类型与民族的共和——万玛才旦电影中的多重现代性

张 斌，张希秋

正如饶曙光所指出的那样，“新中国的少数民族题材电影是一种被‘表述’的，两者构成了一组‘汉族/主体/中心主义/看’与‘少数民族/客体/边缘/被看’的对应关系”。也就是说，这种少数民族电影只是多数人眼中的少数而已，是一种外在而非内生的电影。要打破这一二元对立关系，则需要少数民族母语电影，即“用少数民族语言描写本民族社会生活与思想感情的电影，从而表达出本民族的特色和思想”。①饶曙光:《少数民族电影:多样化及其多元文化价值》，《当代文坛》2015年第1期。作者在文中同时指出，我们不应该设置任何前提，不应该画地为牢，把“少数民族身份”(不管是“血缘身份”还是“文化身份”)看成是创作少数民族电影的前提。事实上，影片的导演及其他主创人员也来自各个不同的民族，在民族身份、艺术风格上都呈现出“多元一体”状貌。因此，以是否是少数民族身份来划分是否是少数民族电影作者在理论上是不科学的，在实践上更是站不住脚的，甚至是有害的。这种少数民族母语电影在创作策略和美学考量上普遍采取了“原生态”呈现的方法。②刘大先:《文化遗产与文化经济时代的少数民族电影》，《首都师范大学学报》(社会科学版)2013年第5期。由此我们才能理解为何藏族电影导演万玛才旦2005年创作的《静静的嘛呢石》被谢飞称为是真正意义上的少数民族电影。因此，考察万玛才旦这一具有标志性意义的少数民族电影导演及其作品，就具有了非常重要的文化意义。

本文将万玛才旦及其少数民族电影置于电影艺术类型转型、民族文化身份建构与民族关系书写的多重维度中考察，探索其电影在对“少数”的书写中如何超越“少数”，并通过对铭刻于民族文化深处的现代转型变迁的少数族裔经验的深度摹写来进行具有国族共同遭遇的集体性经验的凸显，从而实现电影类型和民族的共和。①关于“共和”的观念，本文借鉴刘大先先生的观点。在《文学共和:作为社会主义文学的少数民族文学》一文中，他指出，民族文学作为人民共和的历史产物，是一种“文学共和”，它是价值的共存、情感的共在、文化的共生、文类的共荣、认同的共有、价值的共享，正可以弥补和丰富政治共和的单向度。它生发出来的理念可以扩展与推衍为被政治所汲取的精神资源。本文的理论立场很大程度上受此观点启发。

一、身份穿梭:建构“万玛才旦”

为何是万玛才旦而不是别人成为“真正意义上的少数民族电影”导演的“天选之人”?这首先要从万玛才旦自身谈起。在万玛才旦身上，有三个身份标签非常重要:藏人、小说家、电影导演，而这三个身份又是他在不同的文化地理空间成长过程中获得的。他在其中的往返穿梭，获得了在电影中出内入外的自由，因而其电影也是动态、多元、充满无数可能的。

少数民族的族裔身份是制作少数民族电影的必要条件，但不是充分条件。族裔身份既是一种无可选择的传承物，也是一种深刻的文化主体性建构物，是一种民族文化“询唤”的产物，标志着一种不可掩藏的群体“象征边界”。万玛才旦是土生土长的藏族人，他最初的生活和成长地都是青海西部的安多藏区。藏文化对他的影响非常深刻，我们可以从他小说中充盈的藏族民间故事和宗教氛围中获得这一明确和强烈的感受。从心理分析的角度来讲，族裔身份继承了丰富的语义遗产，弗洛伊德称其为“和另一个人的情感纽带的最初表达”。②弗洛伊德:《群体心理学与自我的分析》，长春:长春出版社，2004年版，第76页。身体活动的基本情感贯注与感动、愉悦、痛苦和外部世界建立起的联系是万玛才旦作为一个藏族人所独有的族裔经验。对于其他民族而言，这是一种独特的、异质性的文化体验，构成了万玛才旦电影作为“少数民族电影”的基础。

1991年，万玛才旦进入西北民族大学学习，同年开始发表小说《人与狗》，正式走上了文学创作的道路，先后出版了《诱惑》《城市生活》等多部藏文小说集和《嘛呢石，静静地敲》《流浪歌手的梦》《塔洛》等多部中文小说集。作为一个藏族知识分子，他对自己的民族文化有相当深入的思考，并且在自己的小说中重构了心中的故乡世界。“这个世界对我而言很重要，较之于理性和坚硬的现实，它呈现出某种混沌、松软和诗意。”③徐晓东:《遇见万玛才旦》，杭州:中国美术学院出版社，2017年版，第223页。在这些小说中，万玛才旦创造了极富民族特色的故事空间和文化隐喻，但他所关注的却不仅仅是自己民族的故事。从这些多姿多彩的藏地故事中，万玛才旦所要探寻的却是超越族裔经验的人类普遍性问题与体验。在其中常常流露的是他对这个世界的荒诞与无常的体验，是对于人性复杂性的发掘，以及由族裔命运进而对人类文化趋同所导致的文化失忆问题的思考。因此，徐晓东敏锐地指出，“他的小说比电影更接近心声，他所描绘的世界，在真实与想象、客观与冥想之间游移，有众生，也有神。”④徐晓东:《遇见万玛才旦》，杭州:中国美术学院出版社，2017年版，第13页。这种文学创作的经历，为万玛才旦后来能够拍摄出真正的“少数民族电影”提供了坚实的剧作和思想资源。

