新时期舞蹈思潮回望——思想活跃、渴求突破的“80年代”

茅 慧

新时期舞蹈思潮回望
——思想活跃、渴求突破的“80年代”

茅 慧

新时期初期，舞蹈界从被“极左”错误文化路线的严重禁锢、破坏和混淆中获得解放，全方位地温故知新、放眼八方，一方面回顾和整理，清理家珍；一方面承担起面向未来的艺术责任和观望世界舞蹈的纷纭呈现，多思勤辩。这一时期的舞蹈思想方面，出现过“舞蹈要有舞蹈”“舞蹈观念更新”等重大问题的探讨，这些理论命题都是在新时期起始阶段必然遭遇和亟待解决的问题，其激进、活跃、群体化的呈现方式充分反映出了这一时期思想解放、寻求突破的舞蹈艺术的时代特征。

舞蹈思潮；舞蹈性；舞蹈观念；舞蹈争鸣

对于舞蹈艺术来说，观念思潮与现实中业态的发展往往扭结渗透于一体，舞蹈思潮的引导引领功效并不像文学、美术等个体性运作艺术那么具有鲜明的理论性与思想特征。舞蹈的群体性运作方式以及这门艺术独特的肢体语言特性，使其思潮的呈现带有实践性、群体性、延续性、正统性的特征。但是即便如此，回望新时期以来中国舞蹈的现实道路，则不难发现裹挟于其中的各种或明或暗，或主潮或分流的各种思想、观念的碰触、融合、对立、交锋。如今回头细品，无论其中有多少恩怨纠葛，在最深层和最根本之处，皆是一片赤子心潮的涌动和喷发。

自1976年10月粉碎“四人帮”，十年“文革”终于结束。中国舞蹈界在思想上首先是努力肃清“四人帮”的文艺思想和创作理念在舞蹈创作领域的影响和流毒。随之，中国文艺新的时代要求，以及文坛的“文化寻根热”思想主潮在社会上的涌动，带动了舞蹈的文化意识觉醒，激发了舞蹈界各舞蹈种类的创作演出激情。在一系列恢复性演出进行的同时，便出现了舞蹈思想的活跃局面以及创作领域努力进取的实践成果：寻根问祖的仿古乐舞和中国古典舞“身韵”、土风熏热的民间舞新作，以及西方古典芭蕾舞的学习搬演。这些举动的发生都与当时的社会巨大转变期的大环境密切相关。

从被“极左”错误文化路线的严重禁锢、破坏和混淆中获得解放，全方位地温故知新、放眼八方，一方面回顾和整理，清理家珍；一方面面向未来承担艺术责任和观望世界舞蹈的纷纭呈现，多思勤辩。这一时期在舞蹈思想方面，出现过“舞蹈要有舞蹈”“舞蹈观念更新”等重大问题的理论探讨，这些理论命题都是在新时期起始阶段必然遭遇和亟待解决的问题，其激进、活跃、群体化的呈现方式充分反映出了这一时期思想解放、寻求突破的舞蹈艺术的时代特征。

一、以“舞蹈要有舞蹈”的争鸣开启思潮先声

20世纪80年代的舞蹈创作者们，无论青年还是中年，都满含一腔热血和激情，“文革”时期强加在他们身上的艺术观念的枷锁被解开，回顾新中国成立后17年间曾经创作的优秀作品的经验，站在历史发展的转折点上，在活跃思想的同时，各种舞蹈创作观念也开始发生碰撞，而正是这种活跃与碰撞，昭示着新时期舞蹈艺术的强劲生命状态。

