戏曲化的陷阱——兼评滇剧 《水莽草》

孙红侠

玉溪市滇剧院推出的滇剧 《水莽草》是近年来新编古装戏中涌现出的优秀作品，2012年发表于 《剧本》，2013年参演第十三届中国戏剧节并成为获大奖剧目，此后又获得国家艺术基金的滚动资助和传播交流推广资助，这些荣誉当然体现的是对这出新戏的肯定和鼓励，《水莽草》也由此成为 “提升滇剧剧种知名度和影响力”的作品。如潮的盛赞背后，如果我们从新编古装戏创作的理论视角来看待这部作品，是否有以这出戏为起点来探讨戏曲新编戏创作存在的问题的空间？当然，这种讨论的前提是承认 《水莽草》并不失为一部应当受到关注的作品，因为只有针对当下比较出色的作品，才有理论探讨的必要性和可能性。

一

《水莽草》的舞台呈现是高度戏曲化的，“回归剧场性”一直以来是这个创作团体无所不在的追求。滇剧是云南代表性的地方剧种，具有鲜明的云南地域个性和民间性。对于剧种的气质，创作者是有非常明显的考量意识的，在充分考量剧种 “穿不得蟒袍，上不得朝”的题材表现特定以后，将 “平民化题材”发掘作为自身的追求。但是，无论创作的初衷如何，《水莽草》并不是为真正的民间演出而创作的，无论在送戏下乡一类的演出中有多少场次的记录，都改变不了 《水莽草》此剧是不折不扣的现代剧场艺术的事实。

传统的地方戏舞台，其基本特征是民间性和通俗性，而 《水莽草》却与传统滇剧完全不同，作品的整体气质轻灵唯美，编、导、演三方都有明确而共同的艺术追求——情节的简约和诗化舞台意境的营构。而这两者也正是 “戏曲化追求”中最主要的两个方面的构成。除此之外，《水莽草》通过灯光和色彩设计来传达的视觉效果、人物情绪与情节走向与光线色温体现出的一致步调、导演刻意追求的具有现代舞蹈语言的形体表现、舞台布景刻意彰显的写意化风格、音乐的完整性、空间感的舞台视图……这些几乎全部符合舞台艺术理论的实践手段、几乎使人在评论的话语使用上无话可说，这些也正是 《水莽草》这部戏在各种艺术节、展演与评奖中都能脱颖而出并受到好评的原因，也是给予这部戏“戏曲化”创作思路和呈现效果的一种肯定，是给予编剧创作初衷的认可。正如编剧在谈及创作感受时所言：“写一个符合戏曲艺术规律，整体面貌能够推进滇剧发展的，符合现代审美的戏曲剧本。”①杨军：《剧场性思维与剧本创作——以滇剧＜水莽草＞为例》，《云南艺术学院学报》2013年第4期。

面对一部在理论准备和评价上几乎无懈可击的作品，面对一部高度戏曲化的，但是却并不是传统民间形态的现代剧场艺术作品，我们也许更应该思考的是 “符合戏曲艺术的规律”和一部 “符合现代审美”的作品之间的距离。这不是对 《水莽草》一部戏的评价，也不是仅仅涉及观者和任何评价者个人趣味和喜好的问题，而是推进新编古装戏创作的理论问题。戏曲化是不是一部真正优秀的现代剧场艺术作品必须拥有的必要条件？

在理论的众声喧哗中，什么才是真正的剧场性？中国戏曲的特点是不是同时可以成为现代剧场艺术的优点？如果不，戏曲化会不会是戏曲新编戏的一个陷阱？因为它的标准是以传统戏的评价标准为参照系而存在的。

二

《水莽草》的戏曲化体现在其艺术创作是符合戏曲创作规律的——情节的简约性。众所周知，传统戏曲的叙事容量是并不复杂的，也不能复杂，因为要给抒情留出足够的空间。这样以抒情而不是以叙事为中心的美学特点，也并非是从戏曲发展伊始而与生俱来的，在“非奇不传”的年代，长篇剧情和演出方式也曾经使整本传奇最后趋向于折子戏的演出。地方戏时代仍然存在的连台本戏，其功能并不是以演出为主。所以，也可以说以抒情为主而非叙事为主的这种特定的民族美学追求是长期以来观演过程中形成的。传统戏重故事，更重情感，讲究的是 “不必曾有相同的故事，但必有相似的情感”，这也就是传统戏曲具有的 “长于抒情、短于叙事” “在叙事中抒情”②傅谨：《中国戏剧艺术论》，太原：山西教育出版社，2003年版，第14页。的特点。传统戏曲确实是这样的表现形式，故事虽然是 “非奇不传”，但“奇”并不在于叙事的复杂曲折。在连篇累牍的传奇时代之后，地方戏以母题相近或者剧情大同小异的故事形成了传统戏曲最重要的叙事原则：故事都似曾相识—— “小姐花园赠金，岳父爱富嫌贫”“落难公子中状元，欢欢喜喜大团圆”，讲述方式也就是以角儿为中心的表演方式。但有一个共性，那就是剧情并不要复杂，而要短于叙事长于抒情，故事框架是抒情的手段和空间而已。

