建构现代中国花鸟画 “五构一论”的学术理论体系研究

姚舜熙

建构现代中国花鸟画 “五构一论”的学术理论体系研究

姚舜熙

作为传统中国画三大分科之一的中国花鸟画，至今尚未有成体系的学术理论，其价值标准和定位等问题，都值得认真地系统研究。建构现代中国花鸟画 “五构一论”的学术理论对于“传统与创新”“物象与象征”“技术与意蕴”“器具与艺道”等论题的学术框架建构，以及现代中国花鸟画创作具有重要意义。“五构一论”即：生态表现上的“网状结构”，笔墨表现上的“点画结构”，赋彩表现上的“随情结构”，时空表现上的“多维结构”，画境表现上的“有我结构”，以及图式文化精神内涵中的中国花鸟画“象征性”的象征论。“五构一论”的艺理和学术体系建构是出自实践而又服务于实践的，“五构”是为解决现代中国花鸟画中“同构”方面问题而进行的研究，是方法论的整理；“一论”是现代中国花鸟画中有关“象征性”的诠释剖析，是意识形态的延伸。“五构一论”的建构对现代中国花鸟画学术理论体系的建构及完善具有现实意义。

中国花鸟画；现代；五构；一论；理论体系

传统绘画在表现其现代性过程中，大都会产生某种历史的、突变的艺术效果。现代背景下的中国花鸟画创作也不例外。现代中国花鸟画创作需要有中华民族的文艺思想作为依托，有必要在艺术实践经验总结的基础上，探索建构其学术理论体系。

提出建构现代中国花鸟画 “五构一论”的学术理论体系，作为重新审视当代中国花鸟画发展中，“传统与创新” “物象与象征” “技术与意蕴” “器具与艺道”等之间复杂关系的框架有现实意义。“五构一论”即：生态表现上的“网状结构”，笔墨表现上的“点画结构”，赋彩表现上的“随情结构”，时空表现上的“多维结构”，画境表现上的“有我结构”，以及中国花鸟画图式文化精神内涵中的“中国花鸟画象征论”。“五构一论”的学术理论体系建构是出自实践而又服务实践的艺理——“五构”是为解决现代中国花鸟画中“器”方面的问题而设，是方法论的整理；“一论”是现代中国花鸟画中有关“象征性”方面的诠释剖析，是意识形态的延伸。

一、 现代中国花鸟画“五构一论”的建构基础

要实现在学术上建构相对完整的现代中国花鸟画理论，除了需要画家不断钻研、思考与大胆的创作实践外，还需要画家自身的综合文化素养及艺术思维方式的提升。有鉴于此，建构前的创作实践性和实践理论化整理则是建构的基础条件。

建构的基础产生于不同历史阶段的“多变性”与“主观性”，使得对传统中国花鸟画创作中的“象征”诠释，指向了多元、多重及多维，这不但可以影响当下中国花鸟画象征实践的品格，还可以对提升当下画家的艺术审美观，拓宽当下中国花鸟画象征创作实践和其人文思想内涵，以及艺术思维方式的结构变化，具有现实方面的指导作用。理论的建构，一方面有助于研究不同历史时期的象征传统；另一方面也可以在新的学术思想构架下，使现代中国花鸟画的创作并非只停留在传统象征模式之中，为反映当代的审美需求进行实际的探索。

(一)建构现代中国花鸟画学术理论的必要性

当下的中国花鸟画创作虽然在画面表现技术上日益精致，但其所存在的问题也比较多。这其中，艺术思维的问题就较为突出。在创作中过多关注技术、笔情墨趣等的问题，忽视了其与当今社会、时政、艺术以及文化等丰富性与复杂性的关联，便谈不上从文化象征角度剖析中国花鸟画创作的艺术功能和创新使命。从创新角度来看，当下缺乏的创新性问题主要体现在：

一是，当下中国花鸟画创作中出现的“奴画”现象，是部分画家艺术理想及学术心理上的障碍表现。所谓“奴画”，即画家盲目地模仿他人作品中的绝大多数绘画技法形式及主题内容，缺之自我的理解与创造。而每个时代艺术语言的表现，自有这个时代和艺术家个人的观念与感受，仅凭盲目模仿，是无法达到艺术创造目的的。

二是，新时期以来，中国花鸟画的市场化现象严重，使得部分画家缺少了对艺术创造与突破的尝试；多年以来不变的画法、画风以及学术观点，使这部分画家的学术思想及创造能力不具有走进当代与走向未来的可能性。

三是，就当下中国花鸟画创作中的文化内涵而言，部分艺术家止步于满足题材、形象、表象的再现，从而缺乏深入思考题材形象与象征创作意义的“主体意识”关系，导致作品意境苍白无力、失去时代气息。

四是，当下中国花鸟画的创作，在急需正确地理解与运用历史文化积淀中的艺术形象符号以及精神内涵的同时，缺乏发挥艺术想象力的作用。

上述所言，是一些普遍存在的现象，虽然无法列举得面面俱到，但是其创作缺乏创新力的问题所在，足以说明现代中国花鸟画理论体系建构的必要性。

(二)建构现代中国花鸟画的构成法则

在论及建构现代中国花鸟画的构成法则时，需要从两个方面展开思考:

第一是如何解决新的创作题材在象征创作上审美意义的建构问题。因为新题材在象征创作的审美建构中，包括了笔墨语言的提炼是否成熟，以及题材形象象征寓意的表达是否具有贴切的可解读性等问题。假设以“热带雨林”题材的象征性创作为创作主题，多数画家会选择“热闹图式”进行其泛艺术化的象征表达，以为这样就可以象征性地呈现出热带雨林的风貌，其实这是一种“套路化”的创作方式，反而远离了“热带雨林”题材形象本身。所以，能否以热带雨林植被的“六大特征”(即“巨人”望天树、直立如屏的板状根、奇特的老茎开花与结果、“空中花园”现象、“绞杀”植物、“独木成林”的榕树)来建构画境标准，是评判这幅作品是否具有地域性特征的标准。