2002年，进入北京电影学院学习的万玛才旦导演改编自自己短篇小说的电影短片《静静的嘛呢石》，并于2005年将其改编剧情长片，获得第9届上海国际电影节亚洲新人奖最佳导演奖，从此走上中国电影乃至世界电影的舞台。此后，万玛才旦先后导演了剧情片《寻找智美更登》 《喇叭裤飘荡在一九八三》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》，纪录片《末代防雹师》《嘎陀大法会》《桑耶寺》《巴颜喀拉的雪》 《撞死了一只羊》等，屡获国内外大奖。为何要写小说和拍电影?除了“一个凡人的欲望”外，万玛才旦还“渴望以自己的方式来讲述发生在故乡的真实的故事”，⑤万玛才旦指出，“‘真实’对我而言，主要是情感的真实……这个判断过程不是建立在理性论证的基础上，主要是一个情感过程”。徐晓东:《遇见万玛才旦》，杭州:中国美术学院出版社，2017年版，第221页。去揭开那些笼罩在自己故乡身上的神秘的面纱。而影像，则是比文字更加直接和集中的表达方式，也具有更广泛的受众。

有着藏族人、双语作家、文学翻译者、编剧、少数民族导演等多重身份的万玛才旦生活在北京，而其电影中的人们和拍电影的剧组说的都是纯正的藏语，生活在这种语言所描述的世界里。在藏汉两地空间与语言文化中的穿梭，让他获得了超越“少数”思考的可能。因为他比汉族人更了解藏族①万玛才旦甚至对汉文化本身遭遇的思考也非常有深度。他认为“汉文化其实已经被西方化了，很多时候汉文化只是以一个‘尸体’存在在那里，西方文化需要一个载体，就借尸还魂了。”徐晓东:《遇见万玛才旦》，杭州:中国美术学院出版社，2017年版，第65页。，他比一般的藏族人有更深刻自觉的民族思考，他比一般的导演更知晓藏族的历史、文化和现实。因此，万玛才旦才能够成为所谓拍摄出真正的“少数民族电影”的“天选之人”。

二、作为类型的万玛才旦电影:从少数民族电影到旅行电影

由于特殊的国情，我国少数民族电影一直以来主要发挥维护祖国统一、加强民族团结的意识形态功能。而万玛才旦的“少数民族电影”通过吸纳源自西方“旅行电影”的类型元素，不仅重新改造少数民族电影的类型模式，同时也改变了其单向度的文化功能。

(一)少数民族 (题材)电影:去类型化的“类型”

传统意义上的我国少数民族电影应该是通常而言的“少数民族题材电影”，这不是一种类型片意义上的类型，而是一种非商业和市场意义上的类型，是一种政治和文化上的类型，主要处理少数民族和汉族、边缘和中心、苦难和解放等二元关系的影片，目的是呈现统一的民族国家意识。此类影片大多数是汉族导演拍摄的，即使是少数民族导演拍摄的，其影片的叙事原型和意旨也和汉族导演拍摄的电影相同或相似。诚如饶曙光所言，“在相当长的一段时间里，少数民族电影在‘民族平等团结’‘民族区域自治’等政策指导下，为增进新中国的国家认同而创作和生产，承担着独特的意识形态功能，发挥着作用。”而且即使在20世纪80年代中国电影经过“电影语言现代化”洗礼之后，这种状况也没有太多改变，连少数民族导演本身也认为“少数民族电影在文本样式上，很多沿袭了建国后‘十七年’影片的传统模式，呈现了主流意识形态。”②饶曙光:《少数民族电影:多样化及其多元文化价值》，《当代文坛》2015年第1期。这种传统的核心主题就是“革命”和“解放”，如上海电影制片厂1953年拍摄的影片《金银滩》就是典型代表。该片藏族“在意识形态和无意识间精心构制的概念表达上严重缺席”，③但电影媒介作为具有最广泛受众的媒介形式之一，也为少数民族电影的“出席”和自我言说提供了便利的出场条件。藏族的民族意识被裹挟在更大的权力场域中，是被强大的主流意识形态淹没的。20世纪80年代拍摄的《阿诗玛》 《孔雀公主》依然是在民族故事中包裹起来的主流意识形态表达。④饶曙光指出，新时期初期的少数民族电影创作，其宗旨主要还是诠释和宣传国家主流意识形态，民族性只限于民族特点、民族风情、地域特色的浅层。其基本的叙事模式是:二元对立 (革命/反动)、三股力量 (共产党、国民党或日本帝国主义、少数民族)、两条道路 (社会主义/资本主义)。而《孔雀公主》忽略少数民族自身的特性，以汉族人的视点来解释和演绎古代少数民族的神话和传说，明显偏离少数民族自身的文化立场，是一种片面的想象和虚拟的表达。见饶曙光等:《中国少数民族电影史》，北京:中国电影出版社2011年版，第191、280页。

