互文性与舞剧叙事的关系

张 麟

关于舞剧叙事的问题，一直以来成为中国舞剧发展历程中一再被提及的艺术问题。为何这一问题一再被提及，其背后反映出的是随着舞剧的发展，人们在对舞剧本质及其艺术特征和艺术手段等问题思考的发展演变。可以说今日之“舞剧”已经大不同于昔日以“俄罗斯古典芭蕾”为模式的舞剧，艺术观念、创作手法、艺术本体规律等方面的发展，使得舞剧的本质和艺术特点呈现出一种非稳定的状态。由此，对于和舞剧相关的诸多基础问题也一再被重新界定和思考。对于舞剧叙事也是如此。近年来，中国的舞剧如《诺玛阿美》 《红高粱》 《天路》 《杜甫》 《家》《闪闪的红星》等的上演，以及编导们纷纷在创作论坛中提及的关于“叙事手法的探索”问题，使得舞剧叙事成为一个热议的话题。笔者希望就这一问题进行学理上的深入探讨。诚然，舞剧叙事无疑是一个十分复杂的学术问题和创作实践问题。纵观近些年中国舞剧的创作中，无论是舞剧创作实践，还是理论研究层面，对于舞剧叙事的理解和呈现存在着一定的问题。众多评论、研究和创作把舞剧叙事的“叙事”理解得过于简单，忽略了这一概念中所包含的众多核心要素，例如:事件、次序、话语、诗体形式等，由此也影响了舞剧舞台呈现和舞剧评论与研究。因此，在这么多复杂的环节中，笔者希望先从互文性的角度来探讨舞剧的叙事。

一、如何理解舞剧的叙事性

所谓叙事，最直接的字面意思就是对于故事的描写和讲述。叙事， “是文学写作用语，指以散文或诗的形式叙述一个真实的或虚构的事件，或者讲述一连串这样的事件。按照一定的次序讲述事件，即把这些事件在话语之中组成一个前后连贯的事件系列。”①唐伟胜:《叙事》，广州:暨南大学出版社，2010年版，第5页。

那么舞剧真的擅长叙事吗?可以肯定的是舞剧不善于叙事，这是舞蹈艺术的一个特点，是由舞蹈艺术的本质所决定的。舞蹈艺术的构成主体——动作，虽然是一种有别于一般意义上的人体动作，是经过加工、美化，注入了情感意识和观念的动作，但还是改变不了它作为非语言形态的本质，它依然不是自然语言，它是人体语言的一种。人体语言是指通过人的动作、姿势、体态、表情等来传递信息，进行交流和交际活动的一种手段。①池太宁:《论人体语言和标志语言》，《宁波师范学院学报》(社会科学版)1994年第2期。它既不是口头语言，又不是文字语言。它与人类的思维并不是直接对应的关系，它不是概念，而是一种间接的现实反应，相当于自然语言的语音。这种间接的现实反应就是它在一定的范围之内把自然语言诉诸视觉，呈现出种种形体和姿态。但它是非常模糊的，英国人类学家爱德华·泰勒指出:“动作语言无论多么完善，也不能逐字逐句地表达有声语言。原因之一，在于动作语极少能表现抽象概念。我们采用的许多词，在动作语中找不到完全与之相应的表征。”②［英］爱德华·泰勒:《人类学》，连树声译，上海:上海文艺出版社，1982年版，第176页。人体语言的模糊性不仅体现在它不是精确的语言，不能表达精确的概念，它在表意层面具有不确定性，而且还体现在跨文化和历时性中。在不同的文化背景和文化环境中，同一人体语言形态却呈现出完全不同的含义。在历时性的发展中，同一语言形式也呈现着不同时代的内容和印记。另外这一模糊性还取决于信息接受者对它的形体、姿态等不同角度的理解。

