源于想象的冲动：影像思维与中国人的审美意识

陈 山

19世纪90年代电影影像的传入，虽对近代中国人固有的艺术思维方式和艺术接受心理产生了巨大的冲击，并与之碰撞，但它与现代小说 （章节体小说）、现代戏剧 （话剧、歌剧）、现代绘画 （油画、木刻、版画、雕塑）、现代音乐 （西洋器乐、声乐）、现代舞蹈 （芭蕾舞、现代舞）等几乎同时引进的外来艺术样式相比，竟能在较短的时间内赢得各阶层中国人的普遍认同，并成为现代中国具有最广泛影响力的大众传播媒介，除了它作为现代媒介所具有的影像传播的优势外，一定在受众思维层面还具有更深刻的心理因素。

一、“实像实示”与视听表达

中国影像思维的萌发，首先来源于一种对于现代想象表达的冲动，这种冲动又是与中国人固有的想象表达方式接轨的。中国人固有的艺术思维本质上源于一种 “实像实示”的艺术思维，①叶维廉：《中国诗学》，北京：三联书店，1992年版，第175页。但它同时又超越了具体的艺术媒介，获得 “虚实相生”和钱钟书先生所揭示的 “通感”——即 “感觉挪移”的艺术效应，②钱钟书：《旧文四篇·通感》，上海：上海古籍出版社，1979年版，第52页。这就是中国艺术特有的写意美学。在中国人看来，不但诗书画舞乐——即视觉艺术、听觉艺术、语言艺术——各艺术门类是一体的、相通的，而且无论是艺术创造思维和接受心理同样是以一种意象思维来认识另一种形象的，即使是对于艺术作品的阐释，其原创的艺术语言是可以直接读解的，无须借助概念的演绎。中国的 《诗话》 《词话》即是以此种方式来读解诗词作品的。最著名者如唐司空图 《二十四诗品》，他品释诗中 “沉著”一格，一气连用了十多个意象来加以比况：“绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”清沈德潜的 《唐诗别裁》评杜甫七言古诗曰：“少陵七言古如建章之宫，千门万户；如巨鹿之战，诸侯皆从壁上观，膝行而前，不敢仰视；如大海之水，长风鼓浪，扬泥沙而舞怪物，灵蠢毕集。别于盛唐诸家，独称大家。”而这种 “实像实示”的艺术思维正是电影视听语言基本的形态，电影就是一种通过影像、画面、色彩和声音等主要元素的有机构成直接作用于人们的感官的。基于此，中国人固有的艺术思维及其对于艺术的接受和读解方式，恰恰和电影艺术的影像思维有着某种近亲性。

二、“象”与 “镜头语言”

影像思维和中国人固有艺术思维的近亲性首先体现在 “形意合一，以实指虚”的艺术表达方式上。镜头语言与中国艺术的基本构成元素实质上都是 “象”，而非是单纯的 “形”，这是我们必须清醒看到的。在电影镜头和画面构成中，电影影像通过自身直感的形象传达意义，即靠激发观众的形象思维来捕捉影像的表层存在及其深层内涵，其再现形式等同于被再现物，这正和中国诗书画舞乐的艺术本体的性质是一致的，这就是所谓硬逼真 （外部视听信息的逼真）和软逼真 （艺术内涵的真实把握和呈见）的短路。因为中国人的根本艺术思维方式，是超逻辑、重直觉体验的悟性思维。这种思维方式排除一切概念体系与抽象思维的中介，直接对审美对象进行美的感悟。有学者在研究钱钟书的学术巨著 《管锥编》时曾提出：“《管锥编》论《周易正义》，指出 《易》中之象，分 ‘实象’与 ‘虚象’…… ‘象’先而 ‘形’后；由 ‘象’而近乎 ‘意象’，转捩之机，在于 ‘易象’。”①臧克和：《语象论——＜管锥编＞疏证》，贵阳：贵州教育出版社，1992年版，第38页。文中说的 “易象”，即“虚实相生”的艺术表现方法，正是打开中国艺术之谜的一把钥匙，中国艺术中所谓“言外之意”，所谓 “意象” “韵味” “天趣”，都是 “虚实相生”的表现方法——即把握好 “象”与 “形”超越关系的体现。中国艺术作品抟虚成实，以实指虚，往往能产生承载审美余韵的 “灵的空间”，留下更深层的艺术想象空间。清画家笪重光在总结其在造型艺术空间处理时的具体体验时说：