第二是如何解决创作中传统题材在象征意义下的审美延伸问题。要解决这一问题，不是重新去设立一个象征体系，而是寻求“某物”象征概念在当代象征寓意的延伸，以及“某物”与“某物”之间重新整合后形成的象征意义的新内涵。在现代中国花鸟画的创作中，作品的象征表现，有时就是其意境表现本身。 而“意境”一词，原本是为中国山水画的概念，当它引用到中国花鸟画概念时，它的核心是“摄情”的问题。而“同情”又是“摄情”的基础，在现代中国花鸟画创作中应该如何处理“同情问题”，包括如何与象征表现？是重要的基础原则，在“情”的表现要求上，首先要考虑的是画家的艺术态度问题；其次是寄托的情感内容。因为现代中国花鸟画创作中拓展的各种观念，许多来自于其他民族文化艺术中的绘画美学。持如此观念的中国花鸟画作品，所寄托的情感内容，是传统中国花鸟画象征创作中可能未曾出现过的内容。而这些新内容的融入，可视为对传统中国花鸟画文化体系的延伸与中国花鸟画创新。同时，这类的拓展，又存在着作品太偏于图式化的问题。而作品除图式本身之外，其绘画艺术语言表现也常常呈现为空洞的“煽情”，且技法手段单一，为此，如何判定中国花鸟画创作中的“摄情”?也是建构的重要法则之一。传统意义上的中国花鸟画所讲的“情趣”，其“趣”是由“情”所生发的。而所谓中国花鸟画的创新，就是画面“情趣”的一种全新塑造。这种塑造往往是主观现象的文化表现，同时亦接纳新观念的笔墨语言和文化思想来支撑。如果画家的思维意识滞后了，必将影响作品“情趣”的表达与深化。所以提出建构现代中国花鸟画“五构一论”的学术理论体系概念，就是要在技术、精神、图式三个方面都寻求突破，如此才能确立“现代花鸟画”的“同情”体系。

二、现代中国花鸟画的“五构”理论

花鸟画作为传统中国画中的三大画科之一，有着特定的题材和描绘方法，无论是作为一个学科还是作为传统中国画之中的一个分支，其建构也必须建立独立学科所必须具有的独立方法论和理论框架。从方法论立论标准上来看，现代中国花鸟画首先需要以“五构”理论来确立其价值标准。

(一)生态表现上的“网状结构”

在大自然中，动植物有着其自然的生长规律与生存状态，无论是在寒带、温带或热带地区，这种自然生长规律与生存状态都是一致的。它的特点是，后面的枝叶可以自由地穿插到前面或左面或右面或上面或下面来以获取空间与阳光，这种生长特点构成了自然的无限网状，大小网之间又相互交织与不断突破，形成无尽的“网状空间”，而分割这些空间的架物物象，便形成了绘画上所言的“势”之存在，并与那些生存、栖息、穿行其间的各种动物一起构成了各自独特的生存空间。正是因为自然中的花鸟呈自然的大杂居、小聚居，且又互相穿插、交错生长的状态，在其生存空间中又相互依存、彼此不可分割，这种自然生态特征，将其界定为中国花鸟画生态的“网状结构”。对这种自然生态特征的界定，有助于中国花鸟画的学习者或创作者能正确领悟其笔法表现的启、承、转、合的原理，以及这些原理所生发的各种笔墨表现上的空间构成与变化。因此，研究现代中国花鸟画首先需要了解这些花鸟的自然生长规律与生存状态的特征，否则在中国花鸟画创作中亦无法展开艺术的想象力。

(二)笔墨表现上的“点画结构”

中国画传统中的“点画”概念是从古代中国绘画理论中借鉴而来的。然而，自从18世纪末“西学东渐”以来，西方美术中“两点之间一条线”的概念开始取代了中国画中“点画”的概念之后，实际上也削弱了“点画”概念的功能。因为，传统中国画中的“点画”，并非只是“两点一条线”的简单概念，也非拿毛笔画一点或一线就称之为“点画”。“点画”不是静止的，它是变化的，这种变化是由于毛笔运行中提按、转折、顿挫而产生的，所以它有不同粗细或又粗又细等的变化。可以说，艺术创作上能称为“点画”者，是对毛笔的掌控能力达到了提按、转折、顿挫的运转都能自如地表现，若没有达到这种高度，就不能称之为胜任“点画”者。然而，就“画”字而言，北宋何薳在《春渚纪闻》卷五《画字行棋》条目中另有解读:“古人作字，谓之‘点画’。所谓‘画’，则无有不圆劲，如锥画沙者是也。不知何时改作‘写字’， ‘写’训传，则是传模之谓，全失秉笔之意也。” 由此可见，在何薳看来，“写”不如“画”，因为“写”仍是“传模之谓”，其不及“画”，不能尽笔墨之意。所以说，通常论述笔墨者，都有许多长篇大论，而本文关注的是所提出的花鸟画笔墨表现上的“点画结构”这一核心问题，因为笔墨与造型之间的密切关系，是通过“点画结构”的表现规律而获得转化的。同样，“点画结构”的规律作为现代中国花鸟画笔墨的表现是合理的合核。当下中国花鸟画艺术对笔墨以通用的“线条”概念来表述，是降低了笔墨表现上“点画”的学术高度与内涵要求的。首先，它会涉及到笔墨塑造形象的“不似”到“似”再到“不似之似”的学术命题。所谓的“不似”，可以解读为笔墨造型的入门学习阶段。如单纯笔墨表现上的一点一画，并不能映事物的形态变化，也不能由此产生事物的构成规律。这里只是对一点一画技法的最根本讲究。而“似”，则指在笔墨造型的学习研究过程中，要求运用笔墨的点画表现技巧整合出题材物象的形态、质感与空间关系。这些又都因不同时代、作者、作品主题立意而形成多变的内容。最后的“不似之似”，表明将对笔墨与造型的关系的认识上升为对艺术与生活之间关系的深层思考。以笔墨塑造题材物象，是为了表现不同于生活真实的艺术真实，即写其形象之“真意”，更确切地说，是写出塑造题材物象背后这个人的精神价值与人文感观。不同作者所表现出的“不似之似”是千变万化的，这才是笔墨表现造型的基本规律。其次，面对千变万化的大自然的形象，传统笔墨程式中的固有理法，当跟随自然形象的变化而演进，如此自然形象的造型塑造即可按照新的画理要求，由自然的物理形态向画理形态转变，向画理的艺术形态转变。可见，中国花鸟画的笔墨程式也应为满足自然中造型的无尽意趣变化的审美需要而改变。所以在中国花鸟画的写生现场，不难发现传统笔墨技法在塑造新的视觉题材形象时，难以尽情表现出物象造型的意趣特征，只有随机生发的笔墨表现，似乎更接近现场物象造型的笔墨审美意趣。所以，“点画结构”指向了笔墨与造型之间的互动关系，既不能背离现实生活，也不能惑于传统程式，更不能无端地主观臆造。只有在尊重自然物象形态的意趣基础上，挖掘其“点画”之间不同笔墨整合的可能性，才能生动地表达出物我之间的情感交流与寄托。

(三)色彩表现上的“同情结构”

