戏墨同体:意象审美与审美异化

郑永为

中国戏曲集诗辞、歌赋、舞蹈、音乐、美术、武术、技巧、雕刻、民俗于一体，是中华传统美学与地域审美特质的载体。戏曲的现代转化虽并非特指现代戏的创作，但戏曲现代戏创作却无疑是承前启后的核心环节。近年来，豫剧《焦裕禄》的现实主义质感，评剧《母亲》对内心空间的灵动开掘，淮剧《武训先生》在现代意识关照下的再乡土化，秦腔《狗儿爷涅槃》跨剧种的成功移植，都为戏曲的创造性转化提供了有价值的线索;同时在非传统题材中，令人难忘的京剧《情殇钟楼》及越剧《十二角色》、粤剧《决战天策府》也都在舞台上留下了惊艳的印记。作为民族审美趋向的综合显现，戏曲舞台的视觉表现决定着其整体的审美格调，也承载着中华美学的审美基因。具体到戏曲舞台上，传统戏曲盛冠华服、粉墨浓妆、以形传神，予人以强烈的主观感受和审美愉悦;而戏曲现代戏则追求真实自然、质朴无华、平凡亲切、宛若日常。在现代戏的创作中，相对于文本、表演、流派等方面的融古通今，在舞台的视觉表现系统上却出现了审美异化。戏曲现代戏审美异化的根源，正是割裂了中国“戏墨同体”的意象审美传统，偏离了中华“写意传神”的艺术创造精神。

一

古有“立象以尽意”之说，西方有意象诗学流派。所谓意象，就是寓“意”之象，是心物交融的艺术结晶，是主体意识的形象显现，是客观物象经过主观创造而成的艺术形象。意象是源自内心的主观呈现，而远非生活原貌的直接再现，它浓缩了中华艺术精神的精髓和特质。本文宗旨不在拓展意象之外延，仅取其写意形象之字面内涵，以特指诗性内蕴之上的舞台视觉形象显现。其以表演为核心，以做打为手段，以名角为焦点，涵盖舞美、灯光、道具、服装、饰品、扮相、化妆等静态元素，也包括武打、舞蹈、姿态、肢体、表情等动态元素，是舞台视觉元素的总括。

傅晓航在《清代戏曲发展史》的序言中指出:“诗画同源、诗画互补，戏曲与书画同宗同源，自然也是可以互补的，可以形象一点比喻，戏曲艺术是以人的形体，在舞台上吟诗作画，它的艺术美应该更为浓重。用丰富的传统诗歌、绘画理论构建戏曲舞台艺术理论应该是一个十分有魅力的途径。”①秦华生，刘文峰:《清代戏曲发展史》，北京:旅游教育出版社，2006年版。这集中阐明了笔墨与戏曲的深度融合，舞台的美学价值与其视觉表现体系是密不可分的。戏曲是以角为中心的艺术，角不仅是戏曲呈现的中心，也是戏曲综合创造的核心，“戏墨同体”首先体现于戏曲名家的翰墨渊源。“梅尚程荀”四大名旦均擅书画，其中尤以梅兰芳为代表，其与王梦白、吴昌硕、齐白石、张大千、姚茫父、金拱北、汪蔼士、陈半丁等画家结为师友，演戏之余醉心于绘画，甚至被刘海粟评价为“画虽余事，亦可名家。画名为戏所掩，亦因戏名而流布国内外。”②刘祯:《梅兰芳和他的绘画艺术》，《人民政协报》2017年7月17日。梅兰芳认为“中国戏剧在服装、道具、化装、表演上综合起来可以说是一幅活动的彩墨画。”③梅绍武，梅卫东:《梅兰芳自述:学习绘画》，北京:中华书局，2005年版。他不仅从画中感受色彩的调和、布局的完美、绘画与戏曲艺术的息息相通，还能从中吸取对戏曲有帮助的养料，并自认为对于其在舞台上刻画人物、设计服装、装扮化妆均有启发。日本侵华战争期间，他蓄须明志，不再登台，在上海以绘画谋生，并于1945年在都城饭店举办画展，被梨园与画坛传为佳话。“诗画合一的追求是梅兰芳艺术中非常重要的精神性构成，他的天女散花、洛神、杨贵妃无不与中国的水墨书画意境相通。”④顾春芳:《梅兰芳艺术和中国美学传统》，《中国文艺评论》2017年第2期。戏曲与书画的交融不局限于梅兰芳。尚小云自幼得陈师曾、王梦白、王雪涛等名家亲授，松、兰、竹、菊韵味独特，花卉山水洒脱大方;程砚秋从师罗瘦公研习书法，章法稳健、浑厚端庄;荀慧生成名后拜为吴昌硕门下弟子，皴、擦、点、染皆合法度，章法笔墨不越雷池。此外，“关外唐”亦号称可自编、自导、自演、自画，他还改良设计了京剧的服装。评剧“韩花筱”中，韩少云的梅花、花淑兰的荷花皆各成一体，韩派的温润典雅、花派的豪迈气度也蕴含其中。戏曲是角的艺术，舞台意象也是以角为中心的。书画成为戏曲大家的必修涵养，这必然在舞台上幻化出丰富的意象。