空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真景逼而神景生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙景。②笪重光：《画笙》（线装版）。

他的话真是一语道破天机。中国人的造型艺术偏偏在 “虚”与 “实”的相通处着力，所谓 “气韵生动” “骨法用笔”③谢赫：《古画品录》（线装版）。。中国的诗歌艺术也强调 “诗境”，而 “诗要透彻到我们看之不见诗，而见着诗欲呈现的东西；诗要透彻到，在我们阅读时，心不在诗，而在诗之 ‘指向’。”因此，“一般正常语态所无法言传的诗境，经过诗人对文字独特的处理产生，仿佛读者在读诗时，他已经不觉察到语言本身”。④叶维廉：《中国诗学》，北京：人民文学出版社，2007年版，第156页。这样一种类似于 “实像实示”的深度艺术逻辑思维，我们在现代电影的艺术思维中同样可以看到。现代电影叙事表意都是通过视听语言作用于人的直觉感官而产生艺术效应的，但这样一种视听语言实际上是“象”，而非仅仅是 “形”，所以它无须概念和语词的中介，同样能产生 “以实指虚”的审美心理走向。当然，在电影影像中，由于现代科技手段的介入，“象”的硬逼真更突出、更讲究，与中国人的艺术思维注重神似、不酷肖形似的具体艺术把握方式还是有所不同的，所以中国人在面对现代影像时，使原有的艺术思维借助于现代科技手段，有所调整，产生飞跃。

三、“意象组合”与 “蒙太奇”

中国人固有的艺术思维和电影艺术的影像思维在想象表达上的近亲性，还体现在其“意象组合，思维跳接”的思维特征上。中国人的艺术思维和电影艺术的影像思维都是一种非线性的跳跃性思维。中国人的艺术思维往往通过独立的形象和形象的组合，来传达出比两个形象的叠加更为丰富的内涵来。我们从汉字的构造中，可以窥出中国先民的形象思维特征。例如 “田”字，就类似于电影的一个大俯拍镜头。爱森斯坦是受中国汉字的基本造字方法—— “六书”中的 “会意”启发，而揭示电影思维的内核——蒙太奇思维的。他说：

最有意思的事始于第二类汉字—— “会意”……通过两个 “可描绘物”的组合，画出了用图画无法描绘的东西。

例如：水的图形加上眼睛的图形，这就是 “泪”；耳朵的图形放在门的图形旁边，这就是 “闻”；犬和口就是 “吠”；口和鸟就是“鸣”；刀和心就是 “忍”。如此等等，这不分明就是蒙太奇吗？是的，这和我们在电影里尽量把单义的、中性含义的图像镜头对列成为有含义的序列的做法完全一样。①［俄］谢尔盖·爱森斯坦：《镜头以外》，载谢尔盖·爱森斯坦 《蒙太奇论》，北京：中国电影出版社，1999年版，第451页。

中国最早的一部诗歌集 《诗经》中所谓“六义”中的 “赋比兴”，实际上是中国人基本艺术思维方式的一种表述。其中的 “兴”是把握中国人诗思的一种内核。唐皎然在《诗式》中说：“凡禽鱼草木人物名数万象之中，义类同者，皆入比兴。”据研究， “兴”起源于原始兴象，与中国先民的图腾意识有关，“它经历了个别的具体的原始兴象和作为一般的规范化的艺术形式的兴这样两个发展阶段。”②赵霈霖：《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》，北京：中国社会科学出版社，1987年版，第5页。因此，“兴”中的物象既是独立的构思，在深层里又是有着它内在的指向性的。对于诗歌艺术中的 “兴”，朱熹 《诗集传》阐释道：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”唐皎然在 《诗式》中也说： “取象曰比，取义曰兴，兴即象下之意。”这两个关于“兴”的权威性阐释，合起来恰好说明 “兴”正是 “会意”思维在诗歌创作中的发展。例如：《国风·周南·关雎》中的一节：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。诗中通过美丽的水鸟和少男们留恋的窈窕少女这两个既互相映照又具有内在联系的独立的形象的跳跃性组合，来传达诗人对少女深深的爱羡之情。