南朝·齐·谢赫在《古画品录》中提出的“六法”之“随类赋彩”，对中国画色彩的使用具有指导意义，是当今研究传统花鸟画色彩的基本法则。所谓“随类”，是指如何用色的问题，直指对敷色的归类、调配与比较。这种比较是着眼于整幅作品的画面效果，是以归“类”客观视觉物象中色彩的谐调为主旨的。而“赋彩”，本指色与色、光与色相互辉映和调配后才能形成的敷色效果。然而谢赫观念中的中国画色彩运用有一个基本特点，即以物象的固有色为依据，而不去追求自然光下色彩的复杂变化。故描绘视觉形象的色彩因“类”而设定，这种色随“类”而“赋”的艺术创作观，指明对客观视觉形象的色彩摹写，只需画家由归“类”出发，可见，谢赫的“随类赋彩”是一种概括性的提法。然而，随着当代中国花鸟画艺术的观念拓展，作品中色彩的表现，除了依据传统六法之“随类”表达之外，如何表现画家当下情感已作为一个问题被提出，但目前未见有该方面的研究专著论及，这与中国画色彩观念长期以来所处的从属地位不无关系。而这一问题，恰恰又是当代中国花鸟画创新中普遍关注的艺术语言变革的一个重要问题。所以，除造型与笔墨之外，发挥作品敷色上随“同情”生发的作用，就是充分调动了画家个人的审美创造性，极大限度地高扬画家于作品当下的艺术想象力，以此摆脱传统中国画的色彩理论的约束及技法程式的束缚，故其对于深化和表现当下情感中现代中国花鸟画作品的主题思想内涵，必然产生深刻影响。纵观对传统“赋彩”观念的认识，可知色彩的概念不是彩色，它有个性，有画家创作作品时当下的情感意念，更体现了画家的综合艺术学养。所以画家当下之“同情”，是可以通过主观的色彩转借视觉形象而呈现。“同情”是一种禀赋，一种气质，更是画家人性、品性、个性的综合表达。“同情”更是喻指人，即画家本体与自然之物之间是的异质同构。可见，提出现代中国花鸟画色彩表现上的“同情结构”说，即指现代中国花鸟画的色彩表现规律要体现出画家的个体性格，以及在这种个体性格下创造作品时的内心变化；这种内心变化也要呈现出客观视觉形象所具有的特殊性。在这双重的关系中，因人而异的“同情”始终左右着画家心境的表达和作品画境的表现，而心境决定了色彩的倾向；同时，色彩表现又反作用于画境的生发。所以又有了所谓的“画境色彩”之说，即根据作品画境的需要而敷色出带有画家主观情绪化的色调，它是画家表现视觉题材形象的过程中，对所表现的题材形象在光源、环境、作品主题画境的联想和想象等变化中所产生的不同反应，以此打破传统中国花鸟画“随类赋彩”的表现程式。因此，在现代中国花鸟画创新中，敷色表现是决定作品画境的前提，是画家情绪左右着色彩的倾向。而真正有独特想法与表达的敷色语言，是让人感觉不到任何的引诱和刺激的。常言之，会用色的感觉不到色彩，正像好的演员，人们感觉不到他在做戏一样。

(四)时空表现上的“多维结构”

当画家认真地对当下中国花鸟画创作中的时代性、生活性、文化性、学术性、艺术性、技术性等进行审视之后，“时空”这一概念作为审美元素也应该当作为一种语言形式加以要求。所谓中国花鸟画表现上的多元时空关系，是指作品的二维构成中寻求三维或四维的独特时空表现手法与方式，并可以有所改变当下中国花鸟画创作中单一化的视觉题材描绘的状况，并从多种角度来阐明对特定时空中花鸟形象的塑造，在塑造的过程中，其又分为聚焦型的空间样式和多维型的空间样式。

聚焦型的空间样式，是一种传统的绘画空间表达样式。就流传下来的历代中国花鸟画作品及当下的中国花鸟画创作而言，多是这种由一个较为单一主题思想约束下的时空样式。这种样式是某种固定情节组合的结果，也可能会产生某种艺术审美效应，同时也会有较丰富的笔墨情趣与生活画境。但是长期以来形成的艺术样式在当今多元化的背景之下，已经显得十分苍白无力，即使是诗、书、画、印相结合的文人画中的精品，其审美感受也是疲劳的，甚至显得有些陈旧。持这种观点，并不是对传统中国花鸟画艺术的全盘否定，而是立足于创新的思考。现代中国花鸟画要想有强烈时代文化的视觉表现和广泛的社会意义，并令观赏者有可歌可泣之感，其时空表现需要打破陈规，才能在原有的焦点中折射出画家心灵空间中的光芒。

多维型的空间样式，是指中国花鸟画时空表现规律中的“多维结构”。这种“多维结构”来自画家心灵空间的遐想及梦幻，它折射出画家在当下创作中的某种灵性整合。整合之前，当整体的某组视觉题材形象被拆开之后，再重新建构出带有本质意义内涵的视觉形象时，其塑造个性视觉形象的难度和意义的深度，要比直接描述题材形象本身要复杂得多，而最大的难度在其创作中时空意识上的思维革命。就中国花鸟画而言，即使八大山人的部分作品在二百多年之前就已完成了人与自然之间休戚相关的命运关系描绘，为我们呈现出画中人物兴奋、彷徨、痛苦、苦闷、激扬、奋进等由出世到入世的过程，也是通过其特有的视觉形象表现出来的，这种视觉形象的审美独立性，不是画家随意就能获取的，它需要出自心灵空间的遐想与整合。这种遐想与整合首先需要打破了那种传统意义上的中国花鸟画仅靠单一文学性、情节性而进入用视觉语言元素去表现自身苦痛与各种悲切愿望的层次。这种卓越的艺术感染力，似乎又把生活与艺术拉出了一段距离。因为当下的社会生活是一种多元并举、中西相撞、艺术创作极为丰富和不断变化的，如何将画家复杂多变的心灵空间图像与大自然中的某些视觉形象重新整合并表达出来，予以中国花鸟画更多画家的人性思想注入，在画内与画外生活，及多时空、多角度的取象与整合中，寻求完善现代中国花鸟画时空表现上的“多维结构”，的确是现代中国花鸟画创作更加严峻的课题。所以确立时空表现上的“多维结构”，就是要突破现代中国花鸟画创作中时空表现上的传统桎梏。

(五)画境表现上的“有我画境”

历代花鸟画的优秀画家所寻找的作品个性风格的重要因素之一，就是总结作品画境语言有我意识的介入与存在。可见，作品画境表现需要“有我”的存在才有意义与价值。然而，中国花鸟画的画境、构成规律以及会产生何种艺术影响等问题都是现代中国花鸟画创作上必须思考与回答的问题。