1977年，一篇署名尔充的随笔文章《舞蹈要有舞蹈》于《舞蹈》杂志1977年第4期刊登(以下简称“尔充文”)，在这篇随笔中作者首先指出“粉碎‘四人帮’，革命文艺大解放。但对‘四人帮’在艺术创作方面所造成的危害和影响却不可低估。舞蹈作品里没有舞蹈的现象，还不能立即杜绝。这需要我们在揭批‘四人帮’的同时，认真总结舞蹈创作的经验教训，从实践中寻找规律，求其善长，避其局限，不断提高舞蹈艺术的表现力。”[1]具体而言，作者提出了几个创作观点：“首先要善于选择适合舞蹈表现的题材，找到适合展开舞蹈的‘角度’，为进入具体创作时能舞起来打开通途，而不是作茧自缚……题材、表现角度的选择是主要的。但是，在一部作品里有没有舞蹈，舞蹈是否准确生动地表现了内容和人物，归根结底还在于舞蹈形象本身的创造是否成功。”[1]作者又以《草原女民兵》和《水乡送粮》两个舞蹈作品为例，说明“当主题一经确定，编导就要以十倍的努力倾注于舞蹈形象的创造之中，务必使其准确、鲜明、生动、优美，引人入胜，动人心弦。那种但求政治内容无过、不求艺术形式尽可能完美的思想，实在是一种懒汉艺术观；也是一种还没有从‘四人帮’文化专制主义束缚下解脱出来的精神状态。”[1]舞蹈编导的舞蹈创作如何获得鲜明、丰富、精美、耐看的舞蹈形象，作者指出：“首先，必须要有在长期深入生活的基础上认识生活，表现生活的本领，要善于从现实生活中提炼出生动新颖的舞蹈形象；其次，要善于批判地继承、发展我国民族民间舞蹈和借鉴外国优秀的舞蹈遗产。我们的舞蹈艺术是为工农兵服务的，在坚定正确政治方向的统率下，艺术表现手段越多越好。”[1]在文章的最后，作者表达写作此文的出发点：“粉碎‘四人帮’文艺得解放；文艺大解放，舞蹈要快上。形势大好，更激励我们高歌猛进；百花竞开，舞蹈艺术也要绽放出奇光异彩。提出舞蹈要有舞蹈是想强调：我们应该认真研究舞蹈艺术的规律，充分发挥舞蹈艺术表现生活、塑造人物的功能，努力创造出丰富多彩、千姿百态的舞蹈形象，为无产阶级政治服务，为工农兵服务。”[1]

此文刊出后，引起了业界的争鸣和讨论。《舞蹈》杂志在1978年第2期上刊登了王元麟、彭清一直接针对《舞蹈要有舞蹈》的文章《不许为“四人帮”涂脂抹粉》(以下简称“王、彭文”)，同时在编者按中指出王、彭文章是一篇批判性的文章，“他们严肃地对该文作者指出了必须辩论清楚的是非，表达了他们对‘四人帮’及其文化部亲信在舞蹈界倒行逆施的义愤，奋起肃清流毒，这是十分值得我们欢迎和学习的。”[2]王、彭文章除了批判了尔充随笔文章内所论创作观点与“四人帮”的“主题先行”“题材决定论”等文艺创作路线相同，也提出了自己的创作观点：“我们说创作手段也应当是在深入生活中学习的，但这不主要就应当是指学习在人民群众中久已流传的原民间艺术方法么？那时延安文艺工作者表现工农兵在形式运用上，首先就学习并改造了群众的秧歌舞。我们要表现人民的思想感情是和运用人民喜闻乐见的艺术形式分不开的。”[2]

1978年是中国社会发生重大变革的年头。这年，思想理论领域开展了“真理标准问题的大讨论”，最后重新确立党的实事求是的思想路线。同年12月，召开了中国共产党“第十一届三中全会”，实现了新中国成立以来党的历史的伟大转折。这次会议确立了解放思想、实事求是的思想路线；停止“以阶级斗争为纲”的口号，做出工作重点转移到经济建设上来，实行改革开放的决策。这一新的路线和决策，为新时期中国舞蹈的全新发展拉开了帷幕。

围绕“舞蹈要有舞蹈”的问题，《舞蹈》杂志于1979年第1期继续组织文章讨论，刊登了苏祖谦的文章《舞蹈就是要有舞蹈》(以下简称“苏文”)。在此文中，作者力挺尔充文章的基本观点，并对尔充随笔文章论及的观点进行了更加详尽的解说。苏文中对“四人帮”文艺创作路线的错谬进行归纳：“他们完全从反革命的政治需要出发，分配主题，规定题材，拼凑情节，捏造人物，无中生有地杜撰事件，随心所欲地设置矛盾冲突，炮制了大批阴谋文艺毒草作品。这些作品，颠倒了现实生活中的阶级关系，歪曲了现阶段的革命斗争任务。他们为了把文艺事业完全纳入篡党夺权的阴谋轨道，是不管什么艺术特点的。那种政治上十分反动，形式上七拼八凑，不伦不类，根本不是舞蹈的东西，却钦定为优秀舞蹈，对《翻案不得人心》的大肆鼓噪，就是明显的一例。”[3]以此说明尔充文中的核心观点的实际内涵与“四人帮”的阴谋文艺创作路线截然不同。