汉唐以后，中国的诗词曲赋的创作，进一步创造性地发挥汉字造型会意、声画合一的独特功能，通过一些格律有效地将中国人的艺术思维完美地呈现出来。中国的诗词曲充分利用汉语和汉字的视听效应和弹性极大的表意空间，通过一系列形象的独立并置，以形象至意境，在诗人给予的大致的形象空间中不断与读者的艺术思维互动，产生新鲜的艺术体验。如：唐张继著名的七言绝句《枫桥夜泊》： “月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”这首诗由月色、郊桥、寺庙、客船、游子等意象构成，它的组合有的类似于独立的空镜头、也有的类似于移动镜头中景物的组合，诗中意像展示的方式仿佛镜头下的全景、近景，乃至长镜头。落月、江枫、渔火和乌啼、钟声提供的由色彩和音响构成的艺术时空传达了悠远深长的游子的寂寞和苦闷。这种艺术创造和鉴赏的体验，就类似于对电影声画全息、镜头动感的体验，从而产生了类似于 “蒙太奇”组合的艺术效应。1957年1月号的 《中国电影》发表了李玉华的 《诗与电影——学习札记》一文，引起了电影理论界的广泛关注。这篇文章将中国古诗与电影蒙太奇手法进行了直接的对比，作者甚至将唐代诗人韦应物 《初发扬子寄元大校书》一诗的前四句切分成镜头，并把它组合成一个蒙太奇片断如后页表1所示。

当然，电影艺术的传入，在声画组合、镜头运动、场景调度、画面剪辑方面带来胶片艺术更为直感、复杂而丰富多样的艺术表现的可能性，这是由一种艺术介质到另一种艺术介质的转换，中国人固有的艺术思维要转化为现代的电影思维，还必须产生由旧质到新质的飞跃。

表1

四、“时空通借”与镜头运动

“时空通借，视点变易”这一艺术思维特征也是一种中国人固有的艺术思维和电影艺术的影像思维在想象表达上的近亲性特征。影像的呈现方式主要是一种空间展示方式，其时间性是通过空间展示的前后语境关系体现出来的。这一点与中国的诗书画的呈现方法存在着部分一致性，例如：电影长镜头的空间完整性、镜头内部蒙太奇与国画的观看方式；景别机位与国画的散点透视；电影影像与中国诗书画对氛围、调子、意韵的共同追求等等。如中国风俗画长卷 《清明上河图》的观看方式，就好像一架航拍中的高空摄影机，自右向左将宋时的城市风俗统摄于流畅的长镜头之中。正如宗白华所说：“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场关照完整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画意。”①宗白华：《美学散步·论中西画法的渊源与基础》，上海：上海人民出版社，1981年版，第111页。宋朝郭熙在 《林泉高致·山训》中所提出的 “三远”之说，极其典型地描绘出中国国画艺术中所体现的中国人独特之时空观念：

山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。

这种不重科学化的、明确性的，却更突出艺术化的散点透视法，将现实的三维空间组织为一个个平面，形成空间性的单元共存并置于人们目前，观者似乎被置于景色之上，使远近空间都可以看得清楚。它强调的是随着创作者及欣赏者视点的空间变换，而从画面中获得的 “山形步步移” “山形面面看”般的奇妙景观。其画面空间中的物象由于视点的移动而被时间化，类似于电影影像中的运动长镜头的内部蒙太奇，画家与其说是去记录景物，不如说是去唤醒我们心临其境的人生体验。中国人这一艺术思维特征，宗白华名之曰 “时空合一体”②宗白华：《美学散步·论中西画法的渊源与基础》，上海：上海人民出版社，1981年版，第95页。，朱光潜称之为“流动的美”③朱光潜：《诗论》、《朱光潜美学文集 （第1卷）》，上海：上海文艺出版社，1982年版，第131页。。

