联。此处“两性对歌”实质上是草苗“杨梅节”这一民俗节日的文化载体，它将不同草苗群体联在一起，实现了草苗人的区域性族群音乐文化认同，同时也说明草苗族群与汉族社会之间的音乐文化互融。

草苗族群与南部侗族社会的交流与互动，以及与汉文化的融合特征也体现在“两性对歌”的音声形态方面。如垒寨村一首较有代表性的“呛嘎”，歌中内容充分彰显出青年男女之间由相识到相知、相爱，互定终身的婚恋情感。此歌是青年男女在夜深人静之际进行行歌坐夜而唱的，歌词亲切表达了两性间的浓浓爱意。在演唱形式上，由男女对唱形式构成，均采用当地草苗语调进行演唱，虽整体音调起音较高，但旋律音调伴随草苗语声调变化而上下波动，其中女声演唱部分在落音为徵音的五声音列中展开，男声则为五声羽调式色彩，以八分音符为主的非均分式平缓律动节奏，使歌声委婉细腻，倾诉了男女双方互爱心情。而“杨梅歌”采用汉语演唱，体现出草苗文化与汉文化的融合。歌曲结构方正，五声音列中以同度、二度、三度音程上下环绕为主，旋法较平缓，偶尔有两处为七度大跳，内容表述的是草苗青年男女在行歌坐夜时互相获得一定熟知程度之后，男方通过真嗓歌唱将女方比作美丽的花儿，进而来试探是否可以进一步交往，所以整体音乐风格相对柔和①曾雪飞:《草苗情歌的田野调查——以贵州省黎平县洪州镇归垒情歌为例》，《黄钟 (武汉音乐学院学报)》2013年第3期，第93－94页。。

“两性对歌”作为“古苗疆走廊”苗族情歌的文化符号表征，它依附于“三省坡”草苗社区的社会民俗文化事象，与草苗人的传统婚姻制度相关。草苗人的“族内婚制”和“支系内婚制”直接体现在“呛嘎” “杨梅歌”等类型中，而“两性对歌”的音乐表述行为则充分显现了草苗族群与南部侗族社会，以及与汉文化之间的互动与融合，体现出当下的一种苗族情歌生态，是“古苗疆走廊”中独特的“音－地－人”②乔建中:《论中国传统音乐的地理特征及中国音乐地理学的建设》，《中央音乐学报》1998年第3期，第3－9页。之景观。

三、多元互融:“古苗疆走廊”苗族情歌的区域象征

“古苗疆走廊”的区域音乐特质，表现在文化整体上即以一种“多元互融”的方式而存在，其独特的历史发展轨迹与这一地理通道息息相关，“富含历史、文化、区域地理属性的声音，对于了解和熟悉这些声音的人来讲，会勾连起其个体的主观经历、过去历史以及其他社会文化，使得声音与特定地理空间产生某种文化关联，形成文化共生现象”③刘爱利、刘福承、邓志勇、刘敏、姚长宏:《文化地理学视角下的声景研究及相关进展》，《地理科学进展》2014年第11期，第1453页。，故对苗族情歌生态的把握与理解，采用以往单一的民族文化分析难以对其进行合理阐释，尚需一种整合性的思维理论将其置于社会场域 (历史变迁)与区域空间 (地点移动)中进行考量，进而解析其表演方式、风格特征与社会功能间的互动与象征意义。

“古苗疆走廊”中“三省坡”的苗族情歌生态，涵括了“两性对歌”的声音景观和文化景观。前者的意义在于草苗情歌“地方特色”和“地域空间”的独特性显现，而与其紧密相连的“文化景观”则包括民俗节日、衣着服饰、语言文化、房屋建筑等文化事象的区域表现。对于“三省坡”草苗社区而言，它不仅是草苗族群的生活空间，而且还是与当地苗族、侗族、汉族等族群文化频繁进行交流、碰撞、融合的社会文化场域空间，这种多元性的区域文化空间，造就了苗族情歌“多元互融”的区域文化象征意义。“两性对歌”作为草苗人特定社会场域的文化载体，对其区域象征意义的解读脱离不开它所依附的民俗事象，应加以整合性研究①杨红:《民族音乐学视野中的区域音乐研究》，《中国音乐学》2010年第4期第107－108页。，具体表现在以下方面:

在居住习俗方面，由于草苗人大多居住在山坡上，因而吊脚木楼成为其主要的房屋建筑。其中下层是堆放柴火和关养家禽，第二层是火塘 (烧饭做菜的地方)，是“两性对歌”表演场地之一，第三层主要用于居住和堆放稻谷 (除湿功效)，这与当地其他苗族支系的居住习俗相同。独特的场域空间，孕育了“两性对歌”的呈现方式，即“两性”之间轻声细语式的歌唱，而不像“苗族飞歌”那种对山呼喊式的寄声传情。较之于草苗社区周边的侗族多是居住在靠近河边的平地，走寨行歌坐夜相对方便而凸显其地理环境特质。