这种去类型化的“类型”和整个中国电影的发展密切相关。1949年中华人民共和国建立后，计划经济成为主导性发展模式，电影的商业属性被取缔，商业化电影类型的发展也就无从谈起。由于又涉及复杂敏感的民族问题，少数民族电影就更加政治化了，因而始终是由汉族电影工作者为主体来进行创作的。这在少数民族电影发展的早期很有必要。一方面是由于电影本身需要高投入高产出，对于经济欠发达的少数民族地区来说，生产制作电影既缺乏资金支持，也缺乏人才支撑。因此，“域外”摄制的少数民族电影至少提供了民族出场的一个窗口，即使对这一民族的描写是以一种客体化的观看来进行的，总体来说却还是有益的;另一方面，这对一个多民族的新兴共和国而言，也不失为一种完成对新中国国家认同行之有效的方法。①饶曙光等:《中国少数民族电影史》，北京:中国电影出版社，2011年版，第159—168页。作者指出，“十七年”是少数民族题材电影的黄金时代，电影将少数民族和边疆的历史纳入革命的正统和主流轨道里，以显示和揭示边疆少数民族的历史诉求和整个中国现代历史诉求的一致性，为革命和共和国建立的合法性与合理性进行历史探寻和诉说，具有鲜明的意识形态性，其功能更多地不是作为虚妄的“异域奇景”以满足电影观众对“外部世界”的欲求，而是民族国家通过定型化的形象把少数民族客体化并把他们纳入到社会主义中国框架中的一种行之有效的方式，完成对新中国的国家认同。

(二)旅行电影:少数民族电影的再类型化

万玛才旦不是唯一以母语来创作的少数民族导演，那为何谢飞将《静静的嘛呢石》认定为第一部真正意义上的少数民族电影呢?我们认为，除了万玛才旦自身，剧中人物、创作团队等均是藏族并且说藏语之外，②万玛才旦很明确地认识到，“语言就像一个载体，它承载着一个知识体系，一种生活方式，当然也会有价值判断。”对于自己的剧组为何全都是藏人，他表示并非是因为族群意识才如此，而仅仅是为了创作的准确。见《遇见万玛才旦》，第161、189页。更重要的是，万玛才旦的电影是开放性的，他的视野是全球性的，既超越了少数民族题材电影的叙事模式，又吸纳了西方电影的类型观念但却并非创作商业电影。万玛才旦的电影是一种“旅行电影”。艾娃·马齐耶斯卡和劳拉·拉斯卡罗利认为“旅行电影”并非美国的“公路片”，而是回到电影的开端，并可能涉及其他方式的旅行，比如私家车、障碍以及开阔的道路等变化。③Chris Berry．Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’．Journal of Chinese Cinemas，2016．10:2，pp．89 －105．在《静静的嘛呢石》中，小喇嘛在寺院、草场和家庭空间来回走动。在他的第二部电影《寻找智美更登》中，藏戏导演为了寻找合适的扮演智美更登的演员，一行人驱车驰骋在安多地区广袤的土地上。这是一场跨越更大空间的旅行，如同导演自己所言，“我要跟随摄影机做一次深入藏区腹地的漫漫旅行。我要穿越草原、村庄、寺院、城镇做一次看不到尽头的心灵之旅”。④徐晓东:《遇见万玛才旦》，杭州:中国美术学院出版社，2017年版，第70页。《老狗》讲的是父与子围绕老狗展开旅程的故事。市场化大浪潮下，老狗藏獒成了消费时代的象征资本，逐利的商人千方百计地想得到老狗。为了保住老狗，父与子的整个旅程穿梭在牧场和城镇之间。这种讨喜的空间旅行模式也出现在《五彩神箭》中，这场旅行是发生在附近村庄和城镇之间的。万玛才旦最近的电影《塔洛》充满着更加浓厚的现代性意味，塔洛为了得到象征身份的身份证不得不在山上山下来回穿梭。山上的生活被放牧填满，虽然单调但很充实，因为在山上塔洛明确了解到自己是“小辫子”。山下充满了各种塔洛不熟悉的新事物，从山上到山下的旅行，塔洛被杨措欺骗，并在其中丧失了自我，最终走向了自残的道路。

万玛才旦的旅行电影是少数民族电影的再类型化。这里的类型化，并非好莱坞商业电影意义上的类型化，而是如裴开瑞所论述到的，所采取的是一种艺术观念和表达手段相对集中化的处理方式。这一变化，指向的是族群意识的觉醒和自己言说自己的渴望。万玛才旦借一种自电影起源开始就一直存在，并在西方被发扬的旅行电影的类型化拍摄手法，开启了以民族个体视野去讲述自己民族故事的新叙事模式，民族自身得到凸显，文化意蕴大大强化，意识形态性则显著退隐。