苏文还以黄素嘉(《水乡送粮》编导)、罗俊生(《美好的心愿》编导)的创作经验谈*详见《舞蹈》杂志1977年第4期，1978年第1期。，总结出：“要想舞蹈艺术更好地反映生活，生动地体现主题思想的话，必须从此时此地人民的劳动和斗争生活出发，抓取有典型意义的、可舞性强的动作，借鉴民族民间舞蹈的韵味、动律，加以夸张、变形和规范，使之节奏化、规律化，创造出既有民族风格，又有时代气息的舞蹈形象和新的舞蹈语汇来。那种弄一个原有的花鼓灯的‘抢板凳’小段，装进争看样板戏的内容的‘新创作’，是无论如何不能给观众以新鲜感的。”[3]在行文中，苏文的立论、辩论立场和理论依据是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称“讲话”)。“讲话”对传统文化和外来文化的态度立场是“批判地继承”和“推陈出新”，明确指出“对于古人和外国人毫无批判地硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。”

这次争论，反映出新时期开启之际，舞蹈创作急需明确创作方针、方向、方法的客观现实，从理论的质疑和诉求也反映出舞蹈创作现实中存在的形式主义、教条主义和概念化、图解化的违背艺术规律的症结。论争各方都是首先以肃清“四人帮”阴谋文艺创作原则的流毒，为新时期舞蹈创作投石问路为前提和目的的。在争论过程中，反映出了舞蹈创作题材内容的“可舞性”问题、舞蹈语言、语汇的来源及应用等舞蹈创作本体性、根本性的问题，无论是尔充文中所强调的“要善于从现实生活中提炼出生动新颖的舞蹈形象”，还是王、彭文中侧重的舞蹈创作手段“主要就应当是指学习在人民群众中久已流传的原民间艺术方法”，这些观点对舞蹈创作来说都是必不可少的，这些观点在不同的角度都涉及舞蹈艺术本质属性和特性的理论界定问题，同时也是舞蹈创作实际中，必须要面对和明确的艺术观念和方法路径问题。这样的争论加深了舞蹈创作人员对创作方法和理念的更深更广的理解和认识，事实上，对随之而来的1980年前后出现的新时期舞蹈创作的第一轮高潮，起到了编创理论发展的启发和引领作用。

二、从传统要资源，以现实展心声

在宏观的意识形态领域，“十一届三中全会”确立的“解放思想，实事求是”的思想路线，为上述的争论拨开了迷雾；实践是检验真理的唯一标准的确立，大大激发了舞蹈界的创作者们果断地摆脱“文革”十年“四人帮”文艺创作思想的各种束缚，各自根据自身专业优势和积累，打开心扉，拥抱传统，探索历史，采撷民族优秀文化，反映现实生活，使出浑身解数，投入到舞蹈新天地的开拓事业之中。

具体而言，在1980年前后的几年间，舞蹈界首先的一个引人注目的景观便是各地纷纷“翻箱倒柜”，恢复上演新中国成立后17年(截止到1966年“文革”开始)积累的各种类的优秀舞蹈作品，舞蹈《荷花舞》《红绸舞》《孔雀舞》，舞剧《宝莲灯》《小刀会》《五朵红云》，大型音乐舞蹈史诗《东方红》等全国闻名的优秀作品重新登台一展风采或者再现银幕，各省市也纷纷汇集了本地的优秀节目组成专场上演；同时，新中国成立后培养成长的一代国家级的优秀舞蹈家也纷纷开个人舞蹈专场晚会，将自己积累的优秀作品一并展示于舞台。这一时期举办了个人舞蹈专场晚会的有“陈爱莲独舞晚会”(1980年)，“资华筠、王堃、姚珠珠三人舞蹈晚会”(1981年)，“崔美善独舞晚会”(1981年)，“石钟琴、欧阳云鹏芭蕾舞晚会”(1981年)，“刀美兰独舞晚会”(1982年)，“赵青舞蹈作品晚会”(1982年)等。一时间，舞台上的舞蹈开始百花齐放、争奇斗艳，这是对“文革”十年文化专制主义的一种拨乱反正。在百废待兴的历史转折当口，这在一定程度上缓解了当时人们迫切需要丰富精神文化食粮的审美饥渴。

