从空间弥漫到境心相印——云南怒江傈僳族 “摆时”歌唱的 “具地体现”研究

黄凌飞

主要分布于云南西北部横断山脉区域及澜沧江、怒江峡谷地带的傈僳族，不仅是中国西部地区集山地河流、宗教历史、跨界迁徙为一体且颇具人口规模的代表性民族，在历史上也是“藏彝走廊”西部边缘地区的主导性民族。有着频繁“迁徙”历程的傈僳族，其独特的自然与人文环境在深刻地塑造本族“卢蛮”文化的历史走向和进程的同时，孕育了他们独有的歌唱表达，并形成了丰富而完整的歌唱系统。作为傈僳族身份认同及文化标识的重要音乐事象—— “摆时”，流布于怒江地区碧罗雪山两侧，这一带有明显装饰性大波动喉颤音歌唱类型的声音空间特点，与生成此调的原生地带的地方时空分异现象所形成的音乐心理认知，不仅显示了一个族群对该人群共同体“原生纽带” (primordial ties)的认同与忠诚，也凸显出族缘与地缘关系之间的相互影响。本文以傈僳族“摆时”歌唱中的“装饰性大波动喉颤音”为聚焦视角，对在历史过程中和地理分布流动变化着的“摆时”的“生成过程”，以及基于族群社会中规约性歌唱风格的独特性进行描写分析，以此尝试在人类多元文化歌唱方法研究中的多种透视角度和解读方法。

一、历时境遇中傈僳族歌唱发生的“原生纽带”

(一)史籍记载

傈僳族是生活在云南滇西北高黎贡山－怒江－碧落雪山－澜沧江区间，继续沿怒江、澜沧江通道南下散布于山谷河坝的一个跨境民族，境外主要分布于缅甸、泰国、印度等地。傈僳族最早见于唐人樊绰的《蛮书》，称之为“栗粟”，语言系属为汉藏语系藏缅语族中的彝语支，是古代“乌蛮”的一支，故傈僳族和彝族、纳西族在族源历史上有密切的渊源关系，自称“傈僳”，也有称为“鲁庶扒”。因历史上迁徙分布聚居于不同的区域，外部环境及与他族交融等因素，故各有自称之称谓:其一，自称“庶能”或“尼那扒”，即黑傈僳;其二，自称“傈僳铺”或“勇伯扒”，即白傈僳;其三，自称“傈僳迦楞”或“楞梅扒”，即为花傈僳。①《云南傈僳族及贡山、福贡社会调查报告》，西南民族学院图书馆1986年编。自16世纪以后，经过几次大规模迁徙，逐渐形成一个独立的族群社会。

在汉文史籍中，唐代的《蛮书》卷四《名类》 《新唐书》卷二百二十二下《南蛮传》等就开始有对傈僳人的记载:“栗粟两姓蛮、雷蛮、梦蛮，皆在邛部台登城东西散居，皆乌蛮之种族。丈夫妇人以黑缯为衣，其长曳地。”②(唐)樊绰撰，赵吕甫校释《云南志校释》，北京:中国社会科学出版社，1985年版。明清时期对其生活习俗有更清楚的记载，如《云南图经志书》卷四载北胜州风俗说:“有名栗?者，亦罗罗之别种也。居山林，无室屋，不事产业，常带药箭弓弩，猎取禽兽。其妇人则掘取草木之根以给日食。岁输官者，惟皮张耳。”③《续修四库全书》，上海:上海古籍出版社，1995年版。清光绪十一年《永昌府志》卷五十七《种人》载: “栗粟，居高山极冷之地，与崩竜稍异。善使弩，发无虚矢。其箭有毒，中之即死。种火蔴以为衣，猎野兽以为食。有夷话，无夷字，凡江外深山之间皆有。”①高国祥主编:《中国西南文献丛书》第1辑，兰州:兰州大学出版社，2003年版。清光绪《云龙州志》卷五《秩官志》附六库土司《夷地风俗人情》条说: “傈僳，性悍顽不驯。……概系刀耕火种，射猎为生。”②(清)张德霈修，杨文奎撰 (光绪)《云龙州志》，清光绪十八年 (1892)修，民国抄本。另据《续云南通志·南蛮志·种人》记载:“傈僳相传楚庄鞒开滇时便有此族群，无部落，居姚安、大理、永昌、怒江四府，其居六库山谷者为最悍;其居赤石岩金沙江、边地与永江连界者，依树木岩穴，迁居无常”。③《云南傈僳族及贡山、福贡社会调查报告》，西南民族学院图书馆1986年编。关于傈僳族内部的系属，在清代文献记载中曾提及:傈僳有生熟二种，即生傈僳和熟傈僳。生傈僳又称黑傈僳、山傈僳、野傈僳，多居住在崇山峻岭，与其他族群较少接触。熟傈僳又称白傈僳、花傈僳、家傈僳，与其他族群接触频繁。④张泽洪:中国西南傈僳族及其宗教信仰，《宗教学研究》2006年第3期。中国历史上常以是否输租服役，或是否接受汉文化的影响，作为区分“四夷”之生熟的标准，此记载反映出清代以来西南边疆社会文化的变迁。