由此看来，舞剧艺术是不善于叙事的，它不善于将故事文本中的所有内容进行一一描述。在这一点上戏剧就比舞剧具有优势。戏剧舞台所使用的语言包含了文学语言 (台词)和形体与动作组成的人体语言。台词作为文学语言，它承担了交代文学剧本中的事实和表象，通过台词，观众可以准确地理解舞台上所有发生的一切内容以及表达的意义所在。形体和动作充当的则是把文学语言中没有表露出来的潜台词以及人物性格特点进行物化，这是艺术家创造性的活动。由于戏剧自然语言中的文学语言，使得戏剧的叙事性是非常强的。舞台上复杂的人物关系、情节、冲突都可以借助文学语言 (台词)描述得十分准确。然而舞剧所指用的媒介只有舞蹈动作这一人体语言，由此也就注定舞剧在叙事能力方面的短板。这一短板在芭蕾早期的作品《关不住的女儿》中就体现出来了。这部作品表现的主要内容是农村少女丽莎与同村的长工科林斯两情相悦，但贪财的母亲希望把女儿嫁给富有的磨坊主的儿子阿林，丽莎不肯，在和科林斯偷偷在储藏室幽会的时候被母亲撞见。母亲的坚决反对，丽莎的坚决不从，同村热心人的帮助，丽莎反复劝说母亲等等事件和冲突，最终母亲答应了两人的婚事。这是一部非常写实的舞剧，情节众多，但苦于当时舞剧发展的水平，编导还未找到完全符合舞剧表达的舞蹈形式，由此就采用了大量交代情节的哑剧动作，以此来充当文学语言，对故事细节进行描述，尤其是丽莎反复劝说母亲，告诉母亲她不愿意嫁给阿兰，她多么喜欢科林斯，科林斯如何的好等等这些琐碎的细节时，舞蹈动作显得无能为力，只能用大量的哑剧。但试想，这一连串琐碎的哑剧动作表述的内容落在文字语言或是两个人的对话上，很可能就是几句反复重复的对话。

既然舞剧艺术不善于叙事，那为何又要提舞剧的叙事性呢?这是和舞剧的表现形式密切相关的。舞剧艺术的本质属性决定了舞剧的目的是抒情，是舞台形象的塑造，不是叙事。但是，舞剧的抒情又必须围绕“事”来展开，才能够突出情感的层次性、延展性、丰富性，才能够塑造感人的艺术形象。舞剧中“事”体现为故事文本所具有的情节、人物、矛盾冲突等等为代表的一个客观世界，那么对于以抒情和表现为主的舞剧，如何面对这样一个客观的世界呢?他必须从近处，从自身出发，作为一个观察者的身份，对故事文本中的材料进行筛选，找到可以构成舞剧抒情表现的有用成分，然后形成结构框架和情节内容，这些成分的结构性组合过程和组合方式就构成了类似文学叙事一样的表现路径，所以从某种意义上而言，舞剧叙事是一种“借事抒情”的特殊叙事。其中包含两个层面的意思:一方面，舞剧 (人体语言)可以叙事，但是要对“事”进行合理的裁剪和转化;另一方面就是舞剧要找到合理有效的叙事方式和手段，通过恰当的舞蹈形式来完成叙事。