(三)从少数民族电影到旅行电影:一种多重现代性的反射

少数民族题材电影的拍摄，其本身就是一种少数民族的历史、现实生活和文化被现代性呈现的结果，因为它是民族国家建立之后产生的;而旅行电影，其实是中国在全球化语境中，中国电影人在接受世界影响的过程中出现的，也是另一种现代性的结果。万玛才旦在小说创作和电影创作中，就广泛吸收了世界上优秀艺术家的经验。我们可以看到，法斯宾德、哈内克、贝拉·塔尔、阿巴斯、费里尼、迈克·李、达内兄弟等电影导演都对他产生了影响。另外，万玛才旦的电影具有世界性，在华语电影和世界电影圈中被广泛接受，这同样是这种现代性的一种体现。而万玛才旦的电影采用旅行电影这一类型片模式，本身即是一种隐喻性的象征，即对族裔经验和故乡记忆的表达，需要依托于电影这一现代性发展的媒介手段和旅行电影这一他者文化的叙事方式。这种强烈的混杂性映射了其中所蕴含的多重现代性。而这种现代性集中体现在急遽变化时代的集体怀旧上。怀旧是个人记忆和集体记忆的某种中介，是对时间的敏感捕捉。因为“通常我们是意识不到‘时间’的，当我们意识到，‘时间’已经流逝……一段时间未回藏区，忽然回去，会有一种恍惚感、陌生感，那种变化触目惊心，可能就跟我们现在回想十年前那种感觉差不多。”①徐晓东:《遇见万玛才旦》，杭州:中国美术学院出版社，2017年版，第237页。而电影这种用空间留住时间的媒介，正是万玛才旦与想象中的同胞们对话的最好方式，以此讲述个体与族裔自己的故事，叙述过去、现在和未来之间的关系。

三、“寻找智美更登”:寻找母题与重编民族密码

在万玛才旦的小说和电影中， “智美更登”是一个经常出现的人物意象。他既是藏戏中的王子，也是藏文化中的精灵。同时，万玛才旦的电影中总是存在着一个关于“寻找”的故事，这构成了其电影的一种叙事母题，也同时形成其电影的类型叙事模式。在这个关于“寻找”的故事中，万玛才旦不但探寻了自己民族的文化密码，也同时质询了关于民族身份认同的惯常认知，因为在他的电影中，这种“寻找”往往最终什么也没有找到，留下的是“错过”“遗憾”“破碎”的失落感。“寻而不得”的故事，既展现了藏区社会发展和文化变迁的现实，也表达了导演对于自己民族文化和命运的深入思考。

(一)寻找什么?

英国心理学家文尼科特提出个人与环境之间的“潜在的空间”形成于早期童年这一概念。起初，这是婴儿和母亲之间游戏的空间。文化的经验应该就设定在这里，始于表现在游戏中的创造性的生活②［美］文尼科特:《游戏与现实》，朱恩伶译，北京:心灵工坊文化事业有限公司，2009年版，第100页。。我们也可以说，万玛才旦的电影也是他自己文化经验的潜在空间，并且这一空间并非是确定的，也是他在这段旅程中所要寻找的。

藏戏《智美更登》不止一次地出现在万玛才旦的电影中，这种“童年游戏”正是形成万玛才旦文化经验的最初启蒙者。在电影《寻找智美更登》中，无论老人还是孩童，每年藏历新年都会观摩藏戏《智美更登》，看藏戏成了包括万玛才旦在内的西藏儿童必不可少的“游戏”方式，这其中哪怕牺牲自己也要帮助需要帮助的人们的信念正是藏民族文化的心理密码。然而，这种宗教般的文化信仰在现实的发展面前却受到了不断的质疑。民族文化和生存境遇变化的挑战在他的电影中经历了逐渐加深的过程。

《静静的嘛呢石》表现的世界依然纯净，但一些新的东西开始进来。父亲将儿子送到寺庙修行本身就是秉持着为神而奉献的精神，这和智美更登的行为逻辑是一致的。影片第一个镜头小喇嘛和师傅在一起擦灯。擦灯行为本身是一种隐喻，是对传统藏文化的虔诚信仰。然而，对小喇嘛而言，擦灯和念经这些修行都无法抵挡电视剧《西游记》的吸引——影片的最后，小喇嘛拿着“唐僧喇嘛”光盘的空盒子，带着深深的失望遥望父亲远去。这种变化到了《寻找智美更登》就比较明显，即使没有达到彼此冲突的程度，也存在排斥感。导演寻找扮演智美更登的演员，姑娘寻找快要失去的恋人，向导自己则在寻找记忆中的初恋。而他们无一例外得到的是无望的结局。到了《老狗》，外来的力量对藏民族日常生活的影响有了明显的后果。父亲再也没有能力逃脱无孔不入的资本力量，他无能为力保护老狗，只能在几次挣扎之后艰难地选择勒死老狗。最后一个长镜头意味深长:老人牵着老狗，蹒跚而无助地走向其终场。老狗的死亡预示着藏民族对自己传统文化身份的认知与坚守遭遇到了极大的挑战，其本身也愈来愈模糊化。这种模糊到了《塔洛》愈发明显。塔洛在城镇这一现代场域中被骗得遍体鳞伤，他找遍了城镇中所能想到的所有地方，依然没能找到伤害他的杨措;他想去派出所寻找庇护，想得到他的合法身份象征的身份证，但杨措剃掉了他的“小辫子”，派出所所长觉得他和身份证照片上的人不像，让他再去镇上拍摄照片。至此，塔洛在三个空间中徘徊之后，没有一个空间再能容纳下他。山下的城镇，那个伤他最深的地方，他没有办法回去;山上的传统空间，因为他卖掉了包括雇主所有的全部的羊，也没有办法再回去;山上和山下的连接点派出所让塔洛失去了最后的容身之所。识别是向某些人提供认同，当认同的条件开始瓦解时，识别的相关话语就失去了权威，不但是因为我们开始认识到不能再简单地用过去的话语去表述自身，而且也因为现代社会的改变不让我们这样做。