透过上述文献记载中捕获的信息，可以看到在西南边疆的氐羌民族中，傈僳族有着本族社会进程中特有的历史地理脉络和文化生态形貌。从傈僳族古老族群形成初期至今近两千多年漫长的岁月里，他们从空间上由北向南，自青藏高原起步至雅砻江、金沙江地区，元、明时期，傈僳先民便已完成了第一次、第二次大规模迁徙，即从青藏高原经四川盆地西缘南迁至云贵高原北部。之后，在与周边其他民族各种抗争中，傈僳族几乎整个氏族相继被迫迁往更边远的西南峡谷，渡过澜沧江，越过碧罗雪山，进入怒江流域。有的在怒江流域两侧的高黎贡山及碧落雪山选地造寨，有的继续向西越过高黎贡山，进入缅甸境内，在此过程中形成“大分散，小聚居”，并和其他民族交错杂居的分布特点。经过元、明、清时期三次大规模的民族迁徙活动，傈僳族人口及经济、社会以及文化重心逐渐西移至怒江流域，转移到山高林密自然资源丰富之地。在20世纪前由所谓“中心地带”⑤傈僳民族之“中心分布地带”主要指云南西北部横断山脉中的高原及澜沧江、恩梅开江之峡谷地带。向异地迁徙路线大致为:其一为沿怒江、澜沧江南下散布于保山、德宏、大理、楚雄、临沧等州县，以及四川省的盐源、盐边、德昌等县;其二为翻越高黎贡山向西进入中缅未定界，最终形成东部以中国怒江为核心南达德宏与临沧、西部以缅甸密支那为核心的跨国界分布区。⑥高志英:《藏彝走廊西部边缘民族》，北京:民族出版社，2010年版。

(二)“原生纽带”的生成

历史上傈僳族迁徙所到之处均地处青藏高原东南部区域的“藏彝走廊”，这是一条重要的历史民族文化走廊，是藏缅语民族起源、发展、融合和分化演变的最重要的历史区域，包括青藏高原东南部、川滇藏、横断山区、三江并流处，以康定为中心，向东和向南延伸的地区。这里是青藏高原褶皱地带最多的一个区域，区域内的六条大江:岷江、大渡河、雅砻江、金沙江、澜沧江和怒江，与一系列南北走向的山系担当力卡山、高黎贡山、碧落雪山、怒山、云岭、哈巴雪山、玉龙雪山等七大山脉由西向东排列，从北向南而下，构成了高山峡谷地带。东－西为屏障，南－北连通道，在地理上呈“走廊”形态，上端在甘青南部，下端止于云南滇西北部，一直延续到云南的西南部至河谷坝区。这一区域地理上南北走向的山水通道与族群间南北流动的迁徙走廊之间的关联，其意义不仅仅是作为一条特殊的历史文化沉积带，让后人在一个更广阔的民族关系格局中认识、保留和延续古老的原生形态文化，更为重要的是由此生成了一个多民族的命运共同体。而傈僳族作为藏彝走廊西部边缘地区的主导性民族，既与他族共同组成了“走廊”统一的文化系统，又始终保持着基于地缘－族缘因素的文化独特性。