在民俗节日方面，草苗与其他苗族支系过的一样的节日有三月三、四月八、吃新节、五月初五等，其中与“两性对歌”相关的草苗节日是“杨梅节”，而其他苗族支系最大的节日则是“苗年节”。

在语言习俗方面，草苗语音与南部侗语基本上相同，但也有差异，属于汉藏语系壮侗语族侗水语支，与属于汉藏语系苗瑶语族苗语支其他苗族支系语音上则存在较大差异，基本上很难对话。此外，在衣着服饰方面，草苗的服饰与周边的苗族、侗族之间存在一定差异。草苗服饰多是以黑色为主，与其他族群的差异主要体现在妇女服饰。草苗妇女上身穿黑色衣襟，下着短黑色百褶裙，腰系苗锦宽腰带，小腿上套镶花边的腿套，头上包有青色滚花边头帕，而其他支系的苗族一般不包头巾②朱慧珍:《草苗历史与风俗考析》，《广西民族学院学报 (哲学社会科学版)》1998年第1期，第52页。。因而，在衣着服饰上，草苗人有着自身族群的标志。

上述表明，“三省坡”草苗作为苗族的特殊支系，有其自身的历史渊源、生活情境、风俗习惯和文化心理，但在社会实践中，定然会与周边族群发生交流、碰撞与融合，这种“跨族群”的文化互动混生了苗族情歌内涵的多样性与空间性。在草苗社区中，“穿苗服、说侗话、唱汉歌”的音乐文化景象充分反映出“古苗疆走廊”中不同族群音乐文化间“多元互融”的区域象征。

“古苗疆走廊”的形成促使国家秩序得以向西南少数民族地区进行延展，进而促发了汉文化在这一区域空间的迅速传播，而这种历史形成也在草苗社区“两性对歌”的音乐风格中得以彰显。如草苗社区中大量存在用汉字记录、汉语演唱的“杨梅歌”，反映出草苗音乐文化与汉文化的交流互动;同时，在一定程度上为“草苗由汉族演变而来”③朱慧珍:《草苗历史与风俗考析》，《广西民族学院学报 (哲学社会科学版)》1998年第1期，第48页。之说提供了一个重要的历史依据。

“古苗疆走廊”涵括了多个地理区域，这使得苗族情歌的呈现方式存有不同。例如黄平是以苗族为主要人口居住地，其用苗语演唱情歌同样是青年男女传情达意的主要方式，从歌唱语言上有别于草苗。而在黄平特定的游方习俗中，在游方坡上进行的包括“邀妹、初会、讨芳言、幽会劝坐、试探、交心、定情、起身、送别”④黄平县民族事务局，黄平县文体广电局，黄平县苗学会编:《黄平苗族情歌》，贵阳:贵州大学出版社，2015年版，第2—136页。九个礼仪场合，也与草苗社区演出场合有别，进而使得整个“古苗疆走廊”中的“苗族情歌”具有地域空间流动性，又有其个性所在。

“古苗疆走廊”作为连接中原与西南地区的“国际通道”，横跨多个地理区域，定然会促发不同族群文化的交流与融合，这种区域地理空间造就了草苗社区“两性对歌”的跨族群音乐样式。如“呛嘎”的演绎方式表征的就是草苗族群与南侗社会之间的音乐文化共享，草苗人通过类似于南部方言区侗语的“草苗语”来演唱“呛嘎”，完成对周边南部侗族社会分享草苗音乐文化的愿景;同时，当地侗族社会也可运用、把握和理解草苗人的音乐世界。如此也充当着草苗族群与南侗社会之间进行交流与互动的文化通道，也是一种两个族群共享的音乐文化类型。

“呛嘎”作为与南侗共享的情歌，是草苗人实现对自身族群音乐文化认同的族性文化符号表征。田野中发现，草苗人表达他们对“呛嘎”与南部侗族情歌有何差异时，他们第一反应就是“肯定存在差异”，认为“呛嘎”是用“草苗语”演唱，且没有乐器伴奏，而南侗情歌是用侗语演唱，且部分还存在乐器伴奏形式。说明了草苗族群与南侗社会的音乐文化不仅具有地域文化之共性，且各自具有自身文化特性。

综上所述，通过“古苗疆走廊”中区域空间不同族群的音乐交流与互动行为论述，探究苗族情歌的地域象征意义，需要我们从观念上摒弃以往单一的“族界化”思维模式，而将音乐文化事象置于区域空间与历史互动中加以整合研究，进而探索一种“走廊学”视域下的民族音乐文化流变，这已成为当前民族音乐研究中的重要现实课题。

(附言:本文在写作过程中得到导师杨红教授的悉心指导，在此深表谢意!)