王国维在《人间词话》中把诗词境界区别为两大类：“有我之境”与“无我之境”。“他认为‘有我之境’乃超越‘小我’之儒家境界，‘无我之境’乃超越‘大我’之道家境界。”[1](P61)这种区分。“关系到诗词意境中主客体内在联系的不同方式，创作过程的不同特征，不同的审美属性，以及艺术评论的高低，等等，故一直受到文艺界的重视。”[2](P81)

现代中国花鸟画的“有我画境”，是指作品章法中题材形象与人文思想及各种技法表现之间所组合而成的审美表现形式，它源自画家发现某一自然题材形象本身合乎创作理想，并可以通过某些审美表现形式进行主观升华，于是画家在创作中择取出各种表现规律来整合自然题材形象，并发挥想象力进行创造。而寻求形成“有我”的学术观点及人文思想的内涵和协调多种绘画技法的综合表现，是构成现代中国花鸟画“有我画境”的根本动因。

纵览中国花鸟画发展史可知，那些代表时代风格的经典作品，都具有独特的画境表现；那些作品中不但蕴含着时代的人文气息，也印记着画家独特的思想和艺术语言形式——这就是中国花鸟画画境在时代传承与表现中离不开画家个人的主观影响与作用的原因。

三、现代中国花鸟画的“一论”

现代中国花鸟画的“一论”，即为“中国花鸟画象征论”，是将历代中国花鸟画中古已有之的各种象征现象，进行梳理并归纳整理而形成的理论体系。从文化层面研究中国花鸟画艺术中的象征表现，必须以中华文化的儒、释、道经典为前提而阐述其与象征表现之间的关系。而花鸟画作为传统中国画的三大画科之一，不仅指明着一个画科方向，也体现了传统文化中的儒、释、道的思想内涵，是一种独特思维的表现，且这种表现延续至今，通常它需要借助中国绘画理论中的比附、隐喻、观念寄托等特殊表现手法，来形成艺术。而要很好地运用这些特殊手法，画家就必须先了解画作所象征的文化、且拥有良好的知识结构及了解这些思想内涵的渊源。

“一论”的研究，离不开如何看待和理解对象这一背景，而这个背景的精神性源头，始于传统文化中的“民间信仰”。作为中华文化的民间信仰，其起源早于儒、释、道文化，它包含着华夏各民族先民许多原始的信仰习俗，例如自然崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜等。而这些民间信仰习俗的某些内容仍然在影响并规范着某些艺术家的日常生活与伦理道德观念，从而影响艺术的创作。另外，儒家学说的扩大化、佛教思想东传后的汉化、道教文化的民俗性生成之后，儒、释、道三家文化思想对民间信仰逐渐产生深刻影响并使它的内涵发生变化；儒、释、道三家的文化思想又都以民间信仰为根基，各自拓宽思想领域，构成了中国文化艺术的基本认识观、道德观、人生观和审美观。在这种文化背景之下，中国花鸟画的象征性，既需要体现出中华文化的人文精神，同时也需要展示着民俗文化的情趣。在创作观念上，象征则需凭借着“粒沙见佛、滴水照天”的理念而道出人与自然题材形象之间俱化的超然思想。这种超然思想经历了民俗文化中求生、纳福、驱邪、避凶与崇神等的各个阶段，更在“阴阳八卦”及“五行学说”的基础上建构了中国花鸟画象征论的美学观，既重视人与自然的和谐统一，又重视艺术与人生功利价值的深度思考。

(一)“象征性”中国花鸟画创作中的主旋律题材

中国花鸟画象征创作中的题材内容，从历代经典中国花鸟画作品中可以看到，其在创作过程中可以依据自然物象或人为的社会事物的属性因素等，运用中国传统文化的象征处理手法，通过对题材形象的艺术提炼，使作品人格化、符号化，由此而彰显某种情绪或象征某种观念。比如“四君子”题材，它是始于南宋时期文人花鸟画的一种象征图式，其主题思想恰好体现出封建社会某些文人士大夫人生遭遇所衍生的景象与思绪。

1.虚拟题材

中国花鸟画象征创作中出现的“虚拟题材”内容，表明了人认识事物的思维方式，已由单一形象构思转向复合形象构思的综合能力方面拓展，并以虚拟的复合形象建构作品的画境，这种“虚拟题材”，隶属于人为的社会事物范畴。在中国花鸟画创作中，这种题材的表达，体现了画家艺术思维对现实形象的超越。这类主观塑造是依托于传统文化思想基础上的，并凭借对自然中原型物象的分解及整合，创造性地拼接出虚拟的艺术形象，而用于影响或改变自然原型物象概念对中国花鸟画象征主题的占有，这种审美创造上的另类题材，拓宽了中国花鸟画象征创作的新领域。例如中华民俗文化中的至大象征——“龙”形象的创造，就经历了一个初始到定型的漫长过程。“龙”这一虚拟题材的出现，正是古代先民欲借原始宗教中的信仰特性而比喻贤德之士，如此人格化的处理手法，使中国花鸟画象征创作的题材形象意趣多变，再加上各朝代的不同审美倾向，“龙”的形象直至五代、两宋时期才大体遵循了“三停九似”的塑形规律并渐成定格。所谓“三停”，指“自首至膊，膊至腰，腰至尾也。”而“九似”，则为“角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛。”这种由现实生活中的各类物种局部形象组装拼接而成的虚拟形象，更兼有各类物种的多种功能，可上天入地，可呼风唤雨。同时“龙”的形象，也从原始宗教信仰中的图腾转向了民俗文化中“泛神”的艺术表现。古代先民为何要寻求建构“虚拟题材”，正是期望突破自身有限的能力而求取万能的幻想。这种主观臆想的思维方式，作用了花鸟画象征创作在认识论与方法论上走向的形成。

2.吉祥题材

中国花鸟画象征创作中的“吉祥题材”，是在中国民俗文化中的民间信仰的基础上选取的，因而，一部分有中华民族古老哲学内涵和关注生命意识的道教文化，另一部分则有汉民族正统文化的儒家思想以及汉化之后的佛教文化。这种影响在唐代之后开始突显，最终，民间信仰中的文化内容随着时代变化而逐渐化入与儒、释、道中，化入其“三教合一”且并用的文化格局中。因儒家思想中的伦理道德和功名利禄等内容，以及佛教文化中的因果报应和训诫轮生等信念，都渗透到社会生活的各个层面之中。所以，“吉祥题材”及其吉祥文化观，亦包含了儒家思想和佛教文化的内涵，并逐步形成了许多约定俗成的文化内容和精神寄托寓意。在中国花鸟画象征创作中，许多自然题材形象的表现，如羊、鱼、鸡、喜鹊、莲花、佛手、石榴、牡丹等都逐渐形成了具有对应象征关系的文化内容，其中许多远古民间信仰的意识仍然被保留，如求吉、驱邪、纳福等观念的存在。另外，“吉祥题材”内容是在特定社会形态中形成的观念产物。在封建社会里，上至帝王将相，下至黎民百姓，对于吉祥文化的理解、认同与期望，大都围绕着招福旺财、驱邪避凶、功名利禄、婚恋子嗣、延年益寿等内容展开。这些内容中，除了个别带有迷信色彩，或是封建意识过于浓郁而被历史淘汰之大部分内容，还是“求美”“求善”的。所以说，当下中国花鸟画象征创作中的“吉祥题材”，被寄托特殊含义时，无不处处体现出中国民俗文化的精神。而“吉祥题材”的生成手法，不外乎有如下三种:

一是根据描绘的自然题材形象或社会事物的题材形象属性，来归纳出其象征意义，再通过主观概括与加工后，以寄托美好的愿望。

二是利用汉语中汉字的“谐音或同音”的处理手法而营造题材形象的象征关系，使题材形象具有积极的实用功能，并在欣赏者收获审美意趣的过程中达到象征表意的目的。

三是“吉祥题材”中的许多形象，是在历代画家的创造、演进、传承过程中形成的许多程式化的组合图式，这些图式多包含着中华民俗文化中的一些深层含义，其中的部分内容流传至今，已作为这方面的信息广为传播，因而成为现代中国花鸟画象征创作中的极好题材。这些约定俗成的“吉祥题材”，其程式化和符号化等特征，为理解中华民俗文化的象征表征构建了方便之桥，使欣赏者能够直接获取“吉祥题材”的象征表达中民俗文化的多重含义。

3.人文题材

中国花鸟画象征创作中的“人文题材”，是以自然题材形象或社会事物所具有的伦理教化功能与意义内容所表述为核心的题材，其核心是人伦文化。《逸周书·谥法解》中言之:“经纬天地曰文。道德博厚曰文。勤学好问曰文，慈爱惠民曰文。”其中，“人文题材”的文化性引申，是用心良苦的一种学术经营，它的象征价值取向便是学术上高品位的审美表现。由此可知，在表现的过程中，首先审美情趣及情绪决定了“人文题材”内容的选择与表现。其次，由于“人文题材”的表现，常常借助于抽象观念来曲折映射出所要表达的意识，因而通常采用一种诗意化的处理手法。在象征表现上，画家择取某种题材表现的目的，是为了传达画家个人对社会生活现实的切身感悟及认识观念，并寻求赋予这些题材全新的审美寄托。因此，中国花鸟画象征创作过程必定是由“情”而后有“形”的过程。

(二)中国花鸟画“象征性”创作的表现手法

中国花鸟画象征创作的表现手法，有别于《诗经》中的“比、兴”及北宋时期因诗文发展所兴起的“寓兴”手法。但三者之间，在审美本质上仍有许多通融之处。“比、兴”“寓兴”手法，都要求以诗或诗文的主题作为中国花鸟画创作的审美语言导向。而北宋中后期社会文化中“世俗化”风尚形成，并广为各阶层人士所接受。当时的画家开始关注自身人格修养和作品立意上的个性阐发，并也有效汲取和转化唐代艺术表现上多注重作品本身的客观性，为宋代艺术表现上更强调画家个人的主观观点。此外，就人文艺术角度而言，宋代社会文化已呈现出多元性的特征，花鸟画艺术家除以绘画为职业者外，还包括文人、学者以及官员等，不同职业的艺术家敢于进行多样化的艺术尝试，强调要将个人的主观思想、情感融入创作中，以使作品的气韵生动并提升其人文精神，从而达到表现个人情怀、思想和意趣的目的。这种审美形式在表现上逐渐转向文学化、世俗化现象的出现，完全有理由将其视为中国花鸟画发展史上新阶段中“象征”手法的出现。关于中国花鸟画象征创作的表现手法，透过历来经典中国花鸟画作品对其进行分析，画家在进行作品主题的象征表现时，只要预设某种观念，并依据不同文献中约定俗成的内容，就足以在象征创作上进行直接的套用或艺术地引申。这种将所表现的自然题材形象载体与作品立意象征进行的自由择取、转换、套用的“象征”手法，的确与中国花鸟画的“比、兴”“寓兴”手法截然不同。在“比、兴”“寓兴”手法运用中，诗或诗文是画的内容，作品画意亦是诗或诗文的视觉表现。然而，采用这种“象征”手法，不在乎绘画过程中画家是否正面地表现了自然题材的形象，只要这一自然题材形象能被画家有效地象征借用，并与欣赏者产生共鸣即可。由此可见，中国花鸟画象征创作的目的，是其所择取与表现的“象征物和象征意”能否持续存在，且可为后人不断进行学术引申，这其创作的重点。因而形成历代中国花鸟画创作中立意象征的不断整合，有时其立意象征意义无法较准确地阐发某种预设的创作命题，或是中国花鸟画象征创作，由对自然审美的追求而转入对人类世俗生活的全面思考，在“托义于物”“托物言志”“托物喻性”等表现观念主导下，画家已无所谓作品中题材形象是否生动与美丽，只要能象征性地传达出某种抽象概念、思想情感，以及所寄托的人生品格，就达到创作目的了。

通常中国花鸟画的象征表现多采用“谐音或同音取义法”“形色取义法”“属性取义法”“观念取义法”“意象虚实法”等手法而展开，且这些象征表现手法在中国花鸟画发展中不断成熟和正确发挥后，产生了许多经典的花鸟画象征作品。

1.谐音或同音取义法

在中国花鸟画“象征性”手法中，“谐音或同音取义法”是最常见，且应用最多最广的创作手法。这是因汉字语音的特殊现象而形成，即汉字是由音、形、义的结合，通常一个汉字的读音会有多个，并各自表达不同的意思，同时借鉴汉语语法中同音通假字的应用法则，中国花鸟画象征创作中的审美意义更多注重于谐音或同音寓意的人文关怀。此法是为了将某一抽象的概念以具体地进行视觉诠释，使其更直观地表达出画家的某种审美观。这种利用具体形象与抽象字、词在谐音或同音象征取义上的关联，常常以类比的联想方式，使欣赏者能快速、形象地领悟到作品所寄托的精神内涵。如清代“扬州八怪”罗聘所作《一本万利图》，就是借用“利”与“荔”的汉字谐音，描绘了一棵果实累累的荔枝树，来表现职场的成功与丰收的喜悦。再如清末海派画家赵之谦的《百福千龄图》，也是借“百”与“柏”,“凌”与“龄”汉字同音取义的象征表现手法进行创作，由此形成作品图式的祥瑞象征。作品中一株“柏树”拔地而起，盛开的“凌霄花”藤缠绕于柏树枝杆攀援而上，象征着事物的无限生机。这种将“具象”与“抽象”结合的象征互动、转借的表现，充分体现了中国花鸟画的艺术性，无愧为东方艺术的奇葩。所以说“谐音或同音取义法”对自然题材形象进行象征图式的整合，使原本简单的、易懂的题材形象，经过“谐音或同音取义法”后，传达原本题材形象所没有的多重祥瑞象征意义。如此类似图解式手法的艺术创造，使得中国吉祥文化的思想内容，能以轻松的方式在不同文化水平的民众中传播，且在这种传播中，随着画家艺术能力的提高，其象征意义的创造更加行之有效。可见，中国花鸟画创作不能停留在满足题材形象表象的描绘上，关键是当择取的题材形象能赋予某种象征意义时，作品的审美视野就更加开放，其艺术精神亦将长存。

