从老子之道论谈戏曲艺术的意象创造

刘志梅

从老子之道论谈戏曲艺术的意象创造

刘志梅

道家有无相生的论道智慧启示我们：道虽隐于无名，却一定要在“有名”的象上透显，且在对“象”的不断超越的过程中显现道动态创生的特性，而戏曲艺术的创造与审美过程完全体现了道的上述精神。戏曲所表现的“神韵”如同“道”，并非寂静的不变之体，随着戏剧情境的铺展，在“意象”的变幻中，人物的情思感动、生命诉求、精神境界，亦随之流淌而出；意与象，神与形，不仅在本源一体的状态上统一，还须在戏剧的时空流转中完成其共时的变迁。戏曲通过离形得似的行当、抒情传神的虚拟表演、境生象外的意象时空，在红氍毹上开辟灵想妙境，呈显中国人的生命精神。

道论；有无相生；戏曲；意象；神形兼备

中国戏曲，历史久远、文化底蕴深厚，直至今天，凭借神与物游的写意精神以及精美绝伦的程式语汇，依旧独步世界剧坛。自昆曲、京剧先后被国际教科文组织列入世界口头传承的非物质文化遗产名录后，戏曲已被公认为中国的文化代码。中国戏曲蕴藏着五千年文明史的记忆与中华民族天人合一的智慧，寄托着中国人的价值追求与精神境界，或儒，或道，或禅，旨在引导人们摆脱现实人生中因功利欲望所产生的种种困惑与桎梏，将个体生命置放于宇宙自然的广阔背景中以觉悟人生，或在中正与博爱的境界里颂扬善与美的精神价值，或在洞彻宇宙与自我的本真上开显清明自由的人生境界。红氍毹上，豪管哀弦的婉转间，多少离合悲欢千回百转，戏曲不仅是一种独特的艺术形式，也是中国人情感存在、表达与安顿的一种独特形式。戏曲追求神形兼备，在鲜明的艺术形式中将人物的性格、气质、情感、神韵凸现出来，这种表现方式，有着深厚的传统文化积淀。

一、对《老子》道论及其有无相生辩证理论的认识

道，是道家的最高范畴，作为一种普遍规律，道周流于万物；道作为世界的本源与存在依据，无时不在、无处不在。然而《老子》开篇“道可道，非常道。” 指出道虽高妙却不可言说，这不禁令人产生“圣人之意其不可见乎？”[1]的迷茫，而我以为这不过是老子论道的一个由头，他的目的是要打破人们习惯的思维方式和认知方式，提示人们不要执着于实有的形名表面，而要超越“有名”，在“无名”上开启智慧。正如《庄子·天道》中所指出的“世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言而传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声足以得彼之情！夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”[2]道家认为世界的本真——道，往往隐藏于形色名声的现象背后，不能被人类的感官直接获得，而感官信息又时常是人们自以为“知”的重要来源，故而老子提示人们：应反思习惯的思维方式。

老子说“道隐无名”(《老子》四十一章)、“道常无名”(《老子》三十二章)，强调“道”是不可说的超越之体，要想实现对它的把握，必须在“无名”“有名”和“观”上展开，老子指出：“故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”[3](《老子》第一章) 老子告诉人们：“无欲”“观妙”，摒除个人基于种种虚妄的价值判断所获得的小智和私欲，以空杯之心直观万物，感悟其现象背后的本真之妙。王弼解释“妙者，微之极也，万物始于微，而后成名于无而后生。故常无欲空虚可以观其始，物之妙。”[3]“妙”，是幽微难言的，仅仅观妙可能会变得玄虚缥渺，所以老子强调在“观妙”的同时，需要在理性的识别事物的分别性上“观徼”，王弼注释“徼，归终也。凡有之为利，必以无为用欲之所本，适道而后济。故常有欲可以观其终，物之徼也。”万事万物自有分际，而非混沌一片，道虽隐于无名，还须在万物上展开，一切事物的内在属性一定会表现出相应的外在形迹，这就要向“观徼”上求索，也是把握道不可缺少的环节。