傈僳族人口主要分布在海拔1000－3000米的山区与高寒山区，是典型的山地民族。山川与河流，不仅是傈僳族生息繁衍之地，也于广阔的时空坐标中，在文化地理演变进程中扮演了重要的角色。久而久之，逐步形成体貌、气质、语言、服饰、生活生产方式极不相同的民族群体，而“善弩” “喜猎”以及“垦山而种，地瘠则去之，迁徙不常”则成为傈僳人的一种生活特性。由此形成的风俗文化不仅具有独特的自然生态特征，且反映了不同时空背景下，傈僳人对于人天关系、人地关系的认识。傈僳族是传统自然宗教观念保留较为完整的族群，早期有虎、熊、猴、蛇、羊、鱼、鸡、蜂、荞、麻等若干氏族，进入怒江地区后，各氏族散居各地，原来族群社会中重要的联系纽带逐渐削弱，仅保存着象征性的共同名称及某些观念上的历史延续。历史上傈僳族没有自己的传统文字，神话传说、古规古礼、天地知识等历史记忆均靠口耳相传、刻木记事，族内语言比较统一，语音稍有差异。因此，不论居住在雅砻江流域还是分布于金沙江、怒江、澜沧江流域的傈僳族，相互可以对话、交流。共同的族源、共同的生存环境、共同的历史境遇、共同的文化特征及共同的心理认知等因素为他们日后融合为一个民族共同体奠定了基础，并在长期与自然环境的互动及社会发展过程中，创造出了与自然生态系统相适应的山地文化，不仅完成了从游迁到农耕定居的历史性转变，也创造了极具自身特质的音乐文化及叙述方式。在繁复变化的时空中，“音乐”作为一种流动的“声音景观”深深根植于傈僳族传统社会，在特别的文化构筑空间岁月里，以其特有的方式来进行声音世界的组合。用声音演化世事的沧桑变化，在自足圆融的日常生活中依属于“原生纽带”所构建的内在有机联系，虽与周边其他族群文化密切交融，但依然保留着独特的音乐文化形态，这是傈僳人极具民族性格和情感表达的具象性“音乐”，也是傈僳族传统历史文化记忆的当代遗存。

二、“摆时”发生的场域及构成要素

作为傈僳族传统文化重要载体之一的民歌，最具有地域特色且至今仍广为流传的是俗称为傈僳族三大调的“木刮” “摆时”和“优叶”。2006年经国务院批准统称为“傈僳族民歌”列入第一批国家级非物质文化遗产名录，其中的“摆时”和“优叶”是怒江傈僳族自治州最具代表性的傈僳族歌种，主要流传在以怒江流域为腹地的傈僳族聚居区。“摆时”作为“傈僳族民歌”中的三大调之一，在1996年，由怒江傈僳族30个农民组成合唱团，参加了第五届中国金鸡、百花电影节，1998年参加了北京第四届中国国际合唱节，2015年参加了中国首届非物质文化遗产 (音乐类)展演。在国内音乐学界，二十余年来，傈僳族民歌主要是因其音乐中的多声现象，作为一种民族音乐类型与样式受到关注。

(一)“摆时”的发生及流布区域

“摆时”在歌唱方法及歌唱风格上最具地方性特色，是傈僳族社会中一种男女群体社会交往时的古老对歌活动。这一歌唱现象与傈僳族的习俗活动紧密联系在一起，受歌者所属文化语境的制约，族性过程与自然生态所构成的原生地带“场域”，使得我们如今在“摆时”流布的核心区傈僳族村寨中还时时可以听到极具地域特征的装饰性大波动“喉颤音”。

