造物“形制”与图案“纹饰”关系研究

李倍雷

陈之佛认为图案“具备美和实用两种条件后才能构成图案”，强调图案除了审美还要与人们的实际使用联系起来。如果图案“不在实际的本分上着想，则这种作品，不过是一种纸上的图案，仍然不能成立。”①陈之佛:《图案法ABC》，上海:世界书局，“中华民国”十九年九月初版，第16－17页。这是从图案功用的这一目的对图案的阐释。张道一先生从图案的内涵与外延对图案做一个界定:“图案的内涵，是运用艺术的手段，在物品的制造或环境的布置之前所做的设计和意匠。严格地说，它不是一种独立的艺术形式，而是作为工艺美术和建筑装饰的一个部分 (阶段)而存在的。图案的外延，既指基础的图案，也指工艺的图案;既指装饰的图案，也指器物的图案;既指几何形的图案，也指自然形的图案等。”②张道一:《张道一文集(上)》，合肥:安徽教育出版社，1999年版，第267页。张道一先生这里说的图案的内涵实际就是陈之佛所说的图案内容，我们特别要注意的是张道一先生对图案外延的阐释。他提到两个重要的概念:“装饰图案”和“器物图案”。这正是我们要讨论的要点。因为，“长期以来，见有不少文章甚至专门的著作，常把图案与装饰花纹等同起来;近来又出现了一种论调，认为图案这个词已经过时，甚至主张取消。考其原因，就是不了解图案的内涵和外延的两个方面在运用这一概念时所造成的混乱。”③张道一:《张道一文集(上)》，合肥:安徽教育出版社，1999年版，第267页。这种现象踩虚蹈空，颠倒了整个图案内涵与外延的关系，使人们对图案的认识残缺不全。因此，我们当下要重构中国图案学，就需要把图案中的一些基本概念与相互之间的关系彻底梳理与阐释清楚。

我们用“维度”来讨论图案的外延问题，意在以空间概念来干预我们所要探讨图案的“形制”与“纹饰”。也就是说，我们这里探讨的图案“形制”与“纹饰”涉及图案的空间观念及其存在方式。与此同时，维度不仅体现了图案的空间观念，也限定了图案定位研究的向度问题。

一、图案的空间维度问题

张道一先生批评了那种把图案简单化地认为“装饰花纹”的认识，实际上就是批评那种没有对图案进行整体认知与把握的观点，误以为图案只是装饰的花纹而已。事实上，装饰的花纹只是图案中装饰纹样的一小部分内容。装饰纹样包括许多的不同内容，花纹仅仅是纹样中的一种形式，还有许多人物纹样、动物纹样、植物纹样以及几何形纹样等等。即使把这些纹样全部囊括进来，也不是图案的全部。用图案的维度概念来讲“纹样”是平面图案，即二维平面的图案范畴。图案除了平面图案以外，还有立体图案即三维立体图案。“平面图案”与“立体图案”的总和才是图案的全部。换句话说，图案包含了平面和立体两个空间维度存在的方式及其内容。那么，我们为什么要从二维与三维这两个维度来理解图案呢?图案的首要任务是为了“实用”。用现在的话讲，就是图案的“功能”即使用功能，而“使用功能”则体现在立体图案方面，而不是平面图案方面。远古时代出现的陶器就是典型的“用器”，或者说以“实用”为主，它首先满足的人类生存的生活之用，当然也是人类进化的必需品和文化标志，“实用”为第一属性;彩陶的纹样是满足人类其他方面需求之“用”，主要作为心理方面用来满足人类的精神需求之用的功能，或者是对人类文化与精神活动的记录，它也是人类文明演进的标志，是第二属性。这里有一个问题我们可以设想一下，在文字之前的彩陶“纹样”是不是应该简单地解释为“纹饰”，即用来装饰彩陶的纹饰，这是图案学家需要思考的问题。同时，即使那些所谓“图案化”后的彩陶纹样，是不是也可以简单地认为就是专门为了装饰的“纹饰”，而没有其他的含义遗存在其中?关于这些问题我们在其他文章中有所讨论，①李倍雷:《“纹”以载道:中国古典图案与传统文化的关系》，《东南大学学报》2017年第4期。在这里我们就不再讨论。在中国的历史上，造物器和其他丝织品上，都会有各种不同内容、不同方式的图案设计。这是我们这里要探讨的问题。