万玛才旦电影中的“智美更登”在他的每部电影中都存在，这是他用来指认民族文化密码的一个象征。在别的电影中，这个“智美更登”是以人和物来呈现或者发生了变形，比如老狗、扎东和尼玛、塔洛，他们同样要面对民族文化和生存境遇变化的挑战。

(二)谁在寻找?

罗伯特·巴内特将西藏公路电影更大的循环称为“在路上的西藏男子气概”①Chris Berry．Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’．Journal of Chinese Cinemas，2016．10:2，pp．89 ―105。。万玛才旦电影里主导整个旅程的都是男性。《静静的嘛呢石》中，小喇嘛在寺庙、扎巴老人的帐篷和家庭这三个空间中穿梭走动，父亲成了小喇嘛整个旅程的串联者。 《寻找智美更登》中，导演的旅行为了找到适合扮演智美更登的演员，不过在众多的男性寻找者之间有一个始终未露面也少有发声的旁观式女性角色。在《老狗》中，观众跟随老人和儿子两个人去旅行，这是两段旅程，两段短期目的不同却最终指向相同目的的旅行。在《塔洛》这段旅程中，主要人物第一次变成了一个男人和一个女人。

《寻找智美更登》中的这个女人是个不同寻常的角色，她的要求决定了旅程的方向。在整个旅途中，摄像机在一众男性角色中来回穿梭，同时会给予这个女人较多关注，其中一个经典的镜头是摄像机拍摄她满是泪水的脸。这是万玛才旦电影中第一个具有自主叙事功能的女性角色。这种女性角色的部署以及她们观察男性角色创造的存疑距离在《塔洛》中被带到一个全新的层面。通常情况下，男性角色是自由移动的，而女性角色则与地方相关联。在《塔洛》中，女性角色杨措与理发店和城镇相关联。②Chris Berry．Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’．Journal of Chinese Cinemas，2016．10:2，pp．89 ―105。而杨措期待着去拉萨、北京甚至更远的纽约去旅行，这就打破传统女性与家庭、村庄的联系，她们渴望见识外面的世界，渴望融入新的空间和文化。为达到目的，她甚至不惜铤而走险，骗走塔洛的钱独自去旅行。主流叙事中，女性常常被放置在男性的故事中而不是她们自己的故事中，“她们通过英雄故事的流动充当数字或者位置标记或者只是一个惯用语”。③Chris Berry．Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’．Journal of Chinese Cinemas，2016．10:2，pp．89 ―105。在万玛才旦的电影中，曾经“空洞的能指”变成了具有主体性和话语叙事能力的“实在的能指”，女性的独立意识和开拓精神在男权主导的藏区社会中是比男性更明显的现代化显影。

万玛才旦也是这段旅程的寻找者。以前在少数民族电影中，是外来者“进入”藏区或藏族来讲述他们的故事;万玛才旦的电影是自己“回去”寻找并讲述自己的故事。这有点像汉族人回家乡，家乡却已大变样，又想要找到自己记忆和体验中的那个家乡。因而从文化的角度来看，万玛才旦的电影其实具有超越“民族”电影的普遍意义。

(三)怎样寻找?

万玛才旦所有电影的旅行都发生在他的家乡安多地区，实际上蕴含着强烈的文化母体隐喻。他离开家乡青海，先后去了甘肃(西北民族大学)和北京 (北京电影学院)，最后回到家乡，这本身就是一个离开――寻找－－归来的过程，而他电影中的旅程刚好与他的现实生活有着某种契合，这是冥冥之中的巧合还是刻意的安排?