从“摆时”流布的地区看，按怒江当地傈僳族内部的看法，所谓传统的“摆时”分为“怒江摆时”和“澜沧江摆时”，金沙江流域没有“摆时”。“怒江摆时”主要分布在怒江流域碧落雪山西翼的称嘠、古登、大兴地等乡镇范围，地属怒江州府泸水县境内，继续沿怒江北上至福贡县的傈僳族村寨便没有“摆时”歌种出现。虽然在泸水县的其他傈僳族聚居村，如大南茂、上江、鲁掌等乡镇及泸水县城一带也有傈僳族唱“摆时”，甚至有“摆时”歌队，但经过笔者调查得知，大南茂、上江、鲁掌一带村寨里会唱“摆时”的村民，很多都是在20世纪60年代，由政府安排从称嘠、古登的高山上迁移到山下新寨落户的傈僳人家。也有会唱“摆时”的女性歌手是后来从上述地方嫁到此地的，如大南茂“摆时”歌队中最受村民公认唱得好的女歌手四三妞便是20岁时从古登嫁到大南茂入户。这种情况在每年正月期间怒江边登埂“澡堂会”的“摆时”赛歌会上极为常见，在这里可以遇到许多来自古登乡、称嘠乡但现在生活地点在外乡，甚至外县的傈僳女歌手。实际上，大兴地镇以前也是居住在高山上，1984年开始搬迁，直到1995年整个乡镇委会全部搬迁至怒江河流边的公路一侧。怒江泸水一带有名的“摆时”歌王——捌才三便是大兴地的傈僳歌手，在怒江一带乡镇集市、村寨民间流传最多的“摆时”音像制品多数是他唱的。在泸水县城里的“摆时”歌队，主要是20世纪七八十年代离开傈僳村寨进入政府各类部门工作，现退休的人员。①笔者于2015年9月，2016年1月、2月，2016年9月，2017年2月，2017年5月，对怒江泸水县大兴地、古登、称嘎、登埂、鲁掌、上江、大南茂等地傈僳族村寨进行田野调查。调查记录人:黄凌飞、杨景涵、杨福慧、朱鼎裕、黄舜、宋宝明。

“澜沧江摆时”主要流传在澜沧江流域碧罗雪山东翼的兰坪县营盘镇的拉古、兔娥乡的腊玛登等地，尤以营盘镇的“拉古摆时”最具特色，无论歌调、音位、声腔、音的组织等都与其他地方的“摆时”不同。兔娥乡的“摆时”风格接近泸水一带，这里除聚居部分傈僳族，还有众多的白族支系勒墨人，语言和傈僳语言很接近，故有时此地的“摆时”会出现用勒墨语言唱，这是一个极有意思的音乐文化交融现象。除此，20世纪初由英国传教士麦克卡西主持的缅甸八莫基督教内地会，派缅甸籍青年教士巴叔到腾冲、泸水、碧江一带传教，从而拉开了基督教在怒江地区传播的序幕。基督教的传入不仅对当地民族宗教文化生态的影响十分深远，在“摆时”的传承与传播方面也息息相关。受此影响，基督教盛行的地方，几乎没有“摆时”的活动;而“摆时”流布的地区，基督教较少介入，仅部分村民参加。有的村寨里，基督教与“摆时”文化同时存在，如泸水县古登乡的干本村，全村共有基督教徒101人，有全家信教、家庭个别成员信教或者夫妻两人先后信教等不同情况。在村里基督徒看来:不信教的人才唱“摆时”，耶稣的儿女不能唱，因为信基督的人内心是害羞的，情感要放在心里，用唱赞美诗的方式来表达对上帝的感恩，而唱“摆时”却是要唱出来给别人听。②2017年5月18日，受访人:怒江州泸水县古登乡干本村王利、光四益等，调查记录人:黄凌飞、朱鼎裕。一个有意思的现象却是同在干本村，傈僳族歌手王利老人 (2017年调查时已86岁高龄)以其独特的“摆时”风格获国家级非物质文化遗产传承人称号，并带出以光四益为代表的10余位优秀的“摆时”歌手，他们不仅学“摆时”，还学“木刮”“起奔”等傈僳族传统歌舞乐。通过对村民们的深入访谈调查，还追寻出干本村早期已过世，在怒江一带极有声望的普四益扒等多位“摆时”民歌高手。基督教流传到怒江约100年左右的历史，而“摆时”的流传却早于《赞美诗》的传播，这似乎也可以为国内音乐学界关于基督教音乐在少数民族地区的传播是如何与之涵化的研究提供一个佐证。