老子指出“道”是一个创生过程，“无名天地之始；有名万物之母。”[3](《老子》第一章)，世间万有都是从无到有，万事万物都自“有名”上显现为有象有形的实存，然而，道周流于万物，无所不至， “独立而不改，周行而不殆”[3](《老子》二十五章)，所以一切“有名”的形与象，虽是道的显豁，却不过是运动不息的道的一瞬之象而已。李景林先生说“道的超越意义正在于其即象而不滞于象，在万物自化自成的流行中显现为一动态的整体性，而非一抽象静态的死寂之体。”[4]正是因为“道”即象又超越象，所以老子强调“观”之“常”，即人们只有在不断的“观妙”与“观徼”的实践中，在长期的修养与修炼中转出生命的智慧，从而实现“无名”与“有名”、“无欲”与“有欲”、“观妙”与“观徼”的统一，这个统一就是“玄”，并且在“道”所周流的万物上，都能够在以上的统一性上洞察“妙”与“徼”的对应关系——所隐之“道”即为“妙”，“道”之显象即为“徼”，如此不断积聚认知经验，才能打开“玄之又玄”的“众妙之门”，达到对“道”的开悟。

我想用下面的这个图(图1)来总结我对《老子》论道方法的认识：

图1

第一，图的左边“有”“无”共同指向“道”，说明道是“有”“无”统一的客观存在。能否了解客观存在的道，就取决于后面要说的“观”。第二，图的右边从“无欲”“有欲”到“观”到“观妙”“观徼”共同指向“道”，说明认识主体只有通过“观”(心灵的直观感悟)才能实现对道的开悟。第三，图的上下“道隐于无名”“道在有上开显”合围成一个圆，表示“道”是由“有”和“无”共同构成的整体，同时“道”周流于万物、不断创生，人们只有通过从“无”上“观妙”与在“有”上“观徼”的不断修炼，才能转出与“道”冥和的清明智慧。

老子论道，不仅强调在有无相生的辩证关系上掌握“观”之心法，而且揭示了“道”是动态创生的过程，需要在道的显象之流转变迁上才能把握道。

道的确在“有名”之“象”上转出，然而“道”之象处在不息生发、转换的动态流行之中，所以要想把握道，切不可执着于任何现象上的当下之象，老子说道“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”“是谓无状之状，无象之象。”“是谓惚恍”，王弼解释“惚恍”为“不可得而定也。”(《老子》第十四章)，正是因为“道”周流不定，不停留于任何具体实存的“有名”之形上，所以道虽在“有”上开显，虽在“象”上转出，却是“即象即超越”，绝不滞留，故无固定不变之象，所以道又表现为“大象无形，大音希声。”(《老子》四十一章)。这也正是中国艺术美学的“象外之象”和“超以象外”的哲学根据。

有无相生辩证理论的运用，使人们对不可说之“道”的开悟成为可能，当我走出《老子》，走出道家的哲学论辩，发现运用“有”与“无”这对辩证关系，似乎也可以说明戏曲艺术的写意精神，以及在写意基础上形成的戏曲艺术的虚拟性和程式性。下面我就尝试将道家的论道方式移用于戏曲美学的探讨。

二、借《老子》道论解析戏曲传神写意的艺术精神

道家有无相生的论道智慧，启示我们：道虽隐于无名，却一定要在“有名”的象上透显，且在对“象”的不断超越的过程中显现道动态创生的特性，而戏曲艺术的创造与审美过程完全体现了道的上述精神。戏曲艺术在表现人物精神的目标上，超越了现实生活的实存之象，以夸张、变形、象征等手法，重建了一个多姿多彩的意象世界，以主观再造的形色名声的“有形”世界，叩响无限沧桑中生命的“无”的本真。

为了说明戏曲在审美与创作的过程中也同样始终围绕着有无相生的辩证关系来展开，我在图1的基础上，又绘制了图2，图2由两个方向的路径构成：一条自右至左——从“观物”到“取象”，到“立象尽意”，最后到“戏”，这是一条戏曲创造的路径；另一条自左至右——从“神”“形”合抱指向“戏”，这是一条戏曲审美的路径。

