蒙古族长调演唱技法及术语表述体系研究

侯 燕

蒙古族长调演唱技法及术语表述体系研究

侯 燕

作为东方拖腔体音乐形式典型代表的蒙古族长调，具有科学的演唱技巧和自成体系的术语表述系统。蒙古族长调音乐的术语表述，是文化持有者对其音乐认知和实践经验的升华。长调演唱中分为“气”“声”“腔”三个技法范畴。长调气息技法的民间表述保有着其民族文化的自在价值，而其学界表述则具有一定程度的普适性，比较有利于现代学院式教学实践的推展和学术界相关理论的研究与交流；长调音质技法及其术语表述，反映了文化持有者对不同音质声音美的选择、构思和审美追求，并最终形成了其民族关于长调音乐形式美的程式化表现；长调润腔技法及其术语表述所发挥的作用，并非是对“曲调框架”的描述和指示，而是对具体歌唱时，塑造真实音响风格、韵味等审美特征的技术性细节的描述和指示，是实现“死曲活唱”的关键。最终，通过整个民族的口口相传，这些审美经验与音乐认知汇集凝练为长调的演唱技法及术语表述，构成了其民族文化遗产的精华。

长调；演唱技法；术语表述；教育传承

蒙古族长调在东方拖腔体音乐形式中具有鲜明的民族特征和独特的审美形态，历经千百年民族文化的发展演化，无论是其音响结构的直观感性样式还是演唱技巧，均已成熟为一个自成体系的民族声乐系统。因而有学者指出，长调歌唱所运用的一系列技法，就是一种蒙古民族自己独特的唱法，即“蒙古唱法”，它有着自身完整的术语体系和科学的发声方法。[1](P149-151)蒙古人智慧地将长调歌唱实践操作中的技巧方法，从音乐认知的角度进行了经验总结与口碑提炼，逐渐汇集成为直至今日在民间传统音乐领域中，依然被广泛使用着的、关于长调歌唱的众多传统音乐术语。

本文就两方面针对长调演唱技法和术语表述进行相关理论探讨：其一，就长调演唱中“气”“腔”“声”三个技法范畴，选取目前已经具有一定范围学界共识，以及民间约定程度比较高的长调演唱技法和术语进行归纳梳理；其二，于前者研究基础之上，针对具体发声技法、音声特性，乃至音乐风格、审美体验、传承教育等问题进行探讨，以期能够对高等艺术院校长调演唱教学以及文化的承传有所推进。

一、气息技法及其术语表述

无论古今中外，气息控制与运用的重要性在声乐演唱技法中均占据着根本地位，气息运用是声音之所以能够产生的动力与源泉。正如乌兰杰先生所强调的，“长调民歌，由于结构大、音域宽、节奏长，唱法多样，更加强调气息的运用。可以说，气息是长调民歌的生命线。”[2](P158)不但如此，蒙古族长调演唱中的气息运用技法，还蕴含着文化持有者独特的民间智慧，并反映着其民族鲜明的生态文化特征。

(一)民间表述的本真性

乌兰杰先生指出，蒙古族长调民歌的基本概念和专业术语主要源于三个方面：1.民间所使用的固有概念和专门术语；2.哈扎布等老一辈长调歌唱家所提出的概念和专业术语；3.音乐理论家们所提出的新概念和专业术语。[2](P152)

例如，在长调演唱气息运用技巧的问题上，哈扎布*哈扎布(1922—2005)，男，内蒙古锡林郭勒盟阿巴嘎旗人，锡林郭勒长调风格区代表人物。曾提出“三气贯通”的观点，即要求演唱者要掌握对身体三个不同部位气息的正确控制。所谓“三气”，是指“鞍桥之气”、“腰带之气”和“胸扣之气”；所谓“贯通”，则是要求演唱者能够巧妙地将这三个身体部位的气息循环流动贯通起来。