总的来说， “摆时”的歌唱内容与“摆时”的发生场域有“决定性”的关系。无论是访亲会友或是节日集会，时常即兴唱起“摆时”，对歌双方自觉不自觉地向领唱歌手围拢，肩搭肩围成一圈，加入到对歌的行列。这种歌唱形式是在歌者不断投入的情感情绪中自然形成，由于处于一个随意性很大的时空中进行，所唱内容涉及民间流传久远的神话传说、生产生活、牧羊打猎及男女情爱等。因此傈僳族无论身居何处，当“摆时”开始发生时参与者都会跨越时空，站直身体习惯性抬起一只手掩在耳边，双目直视前方，一面对歌，一面随节奏来回摆动身体，顺时针方向缓缓行进。据傈僳老人们说“摆时”从来就是以这样的方式呈现，领唱者自编自唱，对唱者机智应对，曲调高亢通透，随心所动，族性过程自然而然在他们的音乐叙事中传递出来。全民性参与“摆时”歌唱的活动一般是“阔时节”期间，这是傈僳族最隆重的传统节日，在农历十二月初五到第二年正月初十这段时间内，傈僳人以对物候的观察来决定具体的日子，故各村寨过节的时间皆不相同。“阔时节”这天是最热闹的，喝酒唱调子，“摆时”对歌也成了节日期间最受百姓喜欢的活动之一。其次是刀杆节，每年农历二月初八这一天，人们要举行上刀山、下火海的活动，“摆时”是最为集中的群体性歌唱事象。每年正月期间怒江边登埂“澡堂会”的“摆时”赛歌会，因当地政府文化部门的组织，权威性的荣誉认可与奖励性方式也是周边百姓与民间傈僳歌手们极其期待的歌唱盛会。

(二)“摆时”的构成要素

具体来说，在傈僳语中“摆时”又称为“刮木热”，是身居藏彝走廊西部边缘地区的傈僳族自东向西迁徙到怒江之后，在部分区域逐渐形成的一种歌唱形式。“摆”在傈僳话里是“说”的意思， “时”是一种“调”“曲”之意，傈僳语可直译为“说吧，唱吧”，从歌词内容上可分为“朵窝” “辖窝”两类。“朵窝”主要为歌唱性的传统叙事长诗;“辖窝”则根据对歌对象即兴编唱，多以爱情、日常生活中的时事为主要内容。传统的“朵窝”歌词讲究格式，一般为七字一句，四句一段，即三句加一个固定的结束短句组成一段，不论对唱多少回合，都使用相同的歌调。如同很多古老民族生活中的歌唱需求一样，傈僳族也有通过群体歌唱来择偶的习俗，故最为傈僳百姓喜爱的是“辖窝”，即传情达意的情歌主题。这是“摆时”产生的社会基础，它使得人们在解决族群的文化空间交往行为时具有较强的表达力和感染力。

在传统的歌场里，“摆时”歌唱时的对歌者、对歌地点、对歌场合等都有一定规矩需要遵守。例如夫妻一般不对唱，不能与不同辈分的人对歌，或者上辈人在现场时不能唱，只能在同辈人中唱，不能在家中唱而只能在户外或社区公共空间唱等等。进入到当代社会这些规矩虽然已经不再严守，歌唱环境已随意很多，村寨及乡间集市里时常可听到“摆时”的歌声。但除了在“阔时节”“刀杆节”“澡堂会”赛歌会这样的大型公众节庆活动中，以及大南茂“摆时”歌队等这样带有“表演”特色的团队里，可以不惧传统的约束外，在日常生活中细细观察还是可以捕捉到傈僳人“摆时”歌唱时的隐侧心思。

“摆时”是纯粹的歌唱行为，歌词为即兴创造，时常用七、九、七十九、九十九等数字表现“多”的意思，不需要任何乐器介入，歌调及歌唱形式基本形成一个固定模式。由于歌手的性格、声音特质等个人因素，加之歌唱环境、歌唱气氛等外部因素，使得“摆时”的歌唱场域呈现的是一种开放性的空间。歌者一定是依据此时此地的心境、心态唱出特别的、具有某种指向性歌声，在指向的过程中，使歌场形成了一个意义和情感的共同体。尤其在与敬仰/爱慕的人相对唱时，优秀的歌手虽在歌词的选取上要显示自己的才能与机智，在声音的控制上要收放自如，尤其是装饰性大波动“喉颤音”一定要用心弹(tan)出来，但态度上、语气上要尽力平和谦让。由此，声音的制造者与非制造者之间在“音乐”过程中通过“声音感知”建构起代代相传的纽带，傈僳人在如此共生的环境里用直觉去认知并造化了自己的文化系统。