图2

先来看戏曲的创作路径，这条路径由三个环节构成——“观物”“取象”“立象尽意”：

第一个环节是“观物”：“观物”的“物”，主要是指所要表现的人物或角色(也包括人物所置身的时空环境)，“观妙”是指直观把握人物的内在精神，包括性格、气质、情感的动态变化等等，而“观徼”是人物的内在精神所显现的言行举止与音容笑貌。

第二个环节“取象”：“取象”所取之象应当包括内、外两个方面，即从“观妙”上来表现人物的内在精神，和从“观徼”上来显现人物性格、气质等相应的形貌举止。

第三个环节“立象尽意”，“观物”和“取象”都是艺术创作的准备阶段，在此基础上的“立象尽意”才进入到实际的创作中，这个环节有两个关键的步骤，即“舍有以归无”和“本无以建有”，“舍有以归无”是在“观妙”的基础上，对人物最为典型的无形的内在精神特征的提纯，然后在此基础上“本无以建有”，这是戏曲创作最关键的部分，超越生活形态的实存实有的形名，重建戏曲的各种意象，意象超越生活，又不脱离生活，“象者，像也”。“像”，体现了对“传神”要求，只有在“传神”之“像”上所重建的意象，才能完成“立象尽意”的艺术创作，“尽意”就是凸现“观妙”所得之“意”与“神”，立尽意之象，也正是“本无以建有”的结果，戏曲创作从“观物”到“取象”到“立象”的每一个环节，都力图凸显创作主体对客观对象本真的把握，以及对能开显客观对象本真的意象的重建智慧上。中国艺术追求气韵生动、呼之欲出的传神境界，而“神韵”之真是通过“意象”的呈现得以展开的，所谓的“象外之象”正是在“意象”中实现的神韵展开，戏曲所表现的“神韵”如同“道”，并非寂静的不变之体，而是随着戏剧情境的铺展，在“意象”的变幻中，展开人物的生命诉求与精神境界，人物的情思亦随之流淌而出，所以意与象必须和谐统一，如老子所谓“载营魄抱一”(《老子》第十章)，意与象，神与形，不仅在本源一体的状态上统一，还需要在戏剧时空的流转中完成共时的变迁，才能实现“传神”的隽永妙趣。

下面来解释图2左边戏曲审美的路径——由“神”“形”共同指向“戏”。人们欣赏戏曲作品，总是通过戏曲的唱念做打等艺术形式带来的感官愉悦，进入 “以形传神”内蕴的回味中，体验“赏心悦目”的双重快感。“神”因“形”而显豁，“形”因“神”而充盈，在人物生命轨迹的展开过程中，以形写神的戏曲艺术的“众妙之门”也向观众渐次敞开，形神俱妙、情真意笃，令观者恍惚间忘却当下，穿越时空，与剧中人心灵相通，进行着心与心的对话，婉转于耳畔的绕梁之音将飘忽的“自己”浇灌得气爽神清，倏然间又回到台下，这才是戏曲审美中的最高境界。

此外，图2的上下以“神隐于无形”“神在有上开显”来整合全部内容，是想说明戏曲艺术所描绘的“神”或“意”也都是在不息的流转中，“神”显现为象又随即超越象，无论戏曲创作者还是戏曲欣赏者，都需要与人物生命内涵及情路历程的展开相偕而行，才能创作出尽意之象，才能体味神形兼备、变幻无穷的妙趣。

三、从有无相生谈戏曲的意象创造

(一)离形得似的戏曲行当

“离形得似”，就是超越生活形态的实存之形，在重塑的意象上凸现人物精神世界的本真之貌。作为戏剧表演艺术，中国戏曲的人物塑造不同于写实话剧，舞台上每个角色的服饰容貌、言行举止都与现实生活中的人迥然不同，而戏曲表演却比写实方式更显灵动传神。

不论什么角色，都首先要确定其行当的“类别”归属，然后再随剧情的发展逐渐以行当的技艺展现“这一个”的特殊性。中国戏曲的行当表演体制，在世界剧坛上独一无二，原因在于戏曲行当实现了戏曲人物分类与戏曲演员技术分工的内外整一性。