“戏墨同体”不仅体现在戏曲名伶以笔墨充实自身的表现韵味，也表现为书画名家从戏曲舞台吸纳文化精髓，并且从另一个方向影响着戏曲的审美创造。泼墨大写意创始者徐渭在戏曲史上也有着举足轻重的地位，他创作的《四声猿》《歌代啸》⑤据赵伟明著《戏曲导演艺术》中论述:《四声猿》由《狂鼓吏》《玉蝉师》《雌木兰》《女状元》四个小戏构成，《歌代啸》则由四个小戏串成一部大戏，描写了一个乾坤颠倒、曲直不分、荒谬绝伦的世界，表现了徐渭对世界荒谬、黑暗、冰冷、残酷的印象。影响深远，他的《南辞述路》是我国第一部关于南戏的理论专著，其“本色论”更是对戏曲表导演影响深远。林风眠与他的学生吴冠中共同绘就了中国绘画相异于现实主义的现代脉络，林风眠看戏、画戏，吴冠中也深度沉浸于戏曲美学之中，并发表了多篇评论戏曲的文章，还以戏曲为引言延伸出对张汀与石鲁等艺术家的评论。他认为“唯有发展，才能发扬，这是我国传统艺术中各门类的共同问题，也是大难题。于是都在努力改进，也作了不少失败的探索。戏曲舞台背景的改动是最为明显的失败例子，堆砌那么多五光十色的背景，淹没了演员的全部表现效果。须知，道具破坏了角色的形和色，而传统经典剧目中的形和色已经千锤百炼，容不得半点杂质，就像一幅毋须渲染天地的传统人物画杰作……我是竭力主张要创新的，但必须深入理解了旧才能创新;背景未必不能改，但首先须掌握背景与剧情之间的不可分割的内在联系，如紧锣密鼓的剧目的背景上可点染隐隐的块、点抽象纹样，大珠小珠落玉盘;凄凄切切的剧目背景上可用悠悠抽象线条来扩展音韵”。⑥吴冠中:《戏曲的困惑》，《吴冠中全集》(第9卷)，长沙:湖南美术出版社，2007年版，第65页。以上虽属于其专工之外的另一艺术领域的审美视角，但也融合着戏墨之间的艺术思维，并连通了戏曲审美与视觉艺术的脉络。