2.形色取义法

绘画艺术中的色彩总是与其形态特征相联系，不同光源下的形态亦使人产生不同的色彩感觉，这种感觉是画家不同创作观念倾向的反映，指代了所表现题材形象的某种独特情调。

所谓“色彩”，则指所表现的形象受到光波照射，由物体折射而产生的某些颜色的视觉印象。然而，中国古代先民早有以色彩象征事物的意识，并掌握了采用天然颜料或个人调制的颜料，来局部美化身体或生存环境的方法，但更重要的是表达某种观念的存在。

可见，形色作为人类文化艺术创作中的一种表现元素，呈现出两种特质:

一是标志性，即标明某一自然题材形象或社会事物题材形象的典型特征。如形象上的写实型或意象型，这将关系到笔墨处理上艺术加工手法的发挥，以及形象的艺术识别。

二是象征性，即画家主观地采用各种不同的形色隐喻、暗示不同的事物，使原来单纯的形被赋予了象征意义，从而转向了主观化的艺术表现。这种表现——首先是画家个人情绪的表达；其次是在不同状态下的艺术联想和想象的激发，从而使形色取义的文化内涵得以丰富。在现实生活中，形色象征意义的文化根源，又对应着不同社会的文化政策，以及不同民俗文化的约束，若对如此复杂的社会政治文化及民俗规范缺乏了解，必然使形色取义上的象征表现误入审美歧途。如明代宣德年间的宫廷画家戴进，由于缺乏 对“礼”文化在色彩象征表现中规范的理解，在仁智殿上戴进呈献《秋江独钓图》时，因图中所绘“垂钓者”的衣装被描绘成身着“红袍”者，而红色乃当时的朝官品服色调，所以该作品被认定为是“越礼”的不雅之作，不久后戴进也因此离开了宫廷画院。

可见，这种与儒家学说中“礼”相关联的象征文化传统，在象征表现时已体现出某种阶级意识，这种阶级意识的逻辑规范，常常带有一种强制于人的压迫感。但随着社会的开明、文化艺术的进步，中国花鸟画创作与技法表现的多元化，这种强制性与压迫感在美术创作中逐渐消失。所以在现代社会文化的语境中，新形色的取义内涵也会有新的需要与创造。

3.属性取义法

这是利用自然题材形象或社会事物的“属性”进行象征取义的表现手法。所谓事物的“属性”，即指事物所具有的性质、特点。如运动是物质的基本属性。再如自然界中的松柏常青、龟鹤长寿的特点便是松柏、龟鹤的生物属性。倘若将这些性质、特点予以加强与深化的话，就可以利用这些属性特征明显的松柏、龟鹤的形象，寄托人类延年益寿的愿望。可见，只有通过艺术化的概括、加工处理后的题材形象，才能达到建立现代中国花鸟画象征创作上主观建构题材形象与象征意义之间对应关系的目的。在中国花鸟画象征创作中，这类例子很多，现以“松鹤延年”这一主题所引申的象征内涵，作如下分析:

松鹤延年，或称鹤寿松龄、松鹤长春等主题，都是以“松”“鹤”为题材来提炼的，它们虽然都是现实生活中的常见物，但在画家的眼中它们各具神异禀赋。松，被称为“百木之长”，被视为吉祥的树种，并有它长青不朽之说。如清代陈淏子《花镜》中所言:“松为百木之长……多节永年，皮粗如龙麟，叶细如马鬃。遇霜雪而不凋，历千年而不损。”可见，松是有长寿、有志向、有气节的象征。至于“鹤”，被视为“一品鸟”。其在民俗文化中的地位仅次于民间传说中的凤凰，故又被称之“百羽之宗”。在《淮南子》中有“鹤寿千岁，以极其游”之说。而在《西京杂记》中更有“千岁之鹤依千年之松”的说法。像明代宫廷画家林良所创作的《松鹤图》，就体现了《淮南子》书中松、鹤皆长寿的观点，所以说，这类祥瑞式创作，就是以“属性取义法”为之的象征作品。

4.观念取义法

“观念”一词，为哲学用语。一方面指人的思想意识;另一方面则指客观事物在人脑中留下的概括的形象或表象。然而“观念取义法”，则是一种集合了多种自然题材形象或社会事物题材象征表达上的观念塑造。通常而言，这种手法在中国花鸟画象征创作中呈现出三种基本情况:

一是主观地将多种自然题材形象或社会事物题材形象中的个体局部美的特征，整合而成为虚拟形象，并赋予其主观的象征意义。这种思维根源出自人类的原始意识，即形象思维的拓展占据绝对优势之后，从中又分离出抽象逻辑思维，从而形成艺术的类比与联想，最终逐渐形成人类的“吉祥文化”。

中华民俗文化中的“龙”“凤凰”和“麒麟”形象的产生过程表明，这些形象正是整合了自然界中真实存在的多种鸟、兽中的局部形象而构成的虚拟形象，其在中国花鸟画象征创作上具有强烈的审美涵盖性与代表性。同时，受“吉祥文化”的观念主导，“龙”之“王权象征”、“凤凰”之“百鸟之王”、“麒麟”之“世间仁兽”的美名被分别赋予。这种整合多种局部形态的虚拟形象，在中国花鸟画象征创作上完全符合传统美学中求“全”、求“大”的观念，同时更认定“全”与“大”，以及“整合”功能的本身也是美的表现。故这些“大”而“全”的虚拟形象取得文化象征的升华之后，必然具有吉祥和美的含义。