其实这一观点在诺维尔晚年的思想中已经体现出来了。诺维尔在晚年针对自己的创作时承认把芭蕾舞剧和哑剧视为统一的观念是偏颇的。他说:“哑剧只是通过取决于激情的姿态，去表现各种感情和内在体验的艺术。但舞蹈作为一种舞步的艺术，一种优美动作和姿态、形态和身段的艺术，则取决于有关优美和趣味的各种规则，取决于编导家那富于创意的才华，取决于他发现动作与复杂的调度之间相互关系的天赋。这些东西中的每一种成分都是因人而异的，但却混为一体，不易为人所注意，它构成了情节芭蕾舞剧或芭蕾——哑剧——戏剧。”①［美］瓦尔特·索雷尔:《西方舞蹈文化史》，欧建平译，北京:中国人民大学出版社，1986年版，第295页。如何找到舞剧叙事的方式和手段，这一问题在随后的浪漫主义芭蕾中已经得到重视和完善。《仙女》代表着浪漫主义芭蕾的风华。玛丽·塔里奥尼的表演所体现出的空灵、细腻的崭新气韵，是基于她对于浪漫主义思想的理解和肢体表现。玛丽·塔里奥尼塑造的仙女不仅仅是一个艺术形象，而是代表着一批由于无法直面现实残酷，而企图逃遁在艺术之中寻找慰藉的人的心灵。“《仙女》一剧，便是直接从这般沮丧又唯心、熏染怀旧惆怅的感情深井里汲取出来的。当时的《仙女》既富于肢体的爆发力，也饱含纵情声色的激情，是大革命后的时代苦难与理想幻灭的孑遗，满载酸楚和悲凉——消沉忧郁、精神的憧憬、压抑的情欲无所不包，熔铸为遁世的奇幻景象。”②［美］珍妮佛－霍斯曼:《阿波罗的天使——芭蕾艺术五百年》，苏伟航译，台北:台湾野人文化股份有限公司，2013年版，第179页。在该剧的原初版本中，仙女是个矛盾性极强的角色，她既强悍又柔弱，既维护贞节又迷恋情欲，飘忽迷离，难以捉摸。这个矛盾的角色都通过玛丽·塔里奥尼的舞蹈肢体动作丝丝入扣地体现出来，大量轻盈的舞步、造型和技术代替了手势和面部表情，舞蹈动作充满戏剧性的张力，极大地拓展了芭蕾艺术表情达意的维度。

基于上述讨论，我们说舞剧叙事是有别于文学叙事的一种“特殊叙事”，其目的不在于事件的描述，而是通过事件本身构成情感的叙述和表现。舞剧中的确存在着不同的事件和情节，舞剧也必须对这些事件进行呈现才能为抒情创造空间和机会。但舞剧中所描述的事件是经过精简的，这些事件仅仅是构成情感抒发的理由，不构成实质的作用，而且不同于戏剧叙事的工具——自然语言和形体语言，舞剧的叙事所依赖的就只有人体动作语言。这势必意味着舞剧必须产生自己独特的叙事手段和方式。它不同于文学叙事中对于一连串事件的描述，它是借“事”，叙事仅仅是作为舞剧呈现的一种手段，来达成舞剧抒情的真正目的。

二、互文性是舞剧叙事的基础

那么，为什么说舞剧特殊叙事时要涉及互文性问题呢?笔者认为它是研究舞剧叙事方式和手段的前提。我们可以先从一个往往被大家忽略的现象说起。如果观众不清楚《吉赛尔》《罗密欧与朱丽叶》《天鹅湖》《曼侬》《爱情的传说》《安娜·卡列尼娜》《奥赛罗》等舞剧原本的故事，不去看舞剧文学剧本，那他们能够在剧场十分准确地知道舞台上舞动的究竟是何人吗?究竟是一种什么样的对立关系吗?究竟是什么样的社会环境吗?如果不清楚祥林嫂是一个什么样的人物，那么当观众看到的舞剧《祝福》中女主角的表演，只能去揣摩到这是一个受压迫的女性，一个失魂落魄的女性，决然不会想到这个女性是“祥林嫂”。而观众之所以对舞剧中的人物和故事了如指掌，对人物性格和形象了如指掌，往往都是先有文学小说、叙事长诗等文学文本的铺垫。观众在走进剧场之前，其实心中已经对舞台上所要展现的故事内容和人物有了基本的经验，而舞剧所要完成的就是通过什么样的形式和手段来构造舞蹈意象，最终将这些舞蹈意象与观众的经验连接在一起，最终获得情感体验的同时，产生审美联想和想象。著名的叙事学家杰拉德·普林斯在其《叙事学词典》中对互文性下了一个较为清楚的定义:“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、拓展，或在总体上加以改造的其他文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本。”③程锡麟:《互文性概述》，《外国文学》1996年第1期。这段论述十分清晰地解释了前述谈论的问题。经由文学作品改编而成的舞剧的剧本及其舞台呈现就是对于原文本的引用、吸收、改写或者拓展，观众也是借由原文本来理解舞剧呈现中所要传达的故事。另一位结构主义研究者克里斯蒂娃从主体层面，对“互文性”进行了进一步的探索。克里斯蒂娃对互文性理论的一个重要贡献是她提出了这样一个观点:“互文性的引文从来就不是单纯的或者直接的，而总是按照某种方式加以改造、扭曲、错位、浓缩或编辑，以适合讲话主体的价值系统。”①程锡麟:《互文性概述》，《外国文学》1996年第1期。对于舞剧艺术而言，这种互文性是非常显著的，这也与舞蹈的本质属性相关。舞蹈是一种非语言形式，不具有语言所承载的明确意义，他只有被放置在特定的情感环境中时，才具有言语的功能。而这一情感环境的创设一方面来自于编导，另一方面则来自于互文性所产生的意义层面的基础。而对于舞剧的互文性问题其实是没有被充分地重视的，由此在舞剧艺术发展的道路上，才会反复出现舞蹈生硬地去再现文学故事和现实社会生活的现象。