戏曲行当是戏曲艺术“立象尽意”的结果，是意象一体的集中体现，一方面，行当是对戏曲人物性格、气质、身份、性别、年龄等的类型划分；另一方面，行当又是戏曲演员的技艺分工。戏曲行当，是一辈辈戏曲艺人在直观人生的基础上所转出的“观妙”与“观徼”智慧的集合，又在时间的淘洗中积淀，逐渐形成形神一体的意象系统。戏曲行当为传神写意的艺术追求提供了丰富的物质基础，从化妆、服饰，到唱、念、做、打、舞的成套形式，用以外化不同类型人物的性格、气质、神情、气韵等内在精神。行当是戏曲的最大程式。行当造型创造了人物的性格气韵之象，行当表演在人物命运的展开中、在时空的流转中，不断进行着人物意象(心象)的创造与超越，动态地展现人物的精神世界。戏曲观众也是在对行当表演的欣赏中体会着“意”与“象”双重审美。不仅如此，戏曲的传承也是在行当技艺的传承中得以落实的，甚至戏曲的发展也需要在行当技艺的发展中实现。

中国戏曲有三百多个剧种，每一个剧种都有自己独特的行当体制，大多以生、旦、净、丑四行为基础，再在每行内细分，每一个行当都有自己独特而系统的艺术形式和技术分工，所以有“隔行如隔山”的说法。

以京剧为例，在男性角色的划分上，首先根据人物的性格与气质的差异可以分为生、净(花脸)、丑(小花脸)，比如深谋远虑的诸葛亮、勇猛鲁莽的张飞、大愚若智的蒋干就分属以上三行。相对于生行，净行角色大都性格鲜明，或刚烈耿直、或粗放豪爽，或阴险狠毒、或狡狯诡诈，而丑行角色，往往具有很强的喜剧性，或滑稽幽默，或因性格人格的缺陷而被讽刺批判。在化妆上，生行大都是俊扮，而净行演员需要戴满或扎(胡须造型名)，还要在脸上勾画表现人物个性的脸谱，用色与构图都十分讲究，素有“红忠紫孝、黑正粉老，水白奸邪、油白狂傲、黄狠灰贪、蓝勇绿暴，神佛精灵、金银普照”的传统，这些色彩与人物性格的对应关系既体现了中国文化的传统，也是意象一体的显现。丑行，则因其喜剧因素，在眼窝和鼻梁上勾画白色“豆腐块儿”，而其“豆腐块儿”脸谱也因人物的不同年龄、身份、性格各有差异。相对生行、丑行，净行则是以浓重的色彩表现浓烈的性格，其声音造型也多宏阔沉雄，程式动作亦显阔大张扬。

在生、旦、净、丑的行当系统之中，各行当还各有其子系统，各剧种虽各有差异，但是一般来讲，分行愈细，人物塑造愈鲜明细腻，这也是意与象统一性的体现，如昆曲、京剧这样的大剧种，由于剧目众多、所表现的人物类型全面，加之历史悠久、文化深厚，故而在艺术形式上积累了更为丰富多样的技法。以京剧生行为例，根据人物的性格、年龄、身份的差异以及演员的技艺特点，又可分为：老生、小生、武生、红生、娃娃生；在老生分行之下，又根据人物的身份、气质的差异分为：王帽老生、袍带老生、箭衣老生、靠把老生、褶子老生。每一个行当无论大小，都有自己一套独特的艺术形式。如为表现年龄的差异，在声音造型上同是生行，老生用本嗓，而小生则要真假声结合以表现人物尚处变声期仍显幼稚之气。扮相上，老生挂髯口(胡须名)，小生则不戴；所以老生，又被称为“须生”。结合前面提到的净行，老生所戴的髯口被称为“三绺”，净行中的正净则戴“满”，不分绺，这既是人物连腮长髯的夸张表现，也是对人物性格鲜明性的进一步渲染。老生的“三绺”，相对净行显得稀疏，既表现人物两腮、颏下生长的三绺状胡须，同时也表现人物性格的儒雅含蓄。比如表现诸葛亮就不能戴满。此外，髯口也用不同色彩来表现人物的年龄特征，比如满有黑满、黪满、白满，三绺有黑三、黪三、白三。齐如山先生在《国剧漫谈三集·国剧》中说：“轻浮伶俐或活泼矫健者不宜挂髯，深沉静穆或潇洒优雅者宜挂三绺髯，气度宽宏或庄重静穆者宜挂满髯，粗鲁莽撞或不拘小节者宜挂扎髯。”