我们先说图案的存在方式即图案“维度”这个存在方式，并由此去认识图案学全部的性质、特征和图案的范畴。就图案本质而言，图案维度的存在形式就是对于空间占有的方式。一般而言，图案维度的存在形式有二维方式和三维方式两种。作为造物器或者说用器、礼器，如彩陶、玉器、青铜器、漆器、家具、建筑结构件以及现代工业设计产品等等，几乎是三维方式的立体图案，是对空间的三维占有，它们是以实体的三维方式存在。作为纹样或者说装饰用的纹饰，如花卉纹样、植物纹样、动物纹样、人物纹样以及几何形纹样等，基本上是二维的图案，是对空间的二维占有，它们是以平面的二维方式存在。图案的维度其实并不复杂，不外乎就是二维与三维，或者以二维与三维关系共存。二方连续图案、四方连续图案都是在二维空间中展开的方式，如印花布、墙纸基本上是四方连续图案纹样，带状形式的图案基本上是以二方连续图案存现的，独立纹样也是二维方式;一切立体器物无论何种造型，都是对三维空间的占有存在的方式;共存一体的二维与三维图案，只是二维的纹样布置在三维立体图案的二维空间上，如彩陶、青铜器上的纹样即是如此。用维度来揭示图案的规律，容易把握图案的基本原理，从图案的维度提升对图案理论认知的高度，在实践上真正掌握图案的意匠，所谓的“平面构成”与“立体构成”也逃脱不了“二维”与“三维”这两个维度范畴。

用维度的空间概念来阐释图案的存在方式有这样几个特点:一是便于理解图案多种存在的方式，避免仅仅把图案理解为纹样或简单的花纹。往往有的人对图案学的认知不全面，不仅如张道一先生所说的把图案理解为“花纹”，略好一点的也还是停留在“二方连续纹样” “四方连续纹样”和“独立纹样”的认知，实际上这只是二维空间存在方式的平面图案，没有认识到三维空间存在方式的立体图案;二便是理解图案的实用性与装饰性。一般而言，三维空间存在方式的立体图案以实用性为主，因为绝大多数的器形设计都是三维存在方式的立体图案，器形基本上属于用器。当然也有一些三维存在方式的器形用作“艺术品”来欣赏的，属于工艺美术作品的范畴，如现代陶器工艺品涉及立体图案意匠，它们不是以实用为主而是用来摆设观赏的工艺品。那么，作为二维空间存在方式的平面图案主要是以装饰或审美为主，它主要体现在图案艺术给予某种产品的附加值，譬如布料上的纹样、实用性器物上的纹饰、书籍的封面图案意匠等，体现的都是以审美为主，但不仅仅止于此，它必须要体现所赋予物体的内涵，尤其是书籍封面纹样的意匠要体现不同图书的内容，把书籍封面的图案作为了解该书的窗口。还有很多图案纹样的意匠尤其是民间图案纹样，基本上都是各种各样的吉祥寓意的表达，在此基础上再考虑审美的因素。如方胜、蝙蝠、牡丹、如意等作为图案纹样设计的元素。

总之，认识图案维度的空间存在方式，是我们整体全面地把握图案的一个基本途径，是打开图案认知通道的钥匙。我们有了图案学的二维与三维空间概念后，便可以回到立体图案与平面图案上进行整体认知图案的相关问题研究。