交通工具是最直观体现现代和传统张力的意象。在《静静的嘛呢石》中，小喇嘛和父亲主要是骑马或者步行;《老狗》中，老人的代步工具是牧场的伙伴——马，老人的儿子一直骑着摩托车;《寻找智美更登》中，交通工具换成了更加现代的北京吉普越野车，整部电影是在车内空间和车外空间来回切换的;《五彩神箭》中，扎东和尼玛也骑着摩托车。一个意味深长的镜头出现在一个竞技场面中:扎东和尼玛在乡村小路上骑着摩托车比赛射箭技术。弓箭是传统藏族文化的代表，摩托车是现代性的标志，至少在原则上可以肯定，这些骑摩托车的年轻人，他们的目标并不是要摧毁传统，而是要像万玛才旦一样，更新现代西藏文化，描正身份认同。

万玛才旦电影的旅程大体遵循着离开－－寻找－－归来的路线。在《静静的嘛呢石》中，小喇嘛从寺庙回到家，中间和父亲一起去了刻石老人的帐篷，从家到寺庙的回程和去程基本相同，除了三个空间的顺序发生变化之外，最明显的是回程时小喇嘛带上了“唐僧喇嘛”的DVD。这是整个旅程中小喇嘛“意外寻找”到的来自另一个世界的东西，而这个DVD在整个寺庙中产生了强烈的震动，由此，现代性的影响可见一斑。

《老狗》在三个空间之间摆动:牧场、家庭和城镇。老人和儿子的旅程是在这三个空间中展开的。虽然三个空间没有十分明显的边界，但是符号的能指却包含了相对清晰的指示性。牧场是传统空间，城镇是商业化浪潮裹挟的现代性空间，家庭是现代与传统的过渡地带。一个指示性意味十分强烈的场景出现在牧场上:牧场被现代的铁丝网分割成了无数小块，一只羊冒险钻出了铁丝网，之后又尝试着寻找回到羊群的入口。经过长时间无数次的挣扎之后，它钻过铁丝网重新回到了羊群中，此时，远处的老人正驱赶羊群准备离开。万玛才旦将整个藏族群体所处的现代化困境通过这样一个镜头淋漓尽致地表现出来。

《寻找智美更登》包含两段旅程:蒙面女孩的和藏戏导演自己的。两段旅程因为目的相同 (一个是为了寻找男朋友，一个是为了寻找演员)最初是合二为一的，当女孩见到自己的男朋友，她选择了回程。女孩已经与男朋友决裂，又回到了村庄，其实也是回到了传统中，女孩已经与男朋友决裂。在这里，女孩挥别的不仅仅是一个男人，而是整个现代性。与之相对，导演在追逐传统智美更登角色的过程中，反而越来越不知道什么样的现代人符合心里的智美更登形象。从更深的层面来讲，导演在其旅行的过程中，其所秉持的传统经过现代性的浸染并受到了族群自身的质疑 (如酒馆那段)，本来清晰的传统形象反而变得模糊了。

(四)为何寻找?

万玛才旦的电影打破了由许多汉族导演以普通话制作的传达主流意识形态的“少数民族题材电影”模式，重新弥合了政治、记忆和欲望，是一种自我和民族文化认同的复杂呈现。他试图通过电影这一艺术样式，去探寻我从何处来、我要到何处去的问题。

万玛才旦最近的电影《塔洛》倾注了他所有的文化想象和诉求。在电影的最后部分，塔洛陷入了两难境地:被城镇 (现代性表征)伤害后无处发泄，被派出所扣留身份证 (失去了官方身份认可)，塔洛在官方和民间同时失去了归属感，无奈地走向了自残的境地。这不仅是塔洛一个人的处境，也是整个藏族群体的身份和文化认同的一种焦虑状态。

现代化语境下，西藏变成了许多文化支流交汇的枢纽，是来自地球上每一个其他角落的陌生人相互冲撞的一片“空旷之地”，政治、经济、权利话语的重新组合、置换给了万玛才旦重新定位自我和民族的机会。正如法侬所言，“民族文化不是民间文化，也不是自以为能够发现一个民族的真正本性的抽象的民粹主义。民族文化是一个民族在思想领域为描写、证实和高扬其行动而付出的全部努力，那个民族就是通过这种行动创造自身和维持自身生存的”①罗刚:《文化研究读本》，北京:中国社会科学出版社，2011年版，第227页。。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》中指出，用以区别群体的不是其虚假性/真实性，而是他们借以被想象的风格。这也就不难理解万玛才旦的电影不直接推出西藏文化变革的责任人，只是描述了其行为这一事实。

四、超越“少数”:从民族叙事到国族共融

万玛才旦的电影虽然与以前的少数民族电影很不一样，甚至看起来有些截然相反，但是，在另外的意义上，两者之间又有相似之处。也就是说，他对民族文化密码和文化认同的发掘、探寻与讨论，并非只是简单地要突出民族自身的独特性，而是将这种独特性放置在民族与国家之间的关系中来思考。民族文化、民族认同等的变迁发展，和中国这一政治共同体，乃至世界都密切相关。在文化的意义上，少数民族再也不是割裂的，而是和中国所有民族一起在体认国家和社会的变化带来的种种不同。因而我们可以说，万玛才旦的电影，其实通过看似与汉民族电影有着差异性的类型和民族的表达，在另外的层面上又回归了集体和国族统一体，实现了类型与民族的共和，参与到对中国国族认同的集体性重建之中。