戏曲人物的行当归属，首要的依据是人物内在精神的核心因素——性格。以大家熟知的诸葛亮和周瑜为例，事实上周瑜年长于诸葛亮，但在戏曲舞台上周瑜由小生应工，而诸葛亮则由须生扮演，这种艺术形式的定位完全基于二人性格气质的差异，也是戏曲“立象尽意”“离形得似”艺术精神的体现：周瑜虽有雄才大略，兼资文武、儒雅风流、英姿飒爽，但与料事如神、翩翩文雅、“密如神鬼，疾如风雷”(苏轼《诸葛武侯画像赞》)的卧龙相比，不免显得心胸狭窄、气量小、性子急、幼稚自大，戏曲舞台上的周瑜、诸葛亮仅扮相也已鲜明地呈现出了二人性格气质的差异，这就得益于戏曲意象化的人物行当的艺术表现力。

要强调的是戏曲的行当并非壁垒森严的封闭体系，随着塑造人物的需要，各行的技艺也可借用。例如京剧《芦花荡》的张飞，由花脸扮演；但是为了更鲜明地表现张飞成功戏弄周瑜的得意感，在表演上甚至融入了一些花旦的身段。再如京剧《宇宙锋》赵艳容，由青衣扮演；但是表现赵艳容装疯的情节，就要借用泼辣旦甚至彩旦的身段。

戏曲行当表演的差异性往往体现在尺寸、幅度、速度、力度、浓度、线条的曲直等规范上。演员在具体的表演中，既要遵循各行当的一定之规，也须依据表现人物的需要创造性地的运用行当技艺，不拘一格，但求传神。

(二)传神写意的虚拟表演

所谓“虚拟”，实为“拟虚”，就是将不可见的东西置于观众眼前，一则表现人物的心灵世界，二则呈现舞台上不出现的客观对象物。王国维先生定义戏曲是“以歌舞演故事”，戏曲表演亦有“无声不歌，无动不舞”之说，其歌舞表演形式超越了生活形态，具有很强的抒情性。戏曲的叙事也往往是为抒情提供契机，戏曲有丰富的抒情手段——诗词化的抒情语言，表现不同情感的各种板式、曲牌、锣鼓经，各色唱腔，各类身段，各行当、各流派的特色表演等等。为了更鲜明形象地表现人物的情感，戏曲还创造了许多用于延长和放大抒情效果的特色服饰、砌末道具，比如水袖、髯口、帽翅、翎子、甩发、鸾带、长绸、拂尘、马鞭、车旗、水旗等等，以及相应身段谱式，所以戏曲的抒情不仅鲜明灵动，且美轮美奂。

以京剧《春闺梦》虚拟人物心灵世界的方法为例：故事讲述张氏在深闺中苦苦等候新婚三天就离家出征的丈夫王恢，丈夫杳无音讯，张氏四处打听，终于从邻居的口中获知自己日思夜想的人儿还在战场上冲杀，张氏在疲劳与担忧中进入梦乡，在梦中喜见归来的丈夫，向他倾诉思念之苦，然而久别重聚的夫妻还未及重温鸾梦，丈夫又被召回战场，张氏紧追不舍，乱军将她与丈夫冲散，悲痛欲绝的张氏忽见遍地残骸、血流成河，吓得她心寒胆战，一场噩梦使张氏坠入了更加沉重的盼归无望的煎熬中。

首先，程派幽咽婉转的唱腔特别善于表现含蓄内敛的女性角色的悲情。

第二，通过板式的变化来展现人物情感的起伏，以[西皮二六]来表现张氏与丈夫团聚的喜悦和对丈夫的关切。从“细思往事心忧恨”，张氏转入对丈夫的埋怨。以下转入节奏激越紧凑的[西皮流水] ，自“生把鸳鸯两下分”开始，连唱十五句，将张氏深闺苦盼的委屈一泄而尽。张氏与丈夫失散后，音乐从[二黄导板]到[二黄回龙]，在沉重舒缓的旋律中表现张氏渐渐清醒，又在[二黄快三眼]急切的节奏中表现张氏的惊恐与慌乱，最后以[西皮散板]表现张氏的失落与绝望。