走过了“文革”十年文化浩劫和长期的思想压抑后，舞蹈创作者们如久旱逢甘霖，创作激情都极大地迸发出来，勇于实践者各显神通，一时间涌现出了很多新作品，年轻的一代舞蹈表演创作新人也在思想解放的氛围中成长起来。1980年，文化部在大连主办了第一届全国舞蹈(单、双、三人舞)比赛。在这次舞蹈的盛会中，涌现出了许多现实题材和革命历史题材的优秀之作，如《再见吧！妈妈》《希望》《小萝卜头》《啊！明天》《无声的歌》《割不断的琴弦》《海浪》；出现的年轻舞蹈新秀有华超、刘敏、王霞、刘文刚、欧鹿、赵湘等。南京军区前线文工团创作演出的双人舞《再见吧！妈妈》，以当时著名的反映对越自卫反击战主题的歌曲《再见吧！妈妈》为主旋律，塑造了勇敢奔赴前线的年轻战士与送他上战场的母亲的感人形象。《无声的歌》由沈阳军区前进文工团创作演出，表现的是在“文革”中被迫害至死的优秀共产党员张志新烈士。南京军区前线文工团的另一个男子独舞《希望》，则是以内心情绪与外部动作紧密配合的抽象化语言，表现了人民从十年动乱的精神桎梏中获得自由解放、憧憬未来的精神面貌。这些作品与当时的人民群众产生了强大的感情共鸣。究其原因，著名舞评家胡尔岩总结道：“一个重要的背景是不应被忽视的，那便是在十年动乱时期，舞蹈家与国家共命运，与人民共患难的历史事实。由于有这样一段经历，舞蹈家的选材心理，表现为一种时代的迫切感。人民的积愤、抗议、理想和前景在‘一赛’，即1980年第一届全国舞蹈(单、双、三人舞)比赛的大部分作品中得到呼应和宣泄。舞蹈家用身体的语言唱出来自己心中的歌，也是当时人民最爱听的歌。故而，当人们看到《再见吧！妈妈》等一批作品时，能从这纷繁多样的舞蹈形象中，获得审美经验中最美好的体验——共鸣，从而得到心灵的满足。”[4](P1)

三、撞击整个舞蹈界的“舞蹈观念更新”大讨论

1985年，距离1980年“第一届全国舞蹈比赛”已数年过去，在这段时间里，国家实行改革开放的国策，文化上大力开展对外交流，国外访华舞蹈演出日渐增多和频繁，形式和种类也丰富多彩，芭蕾的新古典风格剧目、现代舞门派殊异的风格、当代舞的振聋发聩的手段……在社会和民众生活中，迪斯科舞蹈、舞厅舞迅速铺延，青年人手提卡带录音机在校园、公园聚集跳迪斯科成为一种风靡一时的“时代歌舞”景象；在艺术舞台上，中外舞蹈节目和剧目的对比呈现之下，国外的舞蹈艺术观念和创作方法，以及由这些新方法新观念指导下，舞蹈作品所传达出的崭新的观念和强烈的艺术感染力，自然使得中国舞蹈工作者受到心灵和思想上的强烈冲击，进而也引发了他们深入的思考，对那些怀有强烈的创新欲望，又对当下的舞蹈创作手段深感局促和不满足的新生代编导们，这种探求的愿望更加强烈。