“戏墨同体”的意象审美不仅体现于艺术家的自身修养，其更为直观地表现于舞台之上。绘画被阐释为“诗为魂、书为骨”，水墨画讲求书写性;戏曲又何尝不是“诗为魂、腔为骨”，戏曲讲求歌舞性。中国的艺术，从其艺术表现形式而言是线的艺术，声线与墨线有着深度的审美关联，书的起承转合与唱的抑扬顿挫有着某种异曲同工的韵味。之于作者，戏曲是一种表现方式;对于观者，戏曲是一种审美视角。在戏曲的诗化灵魂之上，其视觉审美体系构成了不完全依附于表现内容的形式存在。戏曲的内蕴在诗，剧种的特色在腔，而戏曲的视觉之美则集中表现于意象。传统戏曲舞台呈现的视界，本身就是绘画和设计的结果，甚至可以说，舞台上的部分艺术形象，不仅仅是演员刻画出来的，也是用画笔描绘出来的，演员出现在舞台上之时就已经是艺术品。一些行当除了裸露的手呈现各种指法造型，其余目所能及的局部都是设计和绘画的结果。《华容道》中就有似一群精美木偶的起舞;而《三岔口》实际是以肢体语言绘就的戏曲动画片。

舞台不仅是凝固的诗，更是流动的画面。“戏墨同体”是意象审美的文化传统，视觉表现也是当代戏剧的鲜明特征。戏曲的现代转化是由古典艺术形态转化为现代舞台形态的，其无法割舍与话剧、歌剧、舞剧等舞台样式的联系，而舶来剧种的现代形态与现代艺术的渊源更为紧密。尤其当戏剧进入后现代语境，其包含了肢体语言、舞蹈语汇、舞台影像，戏剧意蕴越来越多地借助视觉体系传达，舞台的审美表现力更为突出，舞台艺术与视觉艺术的融合也更为深远。翻开世界艺术史，以梦幻和象征闻名的夏加尔，1941年曾为斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《火鸟》绘制布景并设计服装;超现实艺术大师达利的绘画不仅具有舞台感，更是于1941年作为编剧、舞美、服装设计创作了芭蕾舞剧《迷宫》，并于纽约大都会歌剧院首演。3年之后，达利还创作了戏剧作品《钦尼卡咖啡馆》 《感伤的讨论》《疯子特里斯丹》。近年来，《阿波隆尼亚》《伐木》《卡尔·霍克的影集》《殉道者》等系列波兰当代戏剧更是引起广泛关注，而饶有意味的是活跃于波兰舞台幕后的编剧及导演大都有视觉艺术家背景。比如波兰第二共和国时期“先锋文学三杰”之一的剧作家斯坦尼斯瓦夫·依格纳齐·维特凯维奇，就有着画家、小说家、剧作家、哲学家、诗人等多重身份;其后的康多尔在美术学院系统研究斯坦尼斯瓦夫的艺术，并受到康定斯基、毕加索、克利、米罗等现代艺术家及包豪斯①包豪斯 (Bauhaus，1919－1933):世界上第一所完全为发展现代设计教育而建立的学院，对现代设计的发展产生了深远的影响。的影响;波兰戏剧新时期的开拓者耶日·格列托夫斯其本身就是画家，在他的戏剧观中，视觉、音乐、动作获得了和文本同样重要的地位;如今享誉欧洲的克里斯蒂安·陆帕也受过系统的学院美术教育。在当下的戏剧舞台上，德国柏林剧院的《他她它》以消解的文本和炫丽的视听呈现引起热议;英国国家剧院《深夜小狗离奇事件》也使用LED为观众营造了一个魔幻的空间。中国当代的戏剧创作，查明哲将话剧《长夜》审判与救赎的主题，通过达·芬奇《最后的晚餐》的结构体现，令人产生了更为丰富的视觉体验;王晓鹰执导的话剧《兰陵王》更是就民族意象的现代表达这一主题，进行了更为深层的探索和诠释;张曼君执导的沪剧《敦煌女儿》则通过装置艺术在舞台的应用，为戏曲的现代转化提供了创造性的视觉语言。其实，不仅在戏剧领域，张艺谋等第五代导演电影的崛起，正是在摄像领域获得突破口。导演中心制，从某种意义上也是视觉表现与审美创造的中心制。