舞剧中的互文现象体现在两个方面:

(一)舞剧文学剧本与所取材的小说等文本的互文

《简·爱》作为长篇小说时间跨度很大，情节曲折，细节描写细致入微。尤其是对人物心理的语言刻画，让简这一人物的性格特征显得十分的鲜活。舞剧《简·爱》就是在小说《简·爱》基础之上的一次创作。芭蕾舞剧《简·爱》共分为初遇、情探、爱恨、表白、真相、羞愤、救赎、焚情、废墟、重生等十个舞段。以简的心路历程作为连接舞剧的“线”，这是一条情感线索，同时又是故事发生发展的时间线索。②张麟:《芭蕾舞剧＜简·爱＞的本体艺术特征分析》，《舞蹈》2013年第2期。

编剧喻荣军谈起此次创作过程时说道:“话剧和舞剧编剧的差别是显而易见的，一个是以语言为主，另一个是以动作为主，即便是故事的结构、人物的设置与冲突的形成等都有很大的不同——同在舞台空间里，语言、音乐、歌声与肢体有着不同的力量表达，那种束缚在肢体里的天马行空与自由表达是那样的壮观而恣意，情节是我最初的设置，经过与编舞几次的商讨，把原先我想化开出去的部分进行了删减，毕竟这是舞剧，不是话剧，不能有太多的枝节，在人物刻画方面更加集中到对简、罗彻斯特与贝莎三个人物关系的变化、纠缠与挣扎之中，人物更加丰满。”

“可以说芭蕾舞剧《简·爱》是戏剧编剧与舞蹈编导一次成功的合作，他们的出发点是一致的，那就是‘舞剧’，他们的关注点是一致的那就是‘肢体的言说’，由此在舞剧的叙事方式中，才会舍弃旁枝末节，舍弃故事线索，关注简的心路历程。舞剧的结构设置上也把简一次次内心的挣扎与贝莎一次次的疯狂相呼应。而这一切都幻化成一段段细腻委婉的舞蹈段落，渗入人心。”③张麟:《芭蕾舞剧＜简·爱＞的本体艺术特征分析》，《舞蹈》2013年第2期。如果没有小说作为意义范畴理解的铺垫，那么观众是很难通过舞台上的呈现来分清这个故事的原委，知晓舞剧主要人物的行为和动机的含义所在。