这没什么不好，只不过是问题在于：一是这样的一个特点是不是现代剧场艺术所需要的一个优点？二是剧作所抒的 “情”是不是能打动观众？能打动传统观众的是否仍然能打动现代观众？能或者不能的背后都需要什么？如果一味简化剧情而着重抒发的 “情”与当代观众有隔膜，难以引领情感的审美，那对这种传统叙事特点的坚持还能不能成为优秀作品的前提？

《水莽草》对情节简约性的追求实际上是构成了一柄双刃剑，一方面是忠实于戏曲理论和戏曲化追求的做法，另一方面却构成了现代剧场艺术天然的短板——情节的单薄。

作为现代剧场艺术而存在的戏剧，在“情节”这一点上，有和中国传统戏曲相通的艺术特质，那就是无论何种戏剧流派，都不可能和小说与电影电视的表现方式一样，不可能擅长讲述庞杂的人物关系、曲折情节和大幅度的时间跨度。这些并不是舞台艺术所擅长的，也不是戏剧所要达到自身功能所必需的。但是，小戏小品和一台大戏在情节的容量上还是要有所区别的。两个小时的演出时长，不应该有后半程已经明确了情节走向以后而产生的冗长感的观剧体验。无论秉承何种美学观念和戏剧观，情节和人物的丰满都是优秀作品必备的前提。回看 《水莽草》的故事结构和情节设置，媳妇丽仙因为婆媳关系不和而想自寻短见，于是找来剧毒的水莽草欲饮，却阴差阳错地被婆婆喝下。丽仙在49天的懊悔和愧疚之中尽心尽力侍奉婆婆，而婆婆也因在婆媳关系中媳妇的 “让一步”而收敛了 “恶”的一面，最后二人冰释前嫌，皆大欢喜。不夸张地说，这种情节设置是让人看了开头就差不多能知道结尾的设置，故事本身并无太大吸引力。这当然符合戏曲化追求，符合情节简约和人物关系简单的要求，但不管怎么说，就两个小时的大戏而言，有将小戏扩充而成的错觉和嫌疑。在这种基础上，与其说是以情节的简单给表演留出空间，不如说是 “戏不够，歌舞凑”。追求戏曲化的简约情节而却流于叙事的单薄感，这不是 《水莽草》一剧具有的问题。在当下的创作中，在对戏曲化的执着追求中，很多戏都有如此的趋向。

这种对叙事简约的追求通常被理论解读为要为抒情留出空间，但忘记了一个重要的前提，就是压缩叙事而给抒情留出的空间，其前提是这个 “情”必须要能和观众实现情感接受上的打通。《水莽草》在创作者的意图中，是 “回避宏大叙事”的，宏大确实是回避掉了，但无论作者的意图是要赋予这部作品多少人际关系的寓言的意义，无论有多大程度将婆媳关系延展到人与人之间的相处，它其实呈现出来的都是，也都仅仅是家长里短的一面。

但这类家长里短的戏，并不都是平庸之作，也并非不能呈现现代意识。同类题材的优秀作品前有黄梅戏 《孔雀东南飞》，后有芗剧 《保婴记》。同为表现婆媳关系， 《水莽草》的剧作立意落脚点在 “善良”，在进而延伸的人际关系寓意。而 《孔雀东南飞》则是在讲述爱情故事的同时，展示婆媳关系中单亲母亲的恋子情节，四两拨千斤地在一个传统故事中开掘出了弗洛伊德式的现代意识。焦仲卿母的畸形心理是导致二人爱情悲剧的直接源头，《孔雀东南飞》用洞房之夜三人同床的寥寥数语体现出狰狞的母爱、扭曲的俄狄浦斯情节、控制欲产生的爱的悲剧。相比之下，《水莽草》定位于寓言剧和心理剧则显得牵强许多。一部戏是不是心理剧与否，并不是看花费了多少时间在大段大段地铺叙一个人的内心感受，也不是仅仅写出演出一个人的心理变化轨迹就可以被称之为是 “心理剧”。并不是任何人被展示的 “心理”都具有心理剧中 “心理”的意义，应该呈现的是典型环境中典型人物的心理变化，这才具有“心理”展示的意义。《孔雀东南飞》中几乎没有任何关于焦仲卿母恋子心理的任何一段独白和交代剧情式的赘述，完全是用台词揭示人物心理。而 《水莽草》中大段的篇幅展现丽仙心中的想法，虽然有愧疚、懊悔、自责、善良等方面，但这几乎全部是一个正常人的心理，距离具有戏剧意义的舞台表现意义的 “心理”似乎还有很大的距离。而寓言剧的说法，更不是随随便便可以戴上的一顶桂冠。寓言是通过拟人的方式或假托的故事来说明道理，寓意是看不见的但却统领整个故事的灵魂，要人们通过一个简单的故事明白一个深刻的道理。《水莽草》当然不是拟人的故事，更不是使用假托手法讲述的真实故事，被称为 “寓言剧”的理由仅仅是用婆媳关系来寓意人际关系，这就将 “寓言”进行了简单化的理解。