二

罗怀臻指出: “戏曲的‘现代性’不是时间概念，而是一种价值取向和品质认同。现代题材甚至现实题材的作品不等于具有现代意识、具有现代性，相反，表现古代题材历史故事甚至上古神话，有时反倒充满现代感与现代性。”②罗怀臻:《今天有必要提出让戏曲”重返城市”》，《解放日报》(朝花周刊评论版)2018年3月1日。这让我们领悟到，决定戏曲现代性的并非题材，而是深蕴其中的现代意识。其实，就戏曲的审美体系而言，传统戏曲本身就具有现代性。而现代题材戏曲的审美异化从某种意义而言，正是由于以再现美学替代了意象审美，从而遗失了传统戏曲的现代性。

中西合璧的林风眠，青年时代游学欧洲，其审美完全是西化的。他评价戏曲:“腔调之简单，亦可怜到不可思议……其中男男女女所发出那变态的怪声……这种数百千年传统下来的老玩意，要它何用?”①许江:《林风眠之路》，北京:中国美术学院出版社，1999年版，第2页。但是自他20世纪50年代回到上海，不断在“共舞台”“天蟾舞台”观看昆曲、京剧、越剧、绍兴戏，从中体味到民族文化的博大精深。其不仅在戏曲中吸收艺术精髓，并且通过以戏曲人物为题材的绘画创作，既完成了自身艺术体系的成熟与完整，同时也为中国绘画的现代转化提供了有力的支撑。尤其耐人寻味的是，他竟然在传统戏曲舞台上理解并发现了以立体主义为代表的西方现代艺术。他说:“近来住上海有机会看旧戏，绍兴戏改良了许多，我是喜欢画戏的，一时有许多题材，这次似乎了解到了它的特点。新戏是分幕的，旧戏是分场的，分幕似乎只有空间的存在，而分场似乎有时间延续的观念。时间和空间的矛盾在旧戏里很容易得到解决，像毕加索有时解决物体都折叠在一个平面上一样。我用一种方法，就是看了旧戏以后，一场一场的故事人物，也一个一个把它折叠在画面上，我的目的不是求物、人的体积，而是求综合的连续感，这样画起来并不难看，我决定继续下去，在旧戏里有新鲜丰富的色彩、奇怪的动作，我喜欢那原始的脸谱……”②林风眠1951年11月17日致学生潘其鎏的信。戏曲通过视觉元素在各个时间节点的不断变换，变幻出一个个戏剧的情境，正是在这种自由灵动的时空转换中，林风眠在传统戏曲舞台上找到了现代艺术的意蕴。由此可见，中国传统戏曲意象审美本身所具有的现代性。

中国传统戏曲舞台意象的现代性是中国艺术精神的表现，具体分析主要反映在以下几个层面:一是抽象性。中国传统舞台的视觉意象是由具体到共性的抽取和提炼。现代艺术家高更认为:艺术的本质是抽象的。抽象艺术作为自觉的艺术思潮在20世纪兴起于欧美，影响了抽象表现主义、立体主义、塔希主义等诸多现代艺术流派，并衍生出象征性、装饰性。抽象是相对于具象而来的，它的审美取向不在描述自然的世界，而是以主观视角表达对本质因素的内心感受，这也是意象审美的精髓。二是象征性。抽象的概括和提炼消解了生活的细节，往往产生出高度的象征性。这种象征性首先体现于戏曲舞台的色彩上，黄色代表着至上皇权;红色象征着勇武忠义;黑色寓示刚正不阿。同时，其以桨代舟、以鞭代马，也赋予了道具等物象一种象征的寓意。三是装饰性。抽象艺术分为冷抽象与热抽象，前者探索物体排列的秩序感，后者是内心情感的直接表达。冷抽象代表艺术家蒙德里安的绘画即具有装饰性。戏曲服装的云肩蟒、大靠、箭衣等装饰繁复典雅，脸谱的纹样斑斓精致，均显示出十足的装饰意味。四是唯美性。中国戏曲的舞台意境是唯美的。戏曲扮相美轮美奂，服装道具精致华丽，化妆的鬓角贴片能较好地修饰脸型，厚底靴均衡了东方人的身材比例。戏曲不仅是文本和音乐的美，舞台上所有的视界也都具有唯美倾向。五是符号化。戏曲脸谱本身就是代表中国文化的经典符号，不同的脸谱也代表着不同的人物性格。火焰符、桃形符、葫芦符、卦象符，使舞台人物一登台就可以在其符号系统中得到注释，文字符更是将文字符号标于艺术形象的脑门之上。