二、立体图案与平面图案

上面我们从图案的维度探讨了图案的基本性质特征，大体上了解了二维图案和三维图案的存在方式，由此我们这里从图案的维度来理解与阐释立体图案和平面图案。“工艺品除了它的器型之外，还有装饰花纹和色彩，三者总称图案。”①张道一:《张道一文集 (上)》，合肥:安徽教育出版社，1999年版，第270页。色彩统揽了图案的外在形式特征，自从人类认识到颜色的意义后，便尽可能地将颜色用于造物艺术中，新石器的彩陶便能证实这一点。尽管彩陶上色彩存在不同的含义与多种阐释，如果暂不考虑这些因素仅从色彩的角度而言，没有色彩也就没有图案的存在。关于色彩的问题我们这里也暂不讨论。我们这里重点分析和探讨“器型”和“纹样”两个有关图案的基本问题。一般的图案学家或研究者，把图案学分为基础图案和应用图案 (工艺图案)两类，我在《中国图案学分类与体系研究》一文中将图案学分为三类，即在原有的分类基础上增加了“传统图案”，是从学科的角度思考的。上面我们说图案的二维是以平面的方式占有空间，图案的三维是以立体的方式占有空间，这实际上就是平面图案和立体图案的性质特征。无论是平面图案，还是立体图案，二者都是以可触摸和可视的实体形式存于人们的生活中，也正是由于图案的二维与三维有各自的形态特征和功能性质，因此在图案具体意匠中有不同的要求。张道一先生指出:“平面图案与立体图案是设计的两种形态;平面者主要系纹样的设计，立体者主要系器物的设计。在基础图案中，既应包括平面图案的基础，也应包括立体图案的基础;在工艺图案中，则需分门别类地解决平面或立体的应用设计。”②张道一:《张道一文集 (上)》，合肥:安徽教育出版社，1999年版，第290页。这就将平面图案和立体图案的性质、功能和设计要求都做了很好的界定与阐释。“纹样”与“器物”这两个概念转换成空间概念就是图案的“二维”与“三维”，也就是平面图案和立体图案。

前面我们已经提到传统的造物艺术，如陶器、青铜器、漆器、家具、服装、建筑构件以及现代的工艺设计生活产品等，都是我们说的三维空间形式的立体图案。立体图案主要是在器物的使用功能基础上加以艺术化的设计，中国传统造物设计是如此，当今生活用品的设计，尤其是与当今科技紧密结合的工业产品的外观设计亦是如此。譬如我们习惯性地说“款型”，都是属于立体图案的设计范畴。只是我们当今接受了西方设计的理念，很少用“立体图案”这一概念，但立体图案的原理是永远改变不了的。当今高科技使我们享受到生活的便利，也使我们的物质生活发生了根本性的变化，这其中我们也看到了立体图案越来越进入高科技的领域中，当然这也对立体图案的设计提出了新的要求，然而高科技带来的新物质材料无论怎样变化，立体图案的三维存在方式是不会改变的。

传统彩陶纹样、青铜器纹样、秦砖汉瓦上的纹样、织绣的花纹、服装上的纹样、漆器纹样以及其他器物上的纹样等等，这些呈二维方式展开的图案也就是我们说的平面图案。这些平面图案纹样的设计不仅需要一定的审美形式，更需要有图案的文化含义。平面图案的形式主要满足人们在使用生活用具时的审美需求，在现当代图案设计中，它属于附加值层面的内容不止于此，平面图案设计更需要一定的文化元素承载其内容。我们说的中国元素、中国图案或中国风格，都需要在图案学中得以完整地体现，因为20世纪80年代以来，受到西方设计观念的影响，中国元素的图案设计越来越淡化，乃至图案本身及其图案教学也退出了大学课堂，几乎被西方的“设计学”或所谓的“三大构成”所取代。我们看到的“设计”很多是用英文字母构成的，完全体现不出中国元素和中国图案学的理念，事实上英文字母无法完整地体现其深厚的文化内涵。在这类“设计”中多是取某个概念单词的第一个字母构成，以至于成为字母“构成”的游戏而不是理念与内涵的设计。单纯地研究“构成”在图案学中就是“骨格”，“骨格”或“构成”是图案或设计的形式构成的方式，代替不了图案意匠的全部内容，作为平面图案不但要强调“骨格”方式，更要强调纹样的内涵与形式美的法则，立体图案意匠亦是如此。