二是不以局部形态的融合与协调为出发点，而是以两种以上形象同构组合新的虚拟形象；并以此虚拟形象组合上的不协调性，表现画家所寄托事物的视觉隐喻。如“人首蛇身”的女娲，正是以奇特虚拟的形象来传达其神话寓意的。此外，另一种同构组合的虚拟形象，是采用共用形象轮廓线进行局部重叠利用的造型手法，使局部形象同构共生，产生独特的视觉情趣与美感，当这种虚拟形象获得文化象征意义后，其吉祥文化的内涵便被赋予。如民间“三鱼共头”的虚拟形象，就是以局部同构组合的作品。可见，这种中国花鸟画象征创作的表现手法，在形式美和内涵美两个方面都取得了较好的象征审美效果。

三是择取自然题材形象或社会事物的题材形象中几种近似或相互关联的形象于一起，构成组合图式，这种画面中的每一个单个形象，均可保留自身形态的完整性和独立性。如此组合图式采用的目的，是为了更全面地表达其全新的象征含义。如《五瑞图》，即以麒麟、凤凰、龟、龙、白虎形象组合而成的象征图式。再如《五客图》，则以白鹇为“闲客”、白鹭为“雪客”、白鹤为“仙客”、孔雀为“南客”、鹦鹉为“西客”而组成象征图式。再如《五毒图》，据吕种玉《言鲭·谷雨五毒》中所言，称蝎、蛇、蜈蚣、壁虎、蟾蜍为“五毒”，由其组合成“五毒”的象征图式。

上述这些组合图式在中国花鸟画象征创作上具有“祈福”“延寿”“避邪”等的多重人文象征含义。所以说，“观念取义法”不但拓宽了题材形象塑造上的表现范畴，也增加了现代中国花鸟画象征表现的艺术功能。

(四)中国花鸟画“象征性”创作的文化价值与“局限”

中国花鸟画题材形象的象征图式整合中，题材形象与象征寓意之间的关系，由最初的混沌、暧昧逐渐指向明晰，这一现象正是中国花鸟画象征创作实践中由“表象象征”向“推论象征”转变的过程。这种象征创作中或然性的推理，取决于已在确认的题材形象的共同属性的多少，以及这些共同属性与类比转变而推理出来的象征关系是否有创造价值。

“表象象征”，指象征创作实践是在感觉与知觉审美的基础上所形成的一般性感性形象。这种“表象象征”，多是画家通过审美记忆中保留的某些感觉或知觉上的形象进行的艺术加工。也可以说“表象象征”是感性认知的表现形式，更是画家在中国花鸟画象征创作实践中，由对自然题材形象的客观感知逐步向抽象思维过渡的重要中间环节。然而，“推论象征”，亦称“推理象征”，指以一个或几个已知的命题为前提，探求某个未知结论。如进行鸟类是飞翔的动物，大雁是一种鸟类，那大雁一定是会飞翔的这样的命题推论。

就表象内容而言，又可细分为“个别表象”和“概括表象”。若画家在情感、理性、潜意识中用心去找，都能找出题材形象“表象”的身影，故对“表象”的整合，就等于整合了画家对题材形象“感性外观”的记忆，这是由于“表象”特征是画家记忆深处某种典型的感性外观。因此，“表象”虽不是完全客观的，但却是客观见之于画家主观的。虽然，“表象”也可作为某一事物形象的指代，但它已明确地区别于某一事物自身的概念了。这两方面的要点正是掌握中国花鸟画象征创作中领悟“表象”的要领。所以说，中国花鸟画象征创作的美学价值和文化意义，不在于画家对题材形象感性外观的认知，而在于对题材形象被赋予的象征意义所进行的深入探究，故而才会有许多花鸟虫鱼、珍禽异兽、梅兰竹菊等的题材形象，它们都可成为画家寄托某种精神、表征某种情感的象征符号。可见，象征创作是画家对题材形象的主观化表现，即画家在对题材形象的观察、改造及利用过程中，多依据题材形象的属性、特征、价值等所引发的记忆思索而整合出对题材形象的解读，并用于象征创作。由此表明，题材形象本意未经画家主观审美引申为象征意义，是构不成象征创作的。中国花鸟画创作中的象征意义，其美学价值之所以能够被提升，有三个方面值得关注:

第一，在当下社会文化语境中，传统中国花鸟画象征创作的表现手法及象征意义，依然可以丰富并转化后用于进行现代中国花鸟画题材形象的象征意义表达，使传承中的作品主题象征意境逐渐被分解为题材形象本义、引申义或寄托意义的三大元素而构成新的象征存在。如此，便要求画家不能只停留在作品主题象征形象的本义美的表现范畴里，需要主观介入象征意义对作品主题意境表现过程的审美制约中，以摆脱孤立地看待与欣赏作品题材形象本义美的状况。可见，画家只有经历了象征创作上对题材形象本义美的审视与解读后，迈进对象征意义的思考及整合，才能活泛地表达题材形象象征的情趣、意韵，促使题材形象转化为象征意义上的美学符号。如民俗题材中的“莲里(鲤)生子”或“连(莲)生贵子”一类象征主题，体现了人类对生命崇拜的象征意识和生殖祈子的人性意识。这种象征建构远比单纯描写游鱼戏莲的画面要有文化内涵。所以说，当象征意义参与题材形象的文化塑造后，也就完全改变了一般表现题材形象的主旨，使作品的意境表现，更加贴近画家的人生观与艺术观，故极大地提升了题材形象象征表现的文化层次和审美品位。

第二，在中国花鸟画象征创作实践中，画家若能从预设的题材形象引申义出发，而切入其核心象征意义的表现，那么其象征意义必然更加夸张与奇异，且更加富有新意和吸引力。这种表现手法不仅显示了题材形象的文化超越，而且更强化了象征作品的审美表现效果，提升了作品征服欣赏者心灵的力量。如唐末以降墨竹、墨梅、墨兰作品的出现，表明文人士大夫参与绘画，并于其中注入了极为丰富的文化内容，诸如“君子说”“双清”等，使这几种题材形象的水墨画形式，已经远非是单纯的绘画了，而是谓之某种意义上的“诗歌”表现，这就是题材形象本义概念被画家外延的结果，从而构成了审美上新的象征意义，这种笔墨审美表现，将竹、梅、兰的题材形象表意的深度提升，既可以寄托画家个人的情思，也可以表达某些曲隐的思想观点，这些内容可使欣赏者接收到其所开掘出的文化价值。可见，中国花鸟画象征创作中以物喻义、言志等的审美传统激活了画家的艺术思维，同时使所表现的题材形象都隐含有与神旨、道德、人生、仕途、吉祥文化等相关的象征意义。