但我们需要强调的是，运动是电影影像的本质。这个本质体现在两个方面：首先，体现在它的主要艺术表现对象上。正如卢米埃尔的摄影师梅吉希所说：“凡是运动的东西都在电影机的拍摄范围之内。电影机的镜头是向世界开放的。”④［德］齐·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的还原》，北京：中国电影出版社，1982年版，第38页。其次，在艺术本体方面，电影影像的运动，是通过影像具体呈现出来的活动画面，而非调动想象力产生的联想；而且，各个活动的影像都是动态变化中的整体结构关系的一部分，现代电影的 “广义的蕴涵”需要活动影像之间的动态连接关系来完美地完成。中国电影理论家刘呐鸥在20世纪30年代就已经认识到 “影片美”的核心，就在于 “影像 （映象）的运动底、不绝的流动和音响的有机性的交叉”。①刘呐鸥：《Ecranesque》，《现代电影》1933年第2期。而中国的诗书画艺术本质上是 “化静为动”②朱光潜：《诗论》，载 《朱光潜美学文集 （第1卷）》，上海：上海文艺出版社，1982年版，第137页。的艺术，它必须将自然界的物象凝固化、定型化以后才能令观者对之静默观照、产生灵动的感觉，两者有着质的差异性，这是必须清醒地看到的。但到了明清以后，中国人固有的艺术思维也在不断发展变化中。中国资深导演张骏祥曾赞扬中国明清小说 《水浒》字里行间有明显的镜头感，读 《水浒》犹如看电影剧本，他在 《中国电影》1956年第1期上发表的长篇论文 《关于电影的特殊表现手段》中曾举引中国古典小说名著 《水浒》第三十八回 “黑旋风斗浪里白条”和第四十回 “梁山泊好汉劫法场”两段文字，来说明中国古典小说里 “有些写得节奏鲜明的文学作品，几乎可以毫不费力地搬上银幕”。张骏祥解析说：

显然地，在第一段里，镜头一定是跟着李逵慢慢地走到江边，然后逐步推到那一溜渔船，近景中有人在船上打盹，远处有人在水中洗澡，背景是一轮红日将及西沉，最后才翻过来拍到李逵的近景，喊人卖鱼给他。而第二段就显然地需要一串短促有远、近的交叉的镜头来表现。因为文字确切地传达了动作的节奏，任何导演都不会愚笨到不运用与这节奏符合的镜头动作来处理它。③张骏祥：《关于电影的特殊表现手段》，《中国电影》1956年第1期。

无独有偶，香港名导演李翰祥甚至将《水浒》中 “景阳冈武松打虎”一节直接改成分镜头剧本：

武松走了一直，酒力发作，焦热起来，一只手提着哨棒，一只手把胸膛袒开。（远景跟PAN推近中景，见武松的 “一只手把胸膛袒开”）

踉踉跄跄，直奔过树林来。（大远景武松由远行近）

见…… （是武松看见，当然是武松的特写）

……一块光挞挞大青石。（武松的视线，大青石的中景）

把那哨棒倚在一边，放翻身体。（武松近景拉成远景）

却待睡，只见…… （特写，武松欲睡，忽见……）

……发起一阵狂风。（武松视线，草低树曳，群鸟惊飞）

那阵风过了，只听得…… （武松特写回头张望）

……树后扑地一响，跳出一只白额大虫来。（远景急推成特写）

武松见了，叫了一声：“啊呀”。（武松大特写翻身出镜）

……从青石上翻将下来，便拿那条哨棒，闪在青石边……

（远景）

李翰祥接着赞叹道：

“你看，这段文字，如果一字不易地改编起剧本来，岂不都是作者已经分好了的镜头？”④李翰祥：《三十年细说从头》，北京：北京联合出版公司，2016年版，第814-886页。据说，凌子风也是拿沈从文的小说《边城》直接分镜头拍成有影响的电影作品的。通过上面的引证，我们可以发现，运动的要素已经逐渐地渗透于电影传入前中国人的艺术思维中，中国艺术家力图超越文字的局限来表达他们对于运动的感觉，他们渴求找到一种新的艺术媒介，来真正使他们涌动着的艺术感觉得到全面的释放和发挥，那就是由西方传入的电影艺术。

五、精神遗产与未来影像

中国人在面对现代影像时，一方面使得中国人艺术思维和文化元素中有价值而被近现代生活方式及其观念形态屏蔽的部分被重新激活了；另一方面促使中国人固有的艺术思维产生质变，过渡到采用开放型的动态的艺术思维和现代感知方式。可以说，电影的发明和引入使现代中国人寻觅到自身艺术思维再生与飞跃的一种最佳创造思维形态，也是现代中国智慧全息化表达的一种最具效应的方式。现代中国电影人艺术创作的冲动，首先植根于对于想象表达的现代性的渴望。我们在深度把握中国电影艺术发展的轨迹及其内驱力时，首先应该考察现代中国人的思维方式——尤其是艺术思维方式——自身的变化及其来龙去脉，从而揭示现代中国电影人审美意识和艺术积淀的根性及其现代性转化的基础和潜在发展空间，为人工智能时代未来影像的新电影美学的创立做出中国人独创性的贡献。