[西皮二六]

可怜负弩充前阵，历尽风霜万苦辛。

饥寒饱暖无人问，独自眠餐独自行。

可曾身体蒙伤损？是否烽烟屡受惊？

细思往事心忧恨，

[流水]

生把鸳鸯两下分。

终朝如醉还如病，苦依薰笼坐到明。

去时陌上花似锦，今日楼头柳又青。

可怜奴在深闺等，海棠开时我想到如今。

门环偶响疑投信，市语微哗虑变生。

因何一去无音信，不管我家中肠断的人。

毕竟男儿真薄幸，误人两字是功名。

甜言密语真好听，谁知都是那假恩情！

[二黄导板]

一霎时顿觉得身躯寒冷，

[回龙]

莫来由一阵阵扑鼻风腥。

[快三眼]

那不是草间人饥乌坐等，还留着一条儿青布衣襟。

见残骸竟裹着模糊血影，

最可叹箭穿胸，刀断臂，粉身糜体，

临到死还不知为着何因。

那不是破头颅目还未暝，更有那死人须还结坚冰。

寡人妻孤人子谁来存问，冤骷髅几万千全不知名。

隔河流有无数鬼声凄警，

听啾啾和切切，似诉说冤魂惨苦。

愿将军罢内战及早休兵。

耳边厢又听得刀枪响震。

[西皮散板]

今日等来明日等，哪堪消息更沉沉？

明知梦境无凭准，无聊还向梦中寻。

《春闺梦》更精彩的表演在于其程派水袖功的运用，尤其是在战场一段，大段繁难的水袖和身段表演，配合相应的眼神、表情，将张氏情绪的紧张、惊恐表现得淋漓尽致。尤其是看张火丁的《春闺梦》，表演精美绝伦、亦幻亦真，其传神之妙难以用言语表达，恰如陶渊明所谓“此中有真意，欲辩已忘言。”(陶渊明《饮酒二十首·其二》)。

戏曲的虚拟表演还包括对舞台上不出现的客观对象物的虚拟。比如《拾玉镯》中的针、线，《挑滑车》中的马与滑车，《挂画》的画、墙、钉，《秋江》的船和江水等等，在戏曲舞台上，这些对象物一律被虚掉，而由演员通过身段表演将其在观众的内心视像中呈现出来，虚掉对象物的原因，仍在于突出人物的精神面貌。比如京剧《挑滑车》，在舞台上以马鞭指代真马，以车旗象征滑车，戏曲意象的超越性，避免了人为物役的制约，演员以丰富的身段，辅以马鞭动作，不仅鲜明地表现出高宠的英武威猛与不杀尽敌人誓不罢休的勇毅与执着，还生动地呈现出战马从精神抖擞到困乏不支的过程。即便战马疲惫得倒地不起，高宠仍坚持顽强作战，挥舞大枪，挑下一驾驾滑车，终于燃尽了全部的生命激情，葬身于滑车之下。故事中所传达的高宠的豪情与悲壮，非虚拟表演不可尽致 。

(三)境生象外的意象时空

所谓“时空”，是人物置身其间的时间、空间，戏曲用什么样的形式来表现故事中人物所处的空间、时间，这才产生了戏曲时空的概念。然而客观时间的长短与空间的景观与色彩，却不一定能被置身其中的人准确无误地感受到，也就是说，当一个人沉浸在某种情绪或思虑中时，所感受到的时空会与客观时空产生差异。戏曲艺术着重刻画表现人物的内心世界，所以戏曲的舞台时空应当以表现人物感受到的主观时空为主；戏曲是以演员为中心的艺术，所以戏曲舞台时空还应以突显演员的表演为宗旨。