(二)舞剧的舞台呈现与舞剧文学剧本的互文

简而言之就是舞剧文学剧本提供了一个相对简练清晰的文学梗概，这个文学梗概一方面用来提供给舞剧编导文学内涵，另一方面用来提示观众，当观众走进剧场的时候，首先看到的是文学梗概，观众会对将要进行演出的剧目内容有一个直观的了解。但是这个文学梗概在实际的创作过程中对于编导是没有任何限制的。成熟的编导绝对不会按照文学梗概的结构思路来创作。编导的创作是在文学内容基础之上再一次对情感内涵的开掘，为了抒情兼具叙事或者说抒情化了的叙事，编导一定会重新组织一个情感的结构框架，与文学结构框架相呼应。正是有了上述文学作品和文学台本的帮助，舞剧获得了广阔的抒情空间。

近期上演的大型芭蕾舞剧《闪闪的红星》，赵明导演在叙事结构和手段方面做了大胆的突破，两个潘冬子的设计以及同时空的出现，母亲被胡汉三活活烧死这一场景的反复出现，这些都成为编导去刻画成年的潘冬子如何在革命的熏陶下逐渐成长的情感历程的有效手段。编导之所以做出这么大胆的尝试还是因为有潘冬子这个形象的互文性，有这个故事所产生的互文关系，有经典的电影所产生的互文关系以及中国革命峥嵘岁月和艰苦卓绝、可歌可泣的故事构成的互文。观众走进舞剧的世界和空间中，在意的不是故事本身而是编导如何讲述的结果。

挪威国家芭蕾舞团创作的芭蕾舞剧《群鬼》在叙事结构和方式上更是大胆创新，完全运用不同时空的意象共呈，将女主人公在人生不同时期的遭遇和处境幻化成不同的舞台景象，将女主人公压抑、愤懑、悲痛无力的内心表露无遗。复杂的人物转换都化作主人公视角中不同的“人鬼”。而这部作品就是根据挪威戏剧大师易卜生的同名戏剧作品《群鬼》而改编的。戏剧大师的作品与芭蕾舞作品《群鬼》形成了互文关系。

结 语

舞剧从刚刚作为一门独立的艺术形式发展至今，其与文学就建立起了联系。在诺维尔《舞蹈舞剧书信集》中，诺维尔肯定了文学对于舞剧的意义，指出舞剧应该有情节，但舞剧不是原本意义上的戏剧，它既遵守戏剧创作的规律来进行结构，但又要在情节上做出选择，发挥舞蹈的功能和作用。诺维尔认为舞蹈能够表达出文字语言所不能表达出来的细致色彩。19世纪至20世纪，舞剧与文学的关系显得更加紧密，尤其是20世纪上半叶苏联舞剧的发展，如《巴赫奇萨拉伊泪泉》《罗密欧与朱丽叶》《奥赛罗》《爱情的传说》等。从这些优秀的作品中，可以得出一条舞剧创作的规律:在遵循文学原著的情节、遵循戏剧情节的外部运动基础之上，激发出行动内在的情感，然后将这些情感通过戏剧性的结构展示出来，这就是舞剧。

笔者认为互文性的研究其实恰恰给舞剧创作松绑了，编导可以不必复现故事文本中烦琐的细节和复杂的人物关系，不必严格遵守故事演进发展的时空线索。舞剧编导的重要任务不是考虑如何将文学文本的故事复述清楚，而是通过什么样的手段和方式来“表现”文学文本中的“情感内涵”。由此，笔者认为舞剧的叙事是建立在互文性的前提之下的。笔者探讨互文性问题的主要用意在于——对于舞剧而言重要的不是叙事，不是再现故事本身，而是抒情，而互文性的研究恰恰从另一个视角证明了舞剧的重点不是叙事。这个问题到此处，或许也有不同的疑问产生，难道所有的舞剧都是从小说等文学作品中产生的吗?这个问题其实引申出另一个问题就是我们对于文本的认定。随着互文性理论研究的发展，对于“文本”的界定已经远远超出了之前的疆域，我们生活中的经验碎片都可以成为互文性研究中的“文本”。