“怒江摆时”的开腔是由领歌者起一个固定的歌头，即: “依——哇奔——”……尖锐、紧张的长音，先从低音起，待音头站稳之后，声腔突然翻高，并以高线条旋律为走向，停留片刻后便以大量喉颤音为主，搭着歌词完成一个基本音高和音调，之后下行引出众合音。众人合音也是由低音起，整个歌调走向和领唱是一样的，基本为低·高·中，即:低音起，翻高之后往下走，在合音的每一句快要结束的延长音上，可同时听到领唱和众人的声音呈五度关系同时进行，最后以“呀啦哟……”结束每一段，意为“唱完了”，也告知对方“该你了……”。歌手在用嗓时，一般会根据歌调来改变喉颤音的音色，低音起，翻高后逐渐下滑，就像在爬一座山，先从山底起，突然一步登到山顶，在逐渐下降到半山停住并延伸。也有的领唱者大小喉颤音都用，如古登乡干本村“摆时”歌手光四益的喉颤音唱法与其他歌手的声音使用不同，极有特点。“摆时”这种穿透力极强的声音特性，仿佛将人带入高山峻岭之中，似呼喊、似信号，似隔山隔江的召唤……领句部分比较自由灵活，词可多可少，它是主题的陈述，而众人的合音是主题的进一步深化和发展，在领唱者歌调的基础上，以纵向形态形成多个声部的混声，气势恢宏，形成一种空旷、回旋、朴素的山野风格。

“澜沧江摆时”主要以兰坪县营盘镇的“拉古摆时”最具特色，并与“怒江摆时”在歌调、声腔、声音的组织关系等方面形成不同的“摆时”风格。起头同样以领唱发出第一声长音，起音由低音开始上滑后在该音拖住，紧随着平行音区出现唱词。第二句起音从高音进，下滑后在该音稳住，合音进入呈一种呼应关系。之后的领唱、众人合音便此起彼伏，多声音响非常丰富，以带下滑音为特点，音高走向为低—中—低—高—低。相对于“怒江摆时”高亢、雄浑的声音来说，“拉古摆时”显得从容、平和而婉转，结尾句似娓娓道来，而不是豪放的示意对方接歌对唱。在行腔方面的特点是:低起，逐渐推高再下滑下降，在中音区的唱词每一个字都带下滑，在每一句的结尾处都会有喉颤音，在音向方面有明显的蠕动感，一方面延伸音高，另一方面表达一种情感，有其独特的音声特点。拉古山村的傈僳族有着自己关于声音组织的内部称谓，在“摆时”时，除了领唱，其他众人会不约而同用四个不同音高的声音同时出现在歌调里，傈僳语:一为“阿克莫”，二为“依替呷”，三为“阿克玛莫”，四为“阿梅日阿”。相对应汉语意为“高的声音”“比高音稍微低一些的音”“矮/低的音”“声音最小的、最低的音”(也叫“小声音”)。①2018年4月16日，受访人:怒江州兰坪县营盘镇拉古山村和加全、和文辉等，调查记录人:黄凌飞、黄舜。这种局内人对声音的自我表述，以及丰富的合音层次，与“怒江摆时”形成非常不同的音乐风格。

三、人地互动关系中的“摆时”

地域文化是以空间为前提的复合文化的分布，而作为一个整体，地域文化形成的各要素之间的有机联系，相互影响，相互作用，是研究文化原生形态和发展过程的重要基础。“藏彝走廊”南延的横断山脉纵谷地区，地势雄奇险峻，而横断山的主要山脉之一——碧罗雪山，是喜马拉雅山的余脉，向南延伸至云南省境内，后经由迪庆州维西县跨入怒江州兰坪县。碧罗雪山在怒江一带由北向南经中排、古登、营盘、兔峨4个纵向区域，东临澜沧江，西止怒江。这里四周众山蜿蜒数百里，不仅自然生态系统保存十分完整，民族文化垂直分布且集中的特点也非常显著。聚居于怒江沿岸及碧落雪山两侧的古登、大兴地、称嘠以及兰坪县营盘、兔娥等地的傈僳族，因其自身传统游猎游耕的生计方式，在不断变化的历史场景中，独特的自然与人文环境孕育了他们特有的音乐文化表达。通过实践创造的以空间地域为载体，以塑造心境为气质所激发的“摆时”歌唱中的“大波动喉颤音”，作为音乐表述的基础单位——“文化质丛”，是傈僳族代代相传的“心声”纽带，也是在其传统中对以歌为据的“族性”认同的重要内核。