我们这里顺便说一下“三大构成”即平面构成、立体构成和色彩构成的问题。所谓“三大构成”并没有逃脱中国的立体图案、平面图案和图案色彩这三大图案基础，其实仅仅是换了一个名称或概念而已，并没有改变图案学的本质与特征。套用了图案学的立体图案、平面图案和图案色彩的概念转换，但无论是在教学，还是理论建构方面，很大程度上多是肤浅于图案学的，谈不上建构。譬如在色彩方面，“色彩构成”脱离了具体的形象 (纹样)，而空谈所谓色彩的认知系统，如酸、甜、苦、辣等味觉系统，基本上是无效的，多少带有开玩笑的意味。为此，张道一先生专门撰文给予批驳:

单独的研究色彩与把色彩独立于形象之外，是两个根本不同的概念。尽管光色原理有其自身的规律，在不少设计中往往不诉诸具体形象而使用色面或色块，但是，它之所以能够给人以美感，是同生活的经验和联想分不开的。如果不顾这个前提，硬要给某种色彩赋予什么特定的感情，是没有任何客观根据的。现在有一种“理论”，企图让色彩成为独立的艺术语言，表达出春夏秋冬、酸甜苦辣和喜怒哀乐等。试想，如果不联系着春华秋实和炎夏寒冬，怎么可能用色调分出四季呢?如果说，红色的辣椒是辣的，红得像火，火辣辣的;可是红的番茄、红的柿子和红色的手帕又怎么说呢?至于喜与乐，连文字学家也很难分得清楚。请查一查字典:喜者，乐也;乐者，喜也。文学家如果离开细致的描述，画家如果离开入微的刻画，简直无法看出孰喜孰乐，难道色彩有更强的表现力吗?①张道一:《张道一文集 (上)》，合肥:安徽教育出版社，1999年版，第284－285页。

中国图案色彩都是给立体图案和平面图案赋予其一定的形象才产生色彩的意义。在中国传统图案的色彩系统中，《考工记》已经讲得非常清楚。我在其他文章中多次引用过，就是探讨中国图案学的色彩问题。 “画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黼，五采备，谓之绣。土以黄，其象方天时变。火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事后素功。”②闻人军:《考工记译注》，上海:上海古籍出版社，2008年版，第68页。《考工记》将图案的颜色与具体纹样的关系阐述得很详细，更阐释了图案色彩与具体形象或某物相结合所产生的实际含义。

回到我们的话题来。前面我们已经讨论了立体图案与平面图案的维度是二维与三维的空间，也是以这两个维度为方式存在并对空间的占有，当然也是我们全面整体认知的全部图案形态。不同维度的图案所构成的立体图案和平面图案，各有其不同的功用和空间结构的处理方式。张道一先生在总结近代图案学中归纳平面图案和立体图案维度的内容与形式，平面图案包括:印刷图案 (书籍装帧·招贴·壁纸等)，染织图案 (花布·织锦·刺绣·壁挂等)，器物表面装饰 (立体物的柱体·椎体等)，商品装潢图案 (商品包装·商标等)。①张道一:《设计在谋》，重庆:重庆大学出版社，2007年版，第66页。这部分就是我们说的图案纹样，都是在某个物体的一个平面的二维空间进行纹样的设计;立体图案包括:木工艺(家具等)，漆工艺 (器物·家具等)，陶瓷工艺 (陶器·瓷器等)，金属工艺 (锻工·铸工等)，建筑图案 (包括园林布置等)。②张道一:《设计在谋》，重庆:重庆大学出版社，2007年版，第66页。这个部分就是造物艺术的形制，是某一物体的三维空间进行的形制设计。当然，随着科技的发展出现的新材料，必然也会用到图案设计中来丰富图案设计的形式和拓展图案设计的思路，但无论材料多新，图案维度存在方式中的平面图案和立体图案的法则是不会变的，图案学的基本原理是不会变的。图案设计依然是在二维平面图案和三维立体图案中展开，图案意匠与新材料结合应该产生的时代感，是当今中国图案学要认真思考的问题，这也是当代图案学需要从图案维度的存在方式中进行重点思考。

我们依然从图案的维度来阐述立体图案和平面图案，为了从图案学的原理阐释图案的构成方式和认知图案学全部内容，从而更进一步准确地把握和完整地理解中国图案学内涵及其图案形态。