1985年5月22日至29日，如期举行的“中国舞蹈家协会第五次全国代表大会”在北京召开，来自全国舞蹈界的代表480人参加。吴晓邦向大会作了“为努力攀登社会主义舞蹈艺术高峰而奋斗”的报告。与会代表热烈探讨舞蹈的大政方针，纷纷自发组合成立各种舞蹈专项学会，如“中国舞蹈编导学会”“中国舞蹈教学学会”“中国舞蹈史学会”“中国舞蹈美学学会”“中国儿童歌舞学会”“中国民族民间舞蹈研究会”。尽管事后这些学会并未全部实施学会的工作和职能，但是从此动态中反映出了当时舞蹈界思想活跃、干劲十足、渴望组建队伍集体攻关、协同发展的精神面貌。会议期间，“有几位中青年的编导，他们在大会的空隙时间，发起了几次‘恳谈会’，话题是在八十年代的舞蹈创作上，关于‘舞蹈观念更新’的问题。这些中青年的编导们着力于创作、探索，希望我国的舞蹈艺术除了建立在深厚悠久的民族民间传统的基础上发展以外，同时能更大胆地引进一些新的舞蹈理论和观念。从舞蹈的功能上更深化它的哲理性，内容上更直接地介入生活，并在创作手法上更突出个人的创作个性和风格。为我国百花齐放、群芳争艳的舞蹈艺术园地增添一些新的品种,注入一些新的血液。”[5]这一具有鲜明时代特征的舞蹈文化思潮问题，在半年后的当年10月由文化部和中国舞蹈家协会于南京联合举办的“全国舞蹈创作会议”上，得到了更加深入广泛的探讨。本次会议的参会者200多人，包括了全国各省、自治区、直辖市、中国人民解放军、中央各有关部委的舞蹈编导和舞蹈理论工作者。可以说是当时舞蹈创作和理论领域主力人员的一次大集合。会议以分组讨论的形式，围绕舞蹈的时代性和时代精神、舞蹈功能及美学特征、舞蹈民族性和民族风格、民间舞与创新、编导素质与舞蹈理论水准等众多关键问题展开研讨。会议期间，安排了两场新作演出，体裁涉及中国民族民间舞和一些带有创新手法的舞蹈作品。观摩后形成如下基本看法：一是民族民间舞类节目创作方法陈旧，表达缺乏新意；二是以创新为特色的舞蹈节目则见仁见智，分歧明显。这次全国创作会议可以说反映出当时舞蹈界活跃、澎湃、纷呈的思潮涌动。在闭幕式上，中国舞蹈家协会主席吴晓邦致闭幕词，他重点讲述了中国特色和社会主义舞蹈、加强舞蹈理论研究、建设理论队伍等问题。他认为：“所谓社会主义舞蹈，就是要求我们的舞蹈创作要在总体上起到促进社会主义事业的作用，起到鼓舞人民为历史进步而奋斗的作用，起到礼赞光明、幸福和批评愚昧、落后的作用。从目前这个阶段说，就是要求我们的舞蹈创作者不要忘记自己的社会责任，要唤起人民的爱国热情，激发他们为‘四化’而献身的精神力量。无论你选择什么题材(古代的、现代的)，用什么手法(古典舞、民间舞、现代舞)，只要发挥了认识、教育、审美、娱乐等作用，从而维护了历史的进步，促进了‘四化’大业，那就是社会主义舞蹈。”[6]“应该肯定地说，中国特色主要不是一个阶级分析的问题(不是无产阶级或资产阶级、社会主义或资本主义的问题)，而是一个从总体上 ，从内容与形式的统一上去认识中华民族文化的特殊价值与魅力的问题。”[6]他还指出：“舞蹈理论研究历来是我们工作中的薄弱环节，一大批舞蹈工作者的理论及文化基础比较薄弱，所以要广泛学习舞蹈基本理论和应用理论的各个方面的知识。包括学习艺术哲学、美学、心理学、社会学，研究人体运动规律等；建立系统的舞蹈学科，广泛开展舞蹈学科分科的学术研究活动，把舞蹈理论研究工作推向科学发展的新阶段。”[6]