传统戏曲抛开其承载的思想意识和封建礼教，仅就其舞台意象的审美形式特征而言，虽然展现的是古典美，但却具有穿越历史长河的现代属性。尤其是深蕴其中的艺术精神、美学原则、创作程序，至今仍然不失当代价值。但同时，传统戏曲作为古典艺术，也具有时代的局限性;尤其是进入现代社会之后，衣食住行等生活用品已经面目全非，使传统戏曲舞台的审美创造与当代现实生活产生了断裂感。这尤为鲜明地凸显于“话剧+唱”这一现象，其核心实际也是一个意象审美问题。“话剧+唱”与“念白+唱”在听觉系统并无显著的差异，而在表现方式、塑造人物、舞台调度等方面的差异则相对明显;但最为深刻的是其异化了中国戏曲的审美特征，将意象审美的主观创造变异为客观景物的简单再现。尤其是在现代题材中，中国戏曲的传统审美荡然无存，抽象性、象征性、装饰性、唯美性等符号化的舞台意象被精炼的生活场景所替代，这不是现代转化，而是戏曲现代性的消退。之所以产生这样的结果，其根源正是对中国戏曲审美取向和艺术精神的偏离。

如果说中国传统艺术精神是写意美学，那么意象则是艺术创造的艺术成果，彰显舞台的意象性根本在于坚守写意精神。同时，中国戏曲程式化决定了舞台形象是在对生活原型深度提炼归纳后的主观表现，它不是典型性的这一个，而是一个符号化的审美系统。在这个系统之中，戏曲的服装和道具是可以反复使用的，伴随重新的搭配和脸谱的变化，又演化出一个个具体的形象。而戏曲现代转化的核心标志，也必然是现代意象表现的系统构建。记得苏联有位美学家说“内容是关系中的元素，形式是元素间的关系”，就戏曲审美而言，其人物造型和服饰往往是先于剧情前置存在的，演出只是这种元素根据情节的关系变换。因此，从这个角度而言，戏曲表演就是形式，而戏曲意象本身就是内容。这也可以进一步理解为形式就是内容，而这已经是现代艺术的一个鲜明特征。戏曲的这一程式特征，也是戏曲区别于世界上其他演剧体系的鲜明特点。“唱念”诉诸听觉、“做打”诉诸视觉。当代意象审美体系的构建，其核心必然是表演艺术，必然是现代人物形象的创造以及现代戏表演程式的形成。正如一位戏曲名家所言:“我们练功穿厚底靴，现代戏却要穿草鞋，这如何延续戏曲传统?”戏曲进入现代剧场，要面临着舞台、灯光、影像等远较传统复杂的环境。这不仅需要完善传统戏曲的灯光表现体系，丰富其情境表现背景，转换其符号象征道具，更新其服装化妆设计，甚至需要“四功五法”的当代转换。

戏曲的审美是现代转化的核心课题，不解决戏曲的现代审美体系建构问题，戏曲现代化是不完整甚至不成立的。传统戏曲审美本身具有的现代性在当代舞台呈现中的消解，往往成为制约戏曲创作体系 (尤其是现代戏创作)整体突围的瓶颈。

三

传统戏曲是一个意象化的符号系统，因此，当实践、理论、欣赏共同建构的现代体系没有形成之前，任何点的突破都会显得突兀而不协调，这也寓示着戏曲现代戏审美创造必然具有系统性。戏曲的现代转化离不开中国戏剧整体的当代化，离不开泊来剧种的与时俱进，离不开艺术规律与现代思潮，但归根结底不能偏离中华民族的审美精神。戏曲的现代转化不仅是主题的深化，不仅是人性的开掘，不仅是音乐的交响……也是舞台审美的现代转化，而这必然是中国传统艺术精神在当代的延续，必然是系统性的转化与再生。而戏曲现代审美体系的建构需要考量三个维度，一是戏曲与作为载体的现代剧场环境;二是生活真实与意象表现之间的美学关系;三是协调舞台艺术与当代整体视觉艺术的关联。