三、器物与纹样合一的图案形态

我们为什么要讨论器物与纹样合一的图案形态及其存在方式呢?我们可以这样说，除了单纯的平面图案，如招贴、印染、织锦纹样等外，多数平面图案都是附在一定器物(立体图案)表层的空间。譬如从新石器时期开始的彩陶与玉器，夏商周三代的青铜器，秦砖汉瓦，一直到后来元明清瓷器、家具以及漆器等等，图案纹样几乎都是在这些造物器上有所呈现，不仅装饰器形也增加了器形的文化内涵，这就是中国图案覆盖的领域。在图案所覆盖的这些独特的领域中，我们看到了二维与三维共存一体的图案形态与方式。换句话说，纹样与器物一体的方式，是平面图案和立体图案共存的形态与方式。这种共存的方式需要考量器物与纹样之间的关系，“关系”决定了它们存在的理由。因此，在中国图案学中必须探讨与阐释这个问题。民国时期中国的图案学家就非常清楚地认识到了这一点。

傅抱石编译的《基本工艺图案法》中，专门有一部分内容探讨“器体之装饰”。这就是我们这里所探讨的“器物与纹样合一”的问题。《基本工艺图案法》对器物表面的装饰提出了“装饰之原则”。首先提出“装饰应注意物品之用途”，这是器体与装饰考虑的重点;其次是“装饰应支持其物之轮廓构造”③傅抱石编译:《基本工艺图案法》，上海:商务印书馆，“中华民国”二十八年三月初版，第117页。，这就是说，器物体的装饰要符合该器物本身的造型要求，是从图案形态与形式提出的要求。陈之佛所著的《图案法ABC》一书中也探讨了“器体的装饰”问题。陈之佛认为:“胴部在器体上是主要的部分，因其量最大，刺激视觉之力亦强，故器体的装饰，亦以这胴部位最主要。普通适合于胴部的装饰，往往作同形的三个平面的展开图，互相连接，即在其上布置适当的模样，这种装饰的模样，也和平面图案一样的配置……胴部固然是器体的着眼点，多施装饰，但有时也略去胴部而装饰于他部的，所外器体装饰并不要限定何部，须视器形及其他事情斟酌施行之。”④陈之佛:《图案法ABC》，上海:世界书局，“中华民国”十九年九月初版，第132页。陈之佛这里主要探讨了器物重点部位的装饰，但同时他认为器物的装饰也不是死板教条的非得在器物的“胴部”，只要符合装饰审美趣味的器物部位，都可以作为装饰的位置。器体和纹样合一的图案设计在日常生活中属于常见的“工艺”形式，任何一个立体图案设计的生活用品，几乎都会考虑在器物的表面纹样设计，不然就会觉得如同人的裸体一般。譬如中国民间中的家具日常生活用品，我们会看到新婚用的喜床常见有“梅梢上的喜鹊”的纹样，用了谐音来寓意“喜上眉梢”，或用“连理枝”纹样来寓意“喜结连理”的愿景;还有用“方胜”纹样制作成的立体图案形态的“奁盒”等，上面装饰有花纹，都是寓意吉祥美好。如此等等就是我们说的器物与纹样的合一。器物与纹样合一综合了立体图案和平面图案的设计思路与理念，也是图案三维和二维共存方式的高度结合。陈之佛说的“胴部”实际上指的就是三维空间中的二维面积的大小概念，首先考虑的是在面积较大位置进行的装饰纹样。面积太小如果有了装饰，可能显得整个器物的空间拥挤，没有可以“透气”的空间，视觉上给人沉闷，反使器物缺乏美感。这就是我们说的要考虑器物与纹样之间的关系，即二者之间的空间关系。当然，器物与纹样之间不止于空间关系，还存在一个相匹配的文化内涵或者说寓意关系。也就是说要考虑器物造型即立体图案与平面图案二者内涵一致的关系。关于这一点，我们真的需要像传统学习。新石器时代玉器上的纹样，充分考虑了器物与纹样之间的文化内涵关系。譬如玉琮的纹样与器形在内涵方面保持了高度的统一，这就意味着纹样要服从器形的功能。造物者不仅要考虑器形的造型，还要考虑“器形”的功能，在器物功能基础上的纹样要保持与造型一致的同时，还要保持与玉琮的祭祀功能在内涵上一致。玉琮外形的立体图案设计，大致是外方内圆的形制，同时有的玉琮外面还刻有被认为是“云梯”的横线，多数刻有被称为“饕餮”的兽纹，如良渚文化遗址出土的“琮王”。玉琮的“外方内圆”形制多被阐释为“天圆地方”的概念，以象征天与地，玉琮再加上“云梯”纹样以这种形制来表示具有沟通天地人间的功能，用“饕餮纹”以增加神秘感，其图案纹样均与祭祀相关。青铜器同样也是如此，不同造型的青铜器其功能不同，装饰的纹样也有所区别，青铜器的立体图案和平面图案的设计与玉器的设计一样，同样要求与青铜器的功能相匹配，而且青铜器造物的形制与纹样在图案的设计方面相一致。尤其是作为“礼器”的青铜器的纹样内涵与礼器的功能保持高度的统一。张光直在《青铜时代》一书中认为:“在商周之早期，神话中的动物的功能，发挥在人的世界与祖先及神的世界之沟通上。”①张光直:《青铜时代》，北京:生活·读书·新知三联书店，2013年版，第436页。玉器、青铜器上的“饕餮”动物纹样就是这种与天地人间所起到“沟通”的功能。