(一)“摆时”的“具地体现”特征

基于历史上民族的源流考察与走势判断，怒江、澜沧江作为一个充满流动性和交融性的民族走廊或迁徙通道，该区域纷繁的历史过程以及地方族群间的冲撞交融，加上多元复杂的地理生态环境，“摆时”发生的地方语境、表演形式、歌唱特性提供了我们认识“人—音—地”三者相互关系下“声音景观”的一个文化整体视角。这一具有鲜明地方特色的歌唱形式，无疑属于碧落雪山两侧的文化生态产物，是构成人们感知“地方”的重要元素。伴随着生活在此地区傈僳人务实的虔诚，在潜移默化中透过身份认同或情感印记，深深地融为了他们的集体无意识，生动地、系统地反映了傈僳人对声音构成的完整认知。

“摆时”歌唱作为傈僳人与自然的认知方式和表述手段，通过地表上的自然空间与人文构造空间相互联系和作用，使其无论是从音调走向、声腔变化、装饰音的选择、音线流动时间等能清晰地看出自然生态的具体作为。如:在“怒江摆时”和“澜沧江摆时”里，都有着极具特色的“大波动喉颤音”。这是一种用气息使喉部发出紧张而短促的颤动之声，这种喉咙发出的“颤音”或“抖音”，傈僳话称为“谐额”或“谐阿”，它既是一种情绪的表达，似乎也是一种炫技的表达方式。极具张力的“谐额”对于傈僳族来说，是最能判断“摆时”歌手是否优秀的重要标志之一，傈僳话表述为“摆时摆酿厄瑟阿卡阿基”，大意为“这个人唱摆时的喉颤音/抖音非常好听”。在“摆时”现场，随着领唱者气势轩昂、灵动澄明的开腔引领，众人加入呼应式合音，声音织体交错在“谐额”气息带动下，持续片刻突然又由高音进入，一下拉开由低到高的空间感。时而在声线的起伏穿梭中加上喉部不同大小幅度的颤动音，时而以平直、尖锐而紧张的长音让人体验一种难以抑制的情绪和张力，仿佛以此来唤醒不同空间的同频共振。在“摆时”赛歌会上，“谐额”、编歌词、人才 (指歌手的气质、动作、表达等整体素质)是老歌手对参赛歌手的评价指标。①2016年2月7日—10日，登埂“澡堂会”赛歌会期间调查，受访人:李学华、杨波付、和贵志、捌才三等，调查人:黄凌飞。傈僳人对“谐额”的痴爱与执着，是因为这种特殊的“声音”是傈僳族识别“我群”与“他群”的文化产物，它既是傈僳人生命形态的文化体现，也是身份认同的文化依据。

“摆时”流布的核心地区有着与其他地区不同的生态环境。傈僳族在被自然、人为等多种因素的影响下，数百年间经过几次民族大迁徙的艰辛，在漫长的族群变迁过程中，不仅在河流和大山中寻觅到了更易于生存、延续本族生命传递的生态背景，还能相对稳定在藏彝走廊这个边缘居住圈，这一历史过程也因此留存于本族的音乐叙事中。“摆时”的缘起与发生，与碧落雪山特有的“非均质性”立体垂直自然生态有关，傈僳族的整体文化认知观念源于对自然界的朴素认识，因长期生活在峰峦叠嶂之间，以水域山系这样强大的地理空间纵深为依托，这种带传呼性的歌唱声音，在他们生活中扮演十分重要的角色。自然地景到文化地景转化的内在时空脉络，通过弥漫式的空间传播，使古老族群的声音意象在空间生产中获取了意义。族性和自然生态通过“声音”的发生不仅成为一种最为直接的表达与叙述，还与天地产生共鸣，通过共同建构起来的富有特点的“声音景观”的细节表现，投射着他们的生存智慧，体现着基于族群社会中规约性歌唱风格的认同和记忆。同时，具地情境中不可见、不可闻的“境心相印”包含在人地关系互动中，这不仅成为凝聚了傈僳人经历、记忆、愿望、认同等多种情感的场所，也形成了以碧落雪山两侧，怒江流域为核心的地缘群体性的特殊音乐文化带。