根据乌兰杰先生的阐述，[2](P156-161)哈扎布所说的“鞍桥之气”，顾名思义是指蒙古人在草原上骑马行进时，双脚立在马镫上，鞍桥的前端会牢牢顶住骑乘者的小腹，使人既不能自然松懈，也不能故意撑持，而是收腹提气。“鞍桥之气”这一技法的功能与术语含义，类似于汉族文化表述中所谓的“丹田之气”。在演唱长调时，作为源源不断的动力支撑，它要求演唱者所运用的“鞍桥之气”要始终贯通不可中断，尤其是对高音演唱的支撑，更是要求演唱者要注重对小腹部的气息控制，以形成强有力的气息支点。

哈扎布所谓“腰带之气”的位置，处于蒙古人系扎腰带的部位，这一身体部位气息的控制与运用，相当于西方声乐理论中所指称的“靠横膈膜调节气息”。作为“三气贯通”的基础，“腰带之气”是演唱过程中主要的动力源泉，长调演唱中大量的技巧运用，都需要“腰带之气”的控制与输送。

“胸扣之气”，是针对位于蒙古袍胸扣部位的气息控制而言的。乌兰杰先生认为，这个身体部位的气息运用，其实就是指歌唱气息的胸腔支点。根据哈扎布的说法，演唱者在处理高音区的演唱技法时，都应该挺胸并收腹上提，双腿用力，扩张肋骨，使贯通“鞍桥”与“腰带”的气息支点能够合理上移，致使胸腔形成一个新的气息支点，最终演唱出结实而明亮的高音。

同时，针对长调演唱的气息运用，蒙古族民间也有着其独特的气息训练方法，如以“点葫芦”“数瓶子”而中途不可换气之类的游戏方式来锻炼歌手们的气息控制能力。哈扎布还结合蒙古民族“马背文化”的生活习俗，提出了针对歌唱气息训练的一套“马背练声法”。具体而言，就是指歌唱者骑在马背上迎着微风慢跑时轻轻地歌唱，进而训练气息控制的一种方法。此时，微风拂面的力量会自然形成一股阻力，阻挡住从口腔中吐出的气息，致使这些气息能够顺利到达鼻腔上端。据说，这种训练方式最能锻炼歌唱者对气息的控制和对身体气息位置的掌握。甚至，在上述训练过程中，歌唱者所骑乘的马匹在行进时产生的有节律的颠簸，也是有利于训练气息控制的一种辅助方式。如果歌唱者的气息运用正确，则能够顺应马步颠簸的韵律而骑乘得稳妥自然。

每一种文化的语言都是一种独特的世界经验和世界观，有关音乐言谈的信息，则被视为一种文化的反射和文化中音乐过程的反射。[3](P221)从上文所梳理的内容可见，如哈扎布这样扎根于民间的老一辈长调歌唱家们，他们根据其亲身演唱实践经验而总结概括出的此类长调演唱技法和术语表述，深深地植根于蒙古民族文化思维的传统之中，承载着长调声音赖以建构的那些源自游牧生活的本真感知经验，并映射出长调这一音乐文化事象所孕生的蒙古族游牧文化生态语境。

(二)学界表述的普适性

气息的训练与运用，是长调演唱教学与传承中的重要内容。除了上述那些孕生、积淀于民间，以及从游牧生活、生产经验中提炼而出的长调演唱技法与术语之外，还有一部分相关技法和术语表述，则出自于当下专业音乐院校的长调教学之中和学者的研究视阈之中。

例如歌唱家木兰根据蒙古国长调大师诺日布班孜德的教学活动，总结概括出诺日布班孜德所使用的，并已经在蒙古国长调专业教学领域具有一定普及性的，一系列针对气息运用的演唱技法和术语表述：[4](P2-5)*根据木兰口述内容整理，访谈时间，2016年9月1日。