首先，传统戏曲在当代社会环境下载体的变换，是戏曲要面对的问题。梅兰芳认为:“大型剧场表演大型歌舞最合适，对于戏曲和话剧都不是太适合的。听的问题，从建筑方法、聚音设备等方面想办法还容易解决。主要问题是人小台大……所以问题不在台的面积，主要问题在于台的门面太高大。但是台大门面又没法不高，所以这是一个不易解决的问题。”①朱家溍记录整理:《梅兰芳谈舞台美术》，《上海戏剧》1962年第8期。因此，我们在关注戏曲音乐歌剧化、戏曲表演歌舞化的同时，不可忽略其演出场所正在由戏台变换为歌剧院，在层层叠叠的一两千个座位前，戏曲原有的木管乐队、浅吟低唱、一桌二椅根本无法得到有效传达。配器的丰富、灯光的丰富、背景的丰富，甚至面目模糊但阵容庞大的歌舞队自然成为具有冲击力的表现手段。

日前，沈阳京剧院《二子乘舟》于沈阳和北京分别演出了两场。第一场，服装、背景、灯光追求现代审美，舞台风格是标准的新编历史剧;第二场，灯光、服装、背景遵循传统，突出了整理传统剧目的宗旨。这两场演出，传统与新编风格迥异，两种审美风格泾渭分明。尤其是传统戏曲的“平光照明”与现代灯光的虚实明暗变换反差鲜明，这也折射出现代技术对戏曲表现的影响。但是，万变不离其宗，中国戏曲由生活到舞台的程式化提炼和高度概括，尤其是其意象化的审美精髓不可迷失。尽管，伴随现代剧场灯光与影像等技术手段的应用，舞台审美表现体系具有了一个全新的增长点，但创造手段的丰富与对艺术精神的坚守，仍然是戏曲发展应该遵循的主体脉络。

中国艺术，无论是纸上的笔墨还是台上的戏曲，都首先是独立的形式语言，其审美属性往往先于其功能属性。与其说是为了表现具体的事物，毋宁说是依托具体的内容展示完美的形式。所以怎么演，演员的活儿，才是核心的艺术本体。传统戏曲的审美体系是完整的，而现代戏曲的审美体系是残缺的，这是戏曲现代转化的瓶颈。因而我们会常常陷入两难境地。以传统的体系创作演出传统戏没问题，更新主题内涵创作新编历史戏亦可，但一进入现代戏呈现，审美问题就系统性地爆发了。表演的程式与具体的人物，虚拟的表演与具体的环境，均产生了无法调和的冲突。传统的程式表现不了现实的题材;用现实的视角来演又偏离了审美的传统。最终只能传统与创新混搭，主题是旧瓶新酒，文本是古韵新词，唱腔是恪守传统的，音乐是中西合璧的，而审美则是现实主义的……最后使其成了一种“四不像”的混合体。

戏曲现代审美体系的建构，要将传承民族审美基因置于首要位置，不可将再现现实生活的功能性作为其实用目标。因此，首先要解决的就是写意与写实的关系问题。一般而言，中西文化有着深层的差异性，西方艺术的根基是写实，东方艺术的灵魂是写意。比如，中国讲“人之初、性本善”，反映在艺术中，是大块的留白;西方认为带着罪恶而来的人类需要忏悔，反映在艺术中，是在黑色的背景中提炼人物。西方艺术的根基是以科学认知为支撑的写实体系，但在其走向现代的进程中，却正是吸纳了东方古典艺术的现代性，比如莫奈对日本浮世绘的吸纳，毕加索对中国绘画的临摹等。由此可见，中国传统艺术虽然缺少科学的基础步骤，但在艺术精神表现上却达到了相当高的高度。因此，中国戏曲对现实主义的借鉴，实际是补写实课，但绝不是现代转化。如果不能按照戏曲的工艺程序，形成现代的视觉审美体系，传统戏曲的现代化在审美上是不成立的，那只能是听觉系统的延伸，而不是民族审美的整体延续。因此，现代意象体系的建构首先要勇于逾越现实主义的美学规范，并将戏曲的审美传承置于宣传教化的实用功能之上，鼓励通过扭曲、变形、夸张对生活进行陌生化处理，在当代舞台上延续中华美学精神。同时要与时俱进，将视觉语言置于与文本、唱腔、音乐同等重要的地位，甚至要容许有视觉背景的艺术家独立创作，吸纳整个社会的视觉艺术成果。戏曲的现代转化以现代题材的戏曲化为标志，重写意表现，避写实再现，并不等于回避现实，同样，也不能将现实题材简单地等同于写实语言。甚至从某种角度而言，现实题材的意象化表现，才是戏曲现代转化的试金石。