三

新编古装戏并不是真正要展现古代生活的戏，而是展示的是一个 “想象中的古代”。人们关注的不是什么是真实的古代，而是“想象中的古代”如何能与当下的生活和审美发生联系。这就要求新编古装戏必须在剧作意识上具有现代性，具有能和当下观众的心理相通融的东西。在情感的审美的 “通融”这一点上，很可能存在着仁者见仁智者见智的成分，也就是说会有个体差异，但差异是相对的，不是绝对的。鲜明的时代性和现代意识并不是一件因为观者的差异而存在着差异的事情。将 《水莽草》放在戏剧精神的天平上衡量，只是一部平常的作品，对人际关系的隐喻和对人性本善的展现并不具有过多深刻的立意。避开宏大并不等于立意简单，家长里短的题材一样可以展现现代意识。《保婴记》也是一出三姑六婆戏，但却不缺乏现代意识。《保婴记》是通过家长里短的故事深层体现对人的生命的尊重。婴儿是书生和小姐的非婚生子，可是剧作从民间社会的道德伦理出发，从奶奶爱孙的角度表达对 “大传统”自上而下构建的道德体系的反抗。所有的三姑六婆并没有将注意力放在婴儿的出生是否符合道德和礼教的要求上，而是将其仅仅作为一个小生命对待，不仅应该存活下来，而且是欢乐和希望的所在。获得2007年第60届戛纳电影节金棕榈奖的罗马尼亚电影 《四个月三周二天》虽然貌似与 《保婴记》表现的故事内容相去甚远，但有内在的相通处。影片叙述两个未婚先孕的女大学生在对婚前性行为极度不宽容的社会环境下，因堕胎而承受了巨大的欺骗、暴力和伤痛。影片用写实镜头语言对准血肉模糊的——四个月三周二天的胎儿，无声地控诉人类所谓的规范对生命的漠视，让人思考的是道德规范如果成为一种伤人于无形的力量，还有多少存在的必要性？因此，《保婴记》体现出的生命意识和对虚伪道德的抵抗和反讽就是宝贵的现代意识。

面对作品，个人趣味、背景、审美等诸多因素都可以造成接受上的差异，但是判断一部优秀作品的底线应该永远在那里，那就是生命意识和权力意识，这两者也是构成戏剧现代意识的核心。《水莽草》当然不必讲述与 《孔雀东南飞》或者 《保婴记》相同或者类似的故事，论手段的运用和对戏曲化的执着追求，这三部作品都进入了优秀新编古装戏的行列，但和两者相比，《水莽草》中的婆媳矛盾和感情并未有过多深意，婆媳关系对人际关系的寓言也没有突破 “你敬我一尺，我敬你一丈”的传统社会做人的规则，归根结底还是讲中国式的 “做人”文化，并没具有对现代人精神建构更有益的意识存在。一言以蔽之，《水莽草》作为一部戏曲作品，作为新编古装戏已经很不错，但从情节的单薄和立意的深度来看，还有待于经受时间和观众的检验和筛选。

戏曲化到底是不是一部优秀剧作应该刻意追求的？写意性、虚拟性、程式性、空灵简约等等这些在戏曲理论层面的总结和概括应用在舞台实践上，是否就一定能产生优秀的作品？换言之，一部以高度戏曲化手段的和创作理念指导的作品，一部在理论的应用上完美到无懈可击的作品是否一定是一部优秀的作品？戏曲化是不是优秀作品的路径？我想答案已经是非常明确的了。手段的完美不能取代价值的缺失，理念的先行不能挽救情节的单薄。

这其中还有一个问题，就是新编古装戏的评价标准问题。新编古装戏的评价标准和参照系一直以来都是 “古代”—— “想象中的古代”和 “传统”——传说中的传统，而不是——现代。如果这种参照系应该或者说可以被反思，可以从权威的表述和话语霸权中做一点点挣脱的话，那么，戏曲化——就很可能是一个陷阱，一个妨碍优秀作品产生的陷阱。