上述有关长调演唱气息控制与运用的各类技巧及术语表述，某种程度地显现出学院式长调专业教学受到来自于西方教育模式与强调科学理性思维的学术影响。例如，同样是针对如何实现气息连续贯通的问题，民间智慧采用了“三气贯通”的说法，学者阐释则强调以“链条式气息”、“胸腹式呼吸”的方法，要求演唱者能够做到“将气息的支撑点不断地紧紧相连于腹肌的运动力”，并使“吸进体内的气息直至下腹贯通于胸腔和下腹”。同样是针对如何处理身体不同部位气息控制的问题，“地方性知识”用“鞍桥”“腰带”“胸扣”来指示与表述，学者则用“胸腔”“横膈膜”“腹肌”“小腹”“腰侧”“骶骨”等西方医学术语来指示。

显然，长调气息演唱技法的民间表述作为“地方性知识”，保有着其民族文化的自在价值，对它的探究可折射出这一音乐文化事象的独特存在方式、其民间传承的行为方式、文化持有者对事物认知的观念方式等丰富的文化内涵。反之，长调气息演唱技法的学界表述则具有一定程度的普适性，比较有利于现代学院式教学实践的推展和学术界相关理论的研究与交流。就跨文化传播的角度而言，客观地说，如学界表述这类“淡化”了民族文化特征的术语表述方式，一方面似乎更加有利于避免因文化差异性而带来的隔阂与误读问题，但另一方面，则抹杀了多元文化的独特性与丰富性。这里还需要强调的一点是，长调演唱技法与术语表述中的民间与学界之分现象，并非仅存在于气息技法及术语表述之中，在长调演唱的其他各种技法及术语表述中，也可进行类似划分。

二、音质技法及其术语表述

根据学者余笃刚的观点，作为广义概念的“音质”，是不同于音色，专指人声音响表现的总体质地，它是声音的本质，它是决定演唱发声效果的关键。[5](P254)不同的音质特色除包涵了声音结构要素的多维面向(音高、音色、力度、时值、声像)外，它还密切想关于气息运用、发声器官和共鸣腔体的协调运作。世界各地不同民族标志性歌种声音质地的特征，表征着其民族的审美文化和社会历史属性。同样，蒙古民族对长调歌唱音质的选择和处理，也体现着其民族独特的审美经验与审美趣味。针对此问题，这里具体通过长调演唱中两个重要的音质处理技法及术语表述，“柴若拉赫”[tʃhaerlx]与“哨日郭拉赫”[ʃrklx]为例进行探讨。

(一)音质演唱技法的释义

蒙古语“柴如拉赫”一词的词根“柴若”为形容词，意为“略白的”“稍白的”，也可引申为“平坦的”“坦率的”“直爽的”，其使动格“柴若拉赫”则意为“弄白”“使变白”。作为长调歌唱术语，该词既有描述歌唱音色“发白”“发亮”的含义，又意指歌手演唱时要运用相应的发声技巧将声音洪亮、清脆地唱出来。因此，就演唱技术层面而言，它要求歌手演唱时多运用易于发出明亮音色的开元音[a][ε][]，于高音区或乐曲高潮处，以明亮、有穿透力的声音，表达激昂的情绪。由于该演唱技法多运用高音区，因而歌唱家木兰还将其概括为“亮声法”和“高挂法”，意指此技法专门针对处理长调演唱中的高潮音或高音位拖腔，演唱者发音的口腔位置较高，声音力度较强，音色清澈明亮，并因有时要运用真声或真假声相结合的方式，需要发声器官在高低音区之间来回调整。同时，木兰也强调，无论是以“柴如拉赫”技法演唱高音还是低音，其音质效果都好像在一个高而靠前的共鸣位置上挂着，以保证音色的统一。[4](P9)