(二)“摆时”的社会空间特征

地理空间既是一种客观性存在，但同时又是社会文化建构的产物。在历史的空间实践过程中，历史渊源、历史记忆、身体行为及声音构成等方面，彼此之间有非常密切的内在关联。“摆时”在历史变迁的维度和地域变迁的维度中，就其在文化空间方面的意义还表现在社会象征空间意义上。这种歌场上的空间与作为文化主体的傈僳族对不同历史的理解、不同文化现象的生产密切相关，这个由社会建构的空间不仅仅是传统地理学意义上的自然地域空间，而是赋予了人类社会及文化意义的自然－人文综合景观空间。

当我们对傈僳族生活时空环境中，伴随着民俗节庆和人生礼仪所发生的“摆时”歌唱行为及文化要素的空间分布和差异进行记录和描述时，“背景”“声音”和“意义”在特定地理环境与特定音乐品种和风格之间的“储存关系”②乔建中:《论中国传统音乐的地理特征及中国音乐地理学的建设》，《中央音乐学院学报》1998年第3期。成为民族音乐学研究中极其重要的审视领域——空间。这个空间既包含了时空坐标，也包含了社会场域。法国学者列斐伏尔 (Henri Lefebvre)在1974年出版的《空间的生产》中提出:空间不仅是社会关系演变的静止的“容器”或“平台”，也是“社会的产物”，随着后现代语境下新文化地理研究兴起，学界开始关注空间内涵里的各种社会力量，地方社会成为凝聚了人们经历、记忆、愿望、认同等多种情感的场所。 “摆时”如何与为何在时间的流逝中有选择的延续至今?其歌唱行为与歌唱方法作为傈僳人在社会“场域”中长期实践所形成的身体歌唱“习惯”，是否与共同的民族历史记忆——故乡石月亮的民族繁衍的创世神话有关?是否与傈僳族在日常生活和群体行为中所蕴藏着的“分担”概念及习俗有关?因为这种“记忆”与“分担”是他们组织本族内部社会行为的观念基础，并逐渐形成了跨区域的集体记忆与民族认同。或许，这种空间的社会差异性是民族音乐学研究中应当关注的深刻问题之一，也是民族音乐学研究中一个新的理论生长点。

穿循于横断山脉的怒江、澜沧江既是自然之河，也是文化之河，作为一种环境，滋润着生命物种，汇集着历史文化精神，不同流域的空间意象决定着居于此地族群的文化类型上的选择。“摆时”这种弥漫于多种时空场域中的声音特质，因其不同缘源的地方意识所产生的音乐心理认知，在具有同质性内聚力的地理空间中形成了以碧落雪山两侧为核心的傈僳族“摆时”音乐文化社区。这个社区中的“人地关系”是一个含有人的主体性和能动作用的复杂社会生态系统，为此，依托“摆时”在不同场域下歌唱行为的发生，窥探傈僳人音乐生活中所体现出的内隐和外显的观念表达，在特定文化背景下形成的歌唱如何显示出“声音”的独特性，并构成他们文化精神意念活动和社会生活的重要组成部分，便成为未来傈僳族音乐研究中的重要议题。

当今，与文化有关的各个学科在学术交叉碰撞时都会产生新的研究领域。同时，“文化转向”和“文化研究”的学术背景使丰富庞杂和多元的知识系统不断涌现，为学者运用“跨界”研究和跨越“社会想象”提供了知识和学术发展的空间和机会。当新文化地理学重新塑造了本学科的概念、观点、理论表达与叙事方式，不仅将空间的关系看成是社会关系，同时将空间如何作为意义系统、象征系统、所指系统等来进行关注时，空间和地方便成为文化体验的意义地图，文化便被看作是置于地方的、在地的、现实生活情境中的现象。①张晓虹:《21世纪中国文化地理学研究》，《音乐研究》2011年第3期。为此，如何将跨学科的研究方法具体应用到中国的民族音乐研究中，从而使音乐文化的研究更为深刻，在揭示人与声音的关系方面更具有说服力，这确是国内民族音乐学界需要努力的方向。

(责任编辑 何婷婷)