(一)从个体到族裔:个人与集体的共振

斯图亚特·霍尔认为现代性最显著的特征是“强大的、矛盾的、差异的魅力”①武桂杰:《霍尔与文化研究》，北京:中央编译出版社，2009年版，第165页。，伴随着多元文化的问题，差异带来了文化生产动力。这种文化生产的动力通常是由族群中的小部分人引领的，尽管在现代性语境中这种引领来自外部。万玛才旦从藏区走向北京，又从北京回到藏区，完成了一次完整的在现代与传统中的穿梭之旅。在这个意义上，万玛才旦是连接外部现代性与群体内部现代性的桥梁。在我们看来，万玛才旦提供了一个貌似现在时态的场域，其实连接的是过去和未来。同时在这个场域里，个体与集体、个人与族裔实现了暂时的记忆共振。

万玛才旦的人生经历，使得如他而言他对汉族的经验与对藏族的经验差不多一样多。然而自己为什么一直在表现藏区而不是汉族地区，是因为“那个地方跟我更有关系。不一定是建立在经验上的关系，更多的是建立在情感上的关系。”②徐晓东:《遇见万玛才旦》，杭州:中国美术学院出版社，2017年版，第160页。他既在电影中保存自己个人和族群的文化记忆，又在其中描写这个族群不得不面对世界改变带来的新的经验。这种变迁意识在万玛才旦的电影中是非常突出的。而对万玛才旦而言，他又想在电影中记述“故乡的人在很多时刻能够坚守那份尊严。”于是，我们在《静静的嘛呢石》中既看到了欲往拉萨朝拜的师傅，雕刻嘛呢石的老人，也有迷恋《西游记》的小喇嘛。在《寻找智美更登》中，既有宁愿牺牲自己的老婆也要施舍比自己困顿的人的“现代智美更登”，也有对智美更登不屑一顾的藏族青年，以及藏戏的落寞，“智美更登”难以寻找的困窘。在《老狗》中，老人多次提到到处买狗的青年人和自己爱狗的父亲完全不一样，甚至长得一点都不像，并且宁愿老狗死去也不愿将它卖掉。在《塔洛》中，高原不是一个纯粹的传统空间，因为美丽的风景镜头是由巨大的电塔主导的，这是传统和现代、过去和未来矛盾又统一的空间隐喻。归根结底，藏族人和藏区不可避免地需要面对这样的改变。万玛才旦电影里每个个体的故事，其实就是整个藏族群体的故事。矛盾——和解——新的矛盾产生是这些故事始终不变的叙事逻辑，一种动态多元的文化视野浮现在万玛才旦的电影中。

(二)从我到我们:民族与国族的共融

万玛才旦明确表示，“塔洛的故事就是我们的故事。”这一表述充满了一种跨越族群意识的抽象。塔洛的故事当然是藏人的独特经历，表达了藏族的民族性，但这一独特性并不会掩盖其普遍性的诉求。他的电影是借书写自己民族的故事来刻画现代社会所有族裔的人都会面对的现代性的普遍问题:关于认同，关于家乡，关于金钱，关于爱情，关于文化，关于世界的想象。万玛才旦的电影，与其说是在讲述藏族的故事，不如说是在讲述整个中国各民族都在经历生活的故事。

查尔斯·泰勒认为理解现代性有两种取向。一种取向认为现代性可以看成文明与文明之间的差别，比如西方和中国或印度，而每种文明又各有各的文化。还有一种取向，它把从古至今的变化看作某种“发展”，即传统社会的消亡与现代社会的崛起。①周宪主编:《文化现代性精粹读本》，北京:中国人民大学出版社，2006年版，第128页。藏族和中国其他各民族可以被看成处于充满差异的不同文化圈层，具有可供识别的文化特殊性;同时，各个文化群自身又存在演进和发展的问题。正是现代性带来的改变 (无论是主动的还是被迫的)，使得两种取向实现了某种程度的融合:自身的发展和其他文化的发展会遇到同样的挑战，也会遇到类似的机遇，世界从圆的变成了平的。我们可以从万玛才旦的电影中看到现代化的楼房、铁塔和被拆毁的废墟，而这种建筑景观在贾樟柯等人的电影中也随处可见。这些混杂的意象往往寄托着一段古老记忆的集体破灭，是固守还是发展，始终牵动着人们的复杂情绪。

在《老狗》中，存在着两种困境，一种是老狗的去留;另一种是儿子的不育。《五彩神箭》中，藏族传统的射箭比赛，最后变成了骑在摩托车上的较量和现代射箭工具的进入。现代文明不可遏制地进入和资本无远弗届的力量，虽然在不同的地区和民族之间有程度的差异，但并无本质的不同。另外，万玛才旦在电影中想要表达的是他对这个世界“荒诞”的体验，这一经验显然也是超越文化和族裔而具有某种形而上意味的。《静静的嘛呢石》中，演藏戏的演员前一秒还在为王子而抹泪，下一秒就迫不及待地放起了流行音乐;小喇嘛则带着孙悟空的面具站在那里旁观，而自己却在看《西游记》的同时又吃上了“唐僧肉”。万玛才旦在这里以一种隐喻的方式深刻地表明，传统文化在现代社会中的延续是一个需要共同面对的艰难问题。正如刘大先所论那样，万玛才旦的电影“让文化遗产再次融入到生活之流中，它们是具有差异性质的表象，也是特定价值的体现，因为对于文化遗产的现实命运思考有着泰然自若的直面勇气，同时也就拥有了具有普遍意义的象征意味。”②刘大先:《文化遗产与文化经济时代的少数民族电影》，《首都师范大学学报》(社会科学版)2013年第5期。