蒙古语“哨日郭拉赫”作为动词有“钻过”“穿过”之意。作为长调歌唱术语，该词描述了用假声演唱泛音时的音响感性样态，即声音空泛而透明、音区高而具有穿透力；也意指演唱时要达到这种音响效果所运用的技术技巧，即如何使发声和共鸣器官协同运作以实现这一泛音演唱效果。一般在具体歌唱时，歌手往往运用高音位元音[i][u]，以假声方式来演唱。学者李世相指出，“哨日郭拉赫”的声音特性实际上即为泛音效果，可将之概括为：力度弱、声音空、音色虚，追求一种空灵飘荡的音响意境。[6](P25)民间对长调这一演唱技法的审美评价往往是精巧轻柔，能够使人联想起远处飘逸的蜃潮，演唱中音域的突然提高与音色的对比变化，达到了“万马群中脱颖而出”艺术效果。[7](P600)

显然，“柴若拉赫”与“哨日郭拉赫”这两种演唱技法的运用，在长调音响形态的造型中产生了具鲜明反差效应的音质审美特性：前者强调结实而有力的真声，后者强调透明而空泛的假声。并且，在具体演唱中，“局内人”也往往将此二者作为一对相辅相成的技术手段加以巧妙运用，即在同一首长调歌曲中，会在演唱同一唱腔旋律时交替运用“柴若拉赫”和“哨日郭拉赫”这两种技法，产生一种声音质感虚实相间的艺术表现力。可以说长调演唱中，“局内人”对这种一真一假、相反相成音质效果的有意塑造，恰恰反映出其民族特有的音乐审美趣味和审美追求。

(二)音质演唱技法的审美追求

像“柴若拉赫”和“哨日郭拉赫”这类长调演唱技法的术语表述，就是一种隐喻的言说方式。事实上，我们对于音乐意象世界的审美经验是一种无法言说的经验，这里所谓的“无法言说”并非指没有言语表述的事实，而是指我们无法对那种从音乐聆听中获得的、不能把握具象意义的音响感性经验，进行一个概念明确地“言说”。而语言隐喻的一大优势则在于，人们总是能够参照他们所熟知的、有形的、具体的概念，来认识陌生、抽象、无形的概念。隐喻通过将熟悉的经验概念进行由生活到艺术跨领域映射的方式，实现了我们对于音乐审美聆听经验的话语表述。

具体而言，“柴若拉赫”和“哨日郭拉赫”这两个术语表述，都是基于蒙古人的联觉心理运动规律，借用视觉感知经验和对事物状态、空间知觉以及动觉感知经验的概念表述，来隐喻言说他们对这种长调音响样式的听觉感知经验。当蒙古人运用描述视觉感受的“白”“亮”等经验概念来对“柴若拉赫”这一音响感性样式进行描述与意义表述时，其中既蕴含了对音色，也蕴含了对音高听觉感知经验的言说。同理，当蒙古人用“钻过”“穿过”这种对事物运动状态感知经验的概念来表述假声泛音的演唱技法时，正是对如何运用发声与共鸣器官制造出这一泛音效果的具体技术指示，这看似质朴无华的语言，恰恰却真实而准确地把握住了这一音质演唱技法的本质特征。这也就是学者所阐释的，“哨日郭拉赫”要求演唱者嘴唇微闭，留有微小的缝隙，口腔微微打开，软腭微提，咽腔有一定程度的打开……从声带发出的声音不需要在喉腔、咽腔、口腔里得到大的振动，而直接钻到鼻腔和头腔里，鼻腔和头腔有明显的振动感。[8](P31)

由此可见，首先，隐喻式术语表述的形成与“局内人”的感知经验和文化语境息息相关。长调歌唱术语是带有着蒙古族游牧文化烙印的命名，其命名的意义内涵反映的正是蒙古人那携带着游牧文化特征的经验体认，它的一端联结着蒙古人生活经验中的游牧世界以及他们置身其中的生活行为和生产实践，另一端则联结着蒙古人审美经验中长调的音响世界。