我们再举一个瓦当图案的例子。若我们孤立地去看瓦当纹样，似乎与建筑本身没有太多的联系，但实际上瓦当纹样是与建筑的功能或建筑内涵相匹配的。宫廷建筑或者佛教建筑上的瓦当纹样内涵是不同的。比如宫廷建筑瓦当上有龙的纹样，佛教寺庙的瓦当有莲花纹与宗教有关。南京建康时期的建筑瓦当还有胡人的形象，表明了与西域有文化的往来。唐代诗人杜牧诗云“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中，”(《江南春·千里莺啼绿映红》)尽管在杜牧时的唐代寺庙有很大的衰竭，但诗中证明了六朝时期的南京寺庙盛况，现今南京地区出土的莲花纹瓦当图案也证明了这个状况。佛教的盛行更导致了南朝与西域的文化交流，南朝时期出现的“人面瓦当”中就包含有西域胡人的形象。考古学家从考古发掘材料中认为:“地层材料都证明，人面纹瓦当的时代上限应该是东吴时期，下限可能到西晋时期。从当面造型特征看，除‘人面’装饰较特殊外，其人面周围装饰的锯齿纹带、放射性带也见于东吴－西晋时期的云纹瓦当。”②贺云翱:《六朝瓦当与六朝都城》，北京:文物出版社，2005年版，第17页。而这些“人面纹”瓦当的造型多是颔下有放射状胡须，高鼻梁，上达额部，或口下部和左右有胡须飘起，高鼻等特征，①贺云翱:《六朝瓦当与六朝都城》，北京:文物出版社，2005年版，第9页。这些特征极其类似西域胡人的造型特征。当然这部分瓦当的数量不太多，出土的具体地点，“目前可知，南京城区吴、晋人面纹瓦当的分布地区除了当时都城建业外围重镇石头城外，主要是在宫城区，如我们认为的东吴太初宫 (今新街口地区)、昭明宫(今大行宫地区)、南宫 (今新街口稍南地区)、都城范围内和御道街延伸线以及秦淮北岸。”②贺云翱:《六朝瓦当与六朝都城》，北京:文物出版社，2005年版，第19－20页。今日我们无法看到昔日南朝宫殿的情形到底是什么样貌，不过我们可以透过左思(约250－305)的《吴都赋》了解一个大概:“作离宫于建业。阐阊阖之所营，采夫差之遗法。抗神龙之华殿，施荣楯而捷猎。崇临海之崔巍，饰赤乌之韡晔。东西胶葛，南北峥嵘。房栊对櫎，连阁相经。阍闼诡谲，异出奇名。左称弯碕，右号临硎。雕栾镂楶，青锁丹楹。图以云气，画以仙灵。虽兹宅夸丽，曾未足以少宁。思比屋于倾宫，毕结瑶而构琼。”③(梁)萧统:《昭明文选》，上海:上海古籍出版社，1988年版，第34页。当然要弄清楚“人面纹”瓦当具体与哪一座宫殿建筑相关，还需要考古学家们进一步发掘考证，人面瓦当纹印证了图案特定的文化内涵，将文化交流的信息隐秘地刻在了建筑物瓦当的构件上。同时期南京还出土了大量的“兽纹”和“莲花纹”瓦当。“中国的莲花纹瓦当早在秦代已经产生，当时的用意一方面可能是装饰的要求，另一方面也许与中国古代莲花可厌 (胜)火的观念有关，它和六朝时代因佛教崇拜而出现的莲花纹瓦当具有文化意义上的本质差别。”④贺云翱:《六朝瓦当与六朝都城》，北京:文物出版社，2005年版，第51页。尽管莲花纹出现很早，且与“中国古代莲花可厌(胜)火的观念有关”，但是六朝时期南京出土的莲花纹瓦当却与佛教有关， “莲花作为佛、佛国、净土及生命、光明的象征，受到社会广泛的接受和崇仰，‘而建筑作为人们日常使用最为频繁的场所，在醒目的屋檐处装点莲花纹瓦当是营造佛国净土和弘化弥陀信仰最简单易行的方式之一’，莲花纹瓦当由此便应运而生，完全取代了秦汉以来一直盛行的云纹瓦当。”⑤贺云翱:《六朝瓦当与六朝都城》，北京:文物出版社，2005年版，第52－53页。同时， “从莲花纹瓦当这种普通的六朝遗存上，我们可以看到整个东亚地区的各民族在公元3－6世纪期间密切的文化交流和文化共享关系，与瓦当技术传播相联系的还有窑业技术体系、建筑技术体系，甚至还有以佛教为代表的艺术体系和精神文化体系的播迁。”⑥贺云翱:《六朝瓦当与六朝都城》，北京:文物出版社，2005年版，第58页。瓦当作为建筑物体的构建部分，整体地看瓦当面与建筑屋顶构成的是立体图案与平面图案的关系，同时还要看到瓦当纹样的内容与建筑物功能一致性的关系。