会后，舞蹈界主流媒体、重要理论阵地《舞蹈》杂志、《舞蹈艺术》丛刊继续组织文章刊登，发表围绕“舞蹈观念更新”的各方意见。《舞蹈》杂志1986年第2期刊登应萼定《谈创新》一文。在文章中，他从创作与生活的关系角度来分析，并认为传统的、已有的舞蹈程式动作是舞蹈创作的工具和手段，不能成为舞蹈创作本身。认为当下的舞蹈创作视野狭窄思想被禁锢，“我们用那些固有动作组成一个狭窄的‘取景框’，在浩瀚的生活中作定向的观察，有多少生动的内容、深刻的题材从这‘取景框’的四周被疏忽……前人流传给我们的动作的一种凝固的思维方式，实在是阻碍舞蹈创作向深度与广度开掘的‘紧箍咒’。”[7]《舞蹈艺术》丛刊在1985年11月出版当年的第4辑，在头版位置刊登了赵大鸣、苏时进的文章《应当变革的舞蹈美观念》，应萼定的文章《简谈舞蹈观念的更新》，胡嘉禄的文章《应重视舞蹈的独立价值》。在这3篇文章里，明确提出“舞蹈观念更新”的宏观理念，并进而从各自对舞蹈作品的创作、舞蹈艺术的创新、舞蹈美学概念的界定等方面详加论述。赵大鸣、苏时进在文章中认为当代意义上的舞蹈创作在古代并不存在，传统舞蹈及审美观念注重的是舞蹈优美造型动作，以观赏娱乐为美。而当代舞者，应该成为“社会生活的代言人，是新时代思想观念、审美观念的倡导者”；“传统观念中的舞蹈美的标准，不应成为限制和束缚今天舞蹈创作的准绳，而应为今天的审美观念所吸收容纳，给予它恰当的地位，起到它应起的作用；认为舞蹈创作为了真实地表现人类的内心世界，动作不可能始终漂亮潇洒，扭曲变形如果反映了生活的真实并打动了观众，就是一种美。”[8]应萼定在文章中对舞蹈语言的来源问题有着深刻认识，认为一部舞蹈作品的创新取决于其“深刻认识人体动作(我称它为外部动作)与内心情感(我称它为内部动作)之间的关系问题”。具体而言即“从内心动作(情感变化)出发进行创作，而不是从外形动作的大小或某种风格浓淡出发搞创作，是一个很重要的问题，是能否丰富题材，开掘现代人更深更复杂的内心境界，从而建立中国舞剧体系和舞蹈语言体系的关键。新的舞蹈观念，最根本的观念，就应建立在对这个方向的探索上。在这个基础上，我们才能正确地研究人体是怎样传情达意的，舞蹈的功能到底是什么等等一系列问题。”[9]胡嘉禄从人类大脑思维特点之一的模糊性角度，提出“观摩舞蹈，舞台上流动的姿态，跳跃的节奏，变幻莫测的队形，跌宕起伏的情节，总是把人引入感情基调的总体感受之中。某种虚幻的意念，使人决不会苛求动作的考证性。”[10]

应该说，“舞蹈观念更新”口号鲜明地提出和集群式的倡导者的出现，真切地反映了此时的舞蹈创作领域继续在理论和观念上突破现状、勇敢创新的氛围。事实上，这次“舞蹈观念更新”的大讨论，发端于1985年，其引发的思潮一直延续到20世纪80年代的中后期，1986年的《舞蹈》杂志仍在发表围绕该问题的各种理论争鸣文章，如1986年第2期上刊登的唐满城《在思潮面前有所思——关于“舞蹈观念更新”》及同年第8期刊登的《再谈“舞蹈观念更新”与思潮》；《舞蹈》杂志1986年第5期刊登于陂的《“舞蹈观念更新”琐思》。这些文章各抒己见、畅所欲言，反映了在“舞蹈观念更新”的强大舆论理论潮流中，也包含着不同角度和经验背景下的不同解释和认识。但总体而言，由“舞蹈观念更新”讨论引发的艺术问题、艺术见解都是建立在各方深切盼望要为创造更多更新的中国特色社会主义新舞蹈而出谋划策的出发点上，客观上这场讨论引发和延伸出的关于舞蹈艺术本质属性再认识、舞蹈美的本质内涵、舞蹈语言的生成、舞蹈功能范畴等很多根本问题也随之浮出水面、症结昭然。《舞蹈》杂志自1986年10月号开辟“当代舞蹈思潮”专栏，刊登的讨论文章一直延续到1987年。许多在创作一线的舞蹈编导纷纷提笔撰写自己创作的见解，由此形成了一个时期内十分宽松活跃、积极向上的舆论探讨氛围。