戏曲现代审美体系的建构要密切与中国视觉艺术发展关联，要借助世界视觉艺术的当代精华，尤其要吸纳后期印象派之后的世界现代艺术语言。现代中国绘画也有徐悲鸿的写实体系和林风眠的现代体系之分，戏曲艺术尤其应该借鉴后者的艺术思维。如前所述，林风眠、吴冠中等具有现代意识的画家，一方面通过借鉴传统戏曲的舞台精髓，另一方面又通过对世界现代艺术的汲取，实现了中国艺术中西合璧的现代转化。他们的道路、他们的思维、他们的探寻，尤其是他们与戏曲艺术审美的亲近，都给予人们很多的启发。戏曲审美不在于像不像，而在于美不美。戏曲的现代意象是一个完整的系统，虽然无法脱离舞台孤立地实践，却可以自成体系并吸纳整个社会的智慧。当年创作动画片《大闹天宫》，曾集结了全国众多美术家，画家韩美林为多部动画电影做过设计，连环画名家戴敦邦也曾为电视剧《西游记》(张纪中导演)设计过一百多个形象……相对于表演，戏曲意象的创造完全可以是若即若离的关系。因为这种创造需要集合当代时装设计、服饰设计、装饰设计、平面设计、影像设计领域的智慧，需要吸纳绘画、雕塑、行为艺术的优质资源。也只有这样，其才能成为凝聚现代审美成果的综合载体。其实传统戏曲的现代性不仅体现在审美上，也充分体现在商业上。行头虽然豪华昂贵，但行当化和类型化却使其反复使用，节约了成本。另一方面，精致典雅的造型，使其通过绘画和工艺品广为传播。现代化的审美体系也可以使戏曲与旅游深度结合，通过衍生产品和纪念品的销售，丰富戏曲的收入来源，抵消增加的设计成本。另外，传统戏曲的服装道具化妆等系统是自上而下的，地方戏古装戏基本是对京剧的借鉴，造成了三百多个剧种一个面目。因此，要鼓励基于形式本身的实验，以地方戏剧的先试先行为突破口，先丰富，再经典，自下而上地实验探索。

“艺术流传，在精神不在形貌，貌可学而至，精神由领悟而生。”①黄宾虹:《论画宜取所长》，《黄宾虹论艺》，上海:上海书画出版社，2012年版。戏曲的发展要坚持写意传神，写意，挥写民族审美意象;传神，传承中国艺术精神。戏曲现代戏的审美创造并非简单延续传统的样貌，其深层却必然是领悟传统艺术的精神。戏曲的现代转化首先是传承戏曲的美学基因，使之为当代观众喜闻乐见;其次是用戏曲表现当代题材，拓展其生存空间。这样才能使其焕发出全新的艺术生命力。而前者是对剧场和传播的适应;后者是对现实题材的表现。戏曲的现代题材创作承前启后，是现代转化的核心环节，由于传统戏曲的系统性，戏曲的现代化不仅是创造性转化，而且必然是系统性转化。戏曲的意象审美是我们必须恪守的传统，而现代戏曲视觉表现体系的建构不仅是传统艺术精神与现代艺术精神的深度融合，更是传统戏曲的意象性、现代性、系统性在当代的延续。