正如前面我们引用张道一先生所说的那样，对于图案“严格地说，它不是一种独立的艺术形式，而是作为工艺美术和建筑装饰的一个部分 (阶段)而存在的。”无论是平面图案，还是立体图案，都是作为工艺美术和建筑装饰的一个部分，它不像艺术作品，如雕塑、油画、国画等作品那样独立地存在，图案应该符合它所附属的工艺美术或建筑装饰，我们上面列举的建筑物的瓦当便是如此。总之，是我们认知的造物的形制与纹样合一是中国图案学的基本理念。

结 语

造物的“形制”与图案“纹饰”的关系，本质上是立体图案与平面图案的关系，因为涉及图案空间存在的方式，我们认为多数情况下图案共存于二维与三维的空间关系方式中。因此，我们从“维度”视角来探讨图案的二维与三维空间存在方式与其之间的关系，并由此论证立体图案与平面图案的关系及其图案整体形态的形成。从中国图案史的史料来看，多数图案牵涉图案的二维与三维共为一体的空间问题，同时图案的二维与三维也是图案自身存在的基本方式，其不同空间存在的方式本质上就造物“形制”与图案“纹饰”的形式，造物的形制即器物的形状设计是立体图案，即造物艺术的器型。通常在造物艺术器型中还有纹样作为器型表面的装饰亦即装饰纹样，我们反复提到的彩陶、玉器、青铜器、秦砖汉瓦，以及唐、宋、元、明、清的造物器和建筑等诸多器物中，均有不同程度的装饰纹样便是实例证明，这就形成了造物“形制”与图案“纹饰”的诸多关系，如平面图案与立体图案的空间关系、造物器与装饰纹样的功能关系等，这些“关系”都是图案形成的核心构成要素，当然更是基础图案需要研究与探讨的图案学原理。