其次，由前文关于“柴若拉赫”“哨日郭拉赫”的术语释义可见，在民间活态的长调演唱实践中，“局内人”经常将这两种音质技法交替使用于同一乐曲之中，形成了音高、音色、力度的鲜明对比，使演唱音响丰富立体而大大提高了艺术表现力。这不仅是民间智慧的充分体现，也是蒙古人对于长调音乐审美追求的声音呈现。赵塔里木教授曾就额鲁特蒙古人演唱中的真声与假声演唱技法进行过细致的文化分析，指出在额鲁特人的长调演唱中，正词和引腔几乎无一例外地用真声演唱，而衬腔大多用假声演唱，尤其演唱有代表性的衬腔时更是如此。真、假声在正词和衬词间的交替运用，产生了突出的音色对比，给人以音响空间中呈现二个对立层次的感觉。有时，正词对应的曲调与衬腔的衔接处并无宽音程的跳进，但真假声音色的对立给人留下了曲调进行跌宕起伏的印象。[9](P39)

以蒙古族长调歌王“哈扎布”的代表性作品《走马》为例(见谱例一)，哈扎布在演唱这首经典的长调歌曲时，当处理第7呼吸句这一长大的华彩性“诺古拉”拖腔时，[10](P157)交替运用的就是“柴若拉赫”和“哨日郭拉赫”这两种音质演唱技法。

结合唱词音声分析可见，面对同一唱腔旋律，在第一次演唱时，哈扎布以[i]这一高舌位闭口元音为发声支撑，运用“哨日郭拉赫”演唱技法唱出精致透明、婉转飘逸的假声泛音音质；其后第二次再处理同一唱腔旋律时，则多以[][ε]低舌位开口元音为主，运用“柴若拉赫”技法唱出明亮而坚实有力的真声音质。同一唱腔旋律经过演唱者不同技法的巧妙处理后，在聆听审美体验中，产生了音质虚/实呼应、力度弱/强对比、声像远/近移动、甚至似乎音高也高/低错落的音响审美特征，进而营造出时空宽广、自由驰骋的审美意境。

上述例证说明，在长调音响形态的塑造中，蒙古人根据其民族自身的声音审美经验和审美追求，对不同音质的声音有着明确地选择和构思的，并在千百年的歌唱实践中不断淬炼，形成了某种关于长调音乐形式美的程式化表现。最终，通过整个民族的口口相传，这些审美观念汇集凝练为长调的演唱技法及术语表述，构成了其民族文化遗产的精华。

三、润腔技法及其术语表述

蒙古族长调演唱中的润腔技法是最终赋予长调音响独特韵味，甚至形成某种个性化或地域、部族流派风格的关键因素。这些润腔技法是演唱者在吟唱的基础上，对长调拖腔进行的各类装饰性处理，它往往带有很大程度的灵活性与即兴性。在蒙古族民间传统的活态演唱语境中，长调演唱润腔技法的运用实现了将“死音”变为“活曲”的再创造过程。这一音乐实践过程，折射着文化持有者是如何将其民族独特的游牧文化认知观念与审美观念，转化为具体的演唱技法，并最终创造出了鲜活灵动、各具风情的长调音响世界的。

“诺古拉”是长调演唱中最典型、最具艺术特色的技术技巧，不仅如此，“诺古拉”的自由运用和由此形成的丰富音响感性样式，还体现着长调演唱的不同地域、部族、流派以及个性化的风格特色，它透射出蒙古民族所特有的音乐审美感觉，它还相关着“局内人”对长调演唱的审美价值判断。蒙古语“诺古拉”做名词解有“褶痕”“皱褶”“折痕”，以及“弯曲”“折弯”之意，后又衍生出“婉转”之意，作为长调歌唱术语可直译为“波折音”。诺古拉为长调演唱中装饰音技法的统称，歌手歌唱时通过操控呼吸、发声和共鸣器官之间的协同运作，所发出短促而细碎的装饰音，就被称之为“诺古拉”，其在长调拖腔的延展中极富装饰性与华彩性效果。