第三，画家通过整合题材形象与象征意义所产生的作品，能否让欣赏者获得某种预想不到的审美感悟很重要。如“一路荣华”这一主题，即以鹭鸶搭配芙蓉花的象征图式，采用的是“谐音或同音取义法”的创作手法，从而体现出画家充满浪漫色彩的想象力，以及那种奇巧、创构、美化作品所凝结的智慧，而且更在理性的审美思索中创造了以花、鸟的形象组合来表达人生仕途平坦与富贵的祈望，这种象征手法的采用，使之产生了看不够、言不尽的美学意趣，其不仅仅是艺术创作上的技术性选择，而是随着文化语境的变化与人们的需求变化，不断生发出新的文化解读内容。所以，当中国古代“太极图”被认为是整个宇宙变化规律的象征物时，就不难理解抽象的“五行”概念，为何分别代表客观存在的五种物类了，因为此时的象征表现，已成为艺术创造的潜在推动力，画家在下意识地采用这种表现手法。这一道理亦可借以说明，中国花鸟画象征创作手法使作品所产生的艺术魅力及文化价值所在。然而，任何形式的艺术创作都有其审美表现的局限性。现代中国花鸟画象征创作也不例外。

四、“一论”下的现代中国花鸟画语境建构标准

在思考现代中国花鸟画象征创作中的局限性问题时，离不开从画家的个人意识、艺术理法、时政文化语境等方面展开的讨论。但这些内容不是文章的主要研究点，这里不一一展开。本文的目的是建构现代花鸟画的理论基础，“五构”的建构第二部分已论述，第三部分阐述了“一论”的理论基础，而对其语境的建构，提出以下标准：

首先，现代中国花鸟画的“象征性”创作，很难以中国花鸟画技法语言的形式直接对突发的、重大的社会文化艺术事件进行表现。只能间接地、机智地进行象征性表达。这种间接渲染情感的创作方法，多采用“隐喻”和“暗喻”的方法在题材形象载体上进行体现。

其次，现代中国花鸟画的象征创作可能导致创作思维上的概念化与样式化问题，这是由于象征创作过程中，画家存在着忽视直观自然、忽视题材形象的视觉生发经验与感受，更多关注在前人中已成定式的图像符号，倘若一味因袭，必然导致其散失大自然花情鸟趣的生动性。所以象征手法的运用，一方面应关注视觉符号的建立，另一方面在文化领域的思考更需与时俱进。而对于如何克服象征手法运用的局限性，必须关注以下三个方面的问题：

一是现代中国花鸟画的象征创作中，题材形象与象征意义的整合表达，需要合适的社会文化语境及其表现中程度的选择，即确定其为“一般通俗性象征”或是“主观思想性象征”。后者往往融入了中国花鸟画“象征”手法产生之前的“比、兴”和“寓兴”传统。而前者采用的象征手法，只是提示某种意义，而不是把意义真正地表达出来。

二是在借鉴与消化中国花鸟画历史积淀的过程中，要注意选择具有独特性的题材形象或部分象征内容，并使之能与当下社会文化艺术语境相适宜、对应审美上的关系，否则将会导致题材形象与象征意义之间的“意义错位”。

三是“象征性”手法能否突破传统中国花鸟画象征创作中“约定俗成”概念的界定十分重要。因为时代在变，文化也在变，人的审美意识不断在变，而象征创作，是以某种题材形象当作文化标记或符号来表现画家赋予其的主观观念的，这是一种以有限内容超越无限内涵的艺术假设表现，在当下现代中国花鸟画审美创造上，需要结合当下文化精神的新的“约定俗成”的系统，来补充与改变传统中国花鸟画象征创作中已有不足的或过时的或缺失的内容，如此才能使古代艺术中的象征手法向现代艺术中的象征手法演进，并形成现代花鸟画的象征系统。所以只有寻求适合于当下社会文化艺术语境或象征创作自律性表现需要的新规范，才能使现代中国花鸟画象征创作的作品产生点石成金的艺术效果。

结 语

建构现代中国花鸟画“五构一论”的学术理论体系不但需要长期的艺术实践，更需要对实践的理论化整理，是方法论和意识形态观的体现。它的终极目的在于剖析现代中国花鸟画作品背后的“主体”——“人”的精神内涵，以及画家在艺术建构中赋予作品的时代审美意义与个人内心的变化。所谓“五构一论”的现代中国花鸟画学术理论体系的建构，是在“观物”与“同情”两个方面探索中国花鸟画文脉的结果，并重新审视现代中国花鸟画发展中关于“传统与创新”“物象与象征”“技术与意蕴”“器具与艺道”等之间的复杂关系问题，并为这些问题的解决提供一种具有可操作性、实效性，且能够具体运用的研究方法，使之能够不断完善并运用于艺术创作实践中。

(责任编辑 尹小勇)

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Ke Hanlin, New Discussion on Wang Guowei’s Conception with Me and Conception without Me,JournalofSouthChinaNormalUniversity(SocialSciencesEdition), No 4, 1994.

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Fo Chu, Debate on Conception with Me and Conception without Me,LiteratureandArtsTheoreticalStudies, No 1, 1980.

Abouttheauthor:Yao Shunxi, PhD, Professor and Post-graduate Supervisor at Central Academy of Fine Arts, Beijing,100102.

StudyoftheConstructionoftheAcademicTheoreticalSystemof“FiveStructuresandOneTheory”inContemporaryChineseBird-and-flowerPainting

Yao Shunxi

Chinese bird-and-flower painting, as one of the three major disciplines of traditional Chinese painting, has not developed its mature systematic academic theory; therefore, its value standards, position and other issues need serious systematic study. Constructing the “five structures and one theory” academic theory of Chinese bird-and-flower painting is significant to these issues: construction of the academic theoretical frames of “tradition and creation”, “image and symbol”, “technology and implications”, “instruments and spirits of arts”, and contemporary creation of Chinese bird-and-flower painting. “Five structures and one theory” means: the “network structure” of ecological expression, the “dotting painting structure” in the pen and ink expression, the “structure with emotion” in the color drawing, the “multi-dimensional structure” in the time-space structure, the “ego structure” in the picturesque scene and, the symbolism of Chinese bird-and-flower painting in the schematic cultural spiritual connotation. The theoretical and academic construction of “five structures” is derived from the practice and serves for the practice. It is a methodological consideration, as well as a study to resolve the issue of “isomorphism” in contemporary Chinese bird-and-flower painting. “One theory” is an investigation of the symbolism in contemporary Chinese bird-and-flower painting and it is also an extension of ideology. The construction of “five structures and one theory” is significant to the construction and perfection of the academic theoretical system of contemporary Chinese bird-and-flower painting

Chinese bird-and-flower painting, contemporary, five structures, one theory, theoretical system

2017-08-01

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

J202

A

1003-840X(2017)05-0113-13

姚舜熙，中央美术学院教授、硕士研究生导师，博士。北京 100102

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.113