传统戏曲的舞台时空几乎完全由演员的表演来呈现，演员没有上场表演以前，舞台上或是空的，或是仅有无实际场景说明意义的一桌二椅，随着演员表演的展开，故事发生的时间、地点，逐渐在演员的唱念及身段中展现出来，所以戏曲的时空有“时由心定”“景随身移”的特点。以《牡丹亭·游园惊梦》为例，杜丽娘在闺房精心打扮之后，在春香的陪伴下一径来到大花园，且行且观，从赏景到伤春；梦境中，杜丽娘从与柳梦梅初见、到幽媾、到怅然梦醒。一切如同一幅曼妙的卷轴画，杜丽娘在亦真亦幻的感觉中回味爱情的滋味，她的生命价值也在柔弱的一往情深中渐次展开。传统的昆曲舞台，除了一桌二椅再无其他，演员的表演是连续的，不受换景的任何干扰，人物的情绪不因环境转换而被切割支离。昆曲的歌舞表演细腻精致，尤擅营造意境，观众似乎感到花园小径上莲步轻挪的杜丽娘身后，渐渐铺展开了一个更宏阔的天地，那是杜丽娘的生命时空的透显，仿佛老子所说的“无状之状”(《老子》十四章)，这就是戏曲境生象外的艺术时空，舞台时空逐渐呈现出空灵之态，剧场的表演时空、故事发生的时空、人物的心灵时空，三者在演员的表演中层层叠印，一个多元的意象世界，随着演员美轮美奂的表演流淌到观众的心中，一种独与天地精神相往还的清明朗彻的人生境界也随之悄然洞开。正如宗白华先生所说“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景，景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说‘皆灵想之所辟，总非人间所有。’！”[5]非人间所有的灵想妙境，在戏曲虚实相生的表演中层层透显，令观者心神摇荡，沉醉里也渐渐展开了一片自家的生命境象。

一辈辈戏曲艺人如信仰般坚守戏曲传统，传艺亦传灯，其中真意，不知在物欲横流的今天有多少人知晓。

北京师范大学著名学者李景林教授在讲授道家思想时，多次提到人文的创制要时时注意回归到“文明与自然的交汇点”上，不断消除掉人们自己制造的伪蔽，如老子所言“为道日损”(《老子》第四十章)。戏曲艺术经历了中华人民共和国建国之初的戏曲改革、文化大革命、改革开放等各个不同的时期，经历了政策的干预，经历了各种时尚潮流与外来文艺的冲击、传统剧目日渐失传、传统文化日益流失，许多戏曲人被各种创新转型的鼓噪搅扰得迷茫无措，刘勰在《文心雕龙》中说“望今制奇，参古定法。”[6]我想试图通过本篇文字寻找戏曲艺术创制的文化之根、哲学之根，或许于今天戏曲的发展有些微补益。

(责任编辑 薛 雁)

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Abouttheauthor:Liu Zhimei, Associate Professor at the Department of Theatrical Literature of National Academy of Chinese Theatre Arts, Beijing, 100073.

OntheCreationofImagoinTheatricalArtsfromthePerspectiveofDaoofLaoZi

Liu Zhimei

The wisdom of Dao of Lao Zi on the co-existence of being and not-being illuminates us that although Dao is concealed in namelessness, it has to be displayed in a named Xiang. The dynamism of Dao’s evolution is interpreted in the continuous transcendence of the Xiang. The creation and aesthetic process in theatrical arts fully reflect these spirits. The “romantic charm (Shen Yun)”in traditional opera is like Dao, which, unlike a static entity, is a dynamic unpacking of theatrical context. In this changing imago, figures’ feelings and experiences, appeal for life and spiritual level are flowing out. Thus, Yi and Xiang, Shen and Xing, are not only unified in an origin but also able to finish the synchronic change in the theatrical time-space flow. By departing from the form in order to obtain the likeness, performing virtually in order to express the feelings and emotions and establishing an imago time-space that is beyond the Xiang, traditional opera is able to open a fantastic spiritual world on the woolen blanket stage, as well as to articulate the spirits of Chinese peoples’ life.

Dao, co-existence of being and not-being, traditional opera, Yi and Xiang, combination of appearance and spirits

2017-08-25

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

J801

A

1003-840X(2017)05-0134-08

刘志梅，中国戏曲学院戏文系副教授。北京 100073

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.134