而恰在此时，对“舞蹈观念更新”持积极倡导意见的一批青年编舞家，也正是活跃于创作一线的实践者，他们运用这一思想观念在自己的创作中积极探索和大胆实践，创作出了一批主题深刻、贴近现实、语言新颖、风格独特的新作佳品。如在随后于1986年10月在北京举办的“第二届全国舞蹈比赛”上，苏时进、尉迟剑明编导的群舞《黄河魂》夺得一等奖。这个作品生动地以舞蹈的语言和言说方式，表达了中华民族不畏艰难、奋力抗争、追求光明的民族精神，“它在《黄河大合唱》音乐的伴奏下，突出地塑造了‘黄河船夫’与‘黄河波涛’的双重形象。舞蹈语言一方面从对水浪、浪势的模仿中，从对船夫动作形态的模仿中提炼和升华，另一方面也在其中加入了中国山东民间舞‘鼓子秧歌’中的动作韵律，以突出黄河船夫形象的沉稳和强韧。《黄河魂》的巧妙在于‘船夫’与‘波涛’形象之间不着痕迹的转换。”[11](P286)其创作手法“是对现实的夸张、变形，是对中华民族历史命运和前进力量的形象比喻。”[11](P286)这个作品的成功，在于它形象的准确，而形象的准确在于其舞蹈动作和动作流完全是唯这个作品所独创独有的，它在当时被称为中国现代舞的代表作之一，今天看来，他也当之无愧地成为当代中国舞蹈的经典之作。

从在“第二届全国舞蹈比赛”的100多个参赛节目来看，荣获最高荣誉一等奖的作品，都在舞蹈语言上或多或少有新的突破，在舞台上构筑了崭新的舞蹈美的样式，这些作品的编导从众多的舞蹈编导中脱颖而出，引领了当时舞蹈创作的新潮头，他们的创作节目也受到广大观众和专业人士的认可和喜爱。如群舞《黄河魂》《海燕》《奔腾》《小溪·江河·大海》；双人舞《新婚别》《踏着硝烟的男儿女儿》；独舞《雀之灵》等。

“舞蹈观念更新”的思潮，从20世纪80年代中期开始产生了深远的影响。无论是旗帜鲜明的倡导者、理论家，还是默默在实践中耕耘探索的舞蹈人，“舞蹈观念更新”讨论中提出的各种问题皆是舞蹈创作领域无法回避的现实问题、迫切需要解决的问题、长期都会存在的问题。由于中国是一个古老的文明古国，56个民族在历史长河中曾经创造出来夺目的舞蹈文化遗产，这些遗产在千百年的岁月中凝结在舞蹈的一举手一投足间；可是中国人民的现实生活和思想观念又是崭新的内容，要么面传统之壁而图破之，积极和准确地反映了时代主流；但是在更长历史长河的荡涤下，又可能失误乃至失败；要么故步自封、抱残守缺，有可能被时代洪流湮灭，也可能沧海桑田，最后留下了精华。这样的问题，至今仍然还是一个需认真对待、深入研究和切实解决的现实问题、重大问题。

正因此，30年前的这场讨论，更凸显其舞蹈艺术新思想的启蒙价值，它带有鲜明的思想理论与舞蹈创作现实紧密相连、互为促进的良好态势。观念更新的思潮引领和指引着舞蹈艺术实践的大方向、总趋势，编创者创作出的作品恰好印证和反映了这一思潮的主旨和内涵，是理论与思潮有力推动舞蹈艺术创作进步的突出范例。

(责任编辑 唐白晶)

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Abouttheauthor:Mao Hui, Research Fellow and Post-graduate Supervisor at the Institute of Dance, China Academy of Arts, Beijing, 100029.

RetrospectionontheZeitgeistofDanceintheNewEra:theActiveandCreative1980s

Mao Hui

During the early period of the new era, dance was liberated from the limitation, destroy,and confusion caused by the “extreme-left” wrong cultural idea. Fortunately, it was able to learn from the past and open its eyes to the world. On one hand, it needed to retrospect and sort out the history; on the other hand, it is necessary to shoulder the art responsibility for the future while observing and reflecting the emerging trends of the dance in the world. Several discussions appeared on the key issues in regard to the dance ideas at that time, such as “dance should be in dance” and “renovation of dance concept”. All these theoretical propositions are inevitable issues that needed to be addressed in the initial stage of the new era. The active, dynamic, and collective interpretative measures reflect the characteristics of the times of the dance art which seek to liberate ideas and to break through.

zeitgeist of dance, the nature of dance, the concept of dance, the debate of dance

2017-08-20

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

J709

A

1003-840X(2017)05-0149-08

茅慧，中国艺术研究院舞蹈研究所研究员、硕士研究生导师。北京 100029

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.149