万玛才旦的藏族电影的呈现不是加深了藏族和其他民族的区隔，反而是通过自己民族的遭遇去反射整个中华民族情感和利益上的共融。观众并不为电影中的人物所讲的藏语而与之产生疏离，而是更能形成一种熟悉的陌生人般的体验和情感的共鸣。

(三)从深描到表演:本土与全球的共情

万玛才旦的电影执着于挖掘和描写本民族的历史与文化，并在现实语境中加以表达，从文化人类学意义上来看，可以将其视为格尔茨所谓的“深描”:对少数族裔日常社会生活习焉不察的观察与表达。③［美］克利福德·格尔茨:《文化的解释》，南京:译林出版社，1999年版，第3－39页。而在我们当前所处的经济和文化全球化时代，电影这种文化产品的跨界流动不可避免，呈现出文化经济与文化政治相互交织角力的图景。“少数民族电影无法自外于全球文化市场格局，也是商业资本运作和符号象征系统运作和竞争的场所。作为能动的主体，少数民族题材电影也是一种文化表演和社会表演，它的被动或自觉表演都与社会现实密切相关，它们的文化资本与象征符号在运用和挪用的过程中，起着维持格局、平衡权力、界定边线、生产意义的功能。”④刘大先:《人类学视野中的少数民族电影》，《电影艺术》2013年第2期。也就是说，少数民族电影典型表征了全球化时代保持文化差异性和文化沟通性的诉求，“文化的独特性和情感的共通性形成了具有特殊文化内涵和艺术魅力的少数民族电影。”⑤饶曙光:《少数民族电影:多样化及其多元文化价值》，《当代文坛》2015年第1期。而观众通过看电影， “不仅可以互相理解，而且还学着去体会彼此的感情”，⑥［匈］巴拉兹·贝拉:《可见的人类》，载杨远婴编:《电影理论读本》，北京:世界图书出版公司，2011年版。形成一种共情体验。

全球化加速了文化同质化的趋势，另一方面又增生出许多次属的差异文化。这些新生的次生文化是全球化带来的，又存在反哺全球化的可能。同时它们也是差异和比较带来的文化进化，是比单纯的文化体自身进化具有更强的包容性和适应性的。万玛才旦的电影归根结底要解决的是“我们是谁” “我们从何处来” “我们要到何处去”的问题，而这具有普遍意义的现代性存在困境刚好可以通过文化多元主义的差异化来缓解。万玛才旦的民族叙事汇成一套有代表意义的历史事件、故事情节、民族符号和仪式，让我们共享其中的悲欢、胜利和灾难。至此，藏族个体的故事，成了藏族的故事，进而成为了中国的故事，也成为了世界的故事，体现出了一种“本土世界主义”的结果。

结 语

比利时学者方文莎 (Vanessa Frangville)在讨论万玛才旦的电影《寻找智美更登》的一篇文章中引述法国学者德勒兹和加塔里的“少数电影”的概念来指称万玛才旦的电影。所谓“少数电影”，其核心并非强调其对立性和异质性，“‘少数电影’与‘主流电影’并不形成辩证的对立关系:‘少数作品’的潮流并不是在主流‘以外’兴起的，而是由主流内部的潮流生产出来的。‘少数’并非是在质或量上逊于主流的，亦并非其分支，而是主流的一部分，但同时具备微妙且主流无法限制的分别。”①［比利时］方文莎:《万玛才旦的＜寻找智美更登＞:创造“少数电影”》，《东吴学术》2015年第4期。“少数电影”的主要特点即在于其通过对公共与私人空间边界模糊状态下边缘人物个体命运的描绘，去构想族群的可能未来及其集体性身份认同。他的核心不是再现或诠释现实，也不是对某种单一性的依赖，而是追求多样化的实验。

如果说之前的少数民族题材电影，更多的是对受压迫族群的一种解放性再现、具有某种模式化的叙事方式的话，万玛才旦的少数民族电影，则显然超越此单一性向度，具有显著的区别。但是，这种区别并非是通过构建对立性的族群故事去彰显所谓的“少数”，而是通过内在于“主流”的“少数”去思考族群与国家的未来。万玛才旦电影中体现的这种类型与民族的共和，让我们看到现代少数民族电影导演在全球化的时代语境中，是如何更加深入地从文化上去思考与表达少数民族的民族性与国家集体性之间的复杂关系的。由此，万玛才旦的少数民族电影也就确实体现出了一些“少数电影”的意蕴。