在蒙古族民间长调演唱技法的“地方性知识”体系中，不同样式的“诺古拉”可依据歌唱发声的振动、共鸣器官，或依据“局内人”对周遭环境及其中事物形态、动态、声态等感知经验来予以分类和命名。

1. 依据歌唱发声的振动、共鸣器官分类和命名的“诺古拉”技法例如：*具体技法运用可参见，木兰编著：《浅谈乌日汀哆及其演唱艺术名词术语的规范》，载珠兰其其柯主编：《蒙古族长调歌曲研讨会论文集》，第5—8页。乌兰杰：《中国蒙古族长调民歌》，第173—174页。刚特木尔：《哈扎布大师演唱技法》，内蒙古人民出版社，2006年版，第118—119页。

膛奈诺古拉[thnε nkl]，硬腭式装饰音技法。

策吉诺古拉[tʃhәtʃin nkl]，胸腔式装饰音技法。

2．依据蒙古人对周遭环境及其中事物形态、动态、声态等感知经验来分类和命名的“诺古拉”技法及其术语表述，由于不同地域、部族、方言等原因，种类繁多、名称繁杂，以下仅选择几个代表性技法为例：

“陶勒根绰伦诺古拉”[thrkn tʃolon nkl]，是“局内人”借用对事物形态特征的感知经验，来隐喻言说运用这一润腔技法所创造出的长调声音审美特征。蒙古语“陶勒根”[thrkn]意为“绸缎”“绸子”，“绰伦”[tʃolon]则有“柔软”之意，该术语可直译为“柔软绸缎式诺古拉”。歌唱家木兰则将其意译为“柔润诺古拉”。其涵义是指歌手在歌唱时，声带受到气息的冲击而产生频率密集的振动，发出纤巧精美的装饰音。这种装饰音的音响特征主要体现在“诺古拉”那曲折、弯转的旋律线条起伏而细碎。蒙古人将他们对这类“诺古拉”的音响聆听经验，与绸缎细腻柔滑的触觉经验，甚至在阳光下抖动绸缎所获得那种闪烁的视觉经验联系起来。不但如此，在蒙古族传统社会中，“陶勒根绰伦诺古拉”还是运用最广泛的、对歌手演唱好坏最重要的审美评价之一。那些能够唱出抖动精致、细腻、柔美“诺古拉”的歌手，在民间就被称之为“柔润嗓子的歌手”。*根据木兰口述内容整理，访谈时间：2013年6月8日。具体可参见，木兰编著：《浅谈乌日汀哆及其演唱艺术名词术语的规范》，载珠兰其其柯主编：《蒙古族长调歌曲研讨会论文集》，第5页。

上述以演唱者身体的不同发声部位和共鸣器官予以命名的“诺古拉”润腔技法，作为民间智慧的汇集，说明长调这种传统的蒙古族歌唱艺术，确实具有其民族自成体系的、科学的歌唱指导技术理念。而依据“局内人”对周遭环境及其中事物形态、动态、声态等感知经验来分类和命名的“诺古拉”技法，则说明蒙古族长调演唱技法及其术语已然成为一个包容音声形态、歌唱技巧、审美取向、评价标准等一系列文化内涵的完善体系。长调演唱技法与其术语表述，环环勾连，贯穿着蒙古人的感知经验、认知思维体系与最终音响审美感性样式的塑造和呈现。

(二)润腔技法：“死曲活唱”的关键

蒙古族传统音乐的最基本特征之一就是“口传性”，长调歌唱就是在耳目互动、口传心授的文化语境中生长出来的音响感性样式。根据博特乐图教授的观点，在每一位长调歌者的头脑中都有一个“歌”的概念，它是在长调歌唱语境中为“局内人”所共识的“曲调框架”，这是一种处于“局内人”深层心理中的音乐认知体系。[10](P42-43)在民间传统的活态歌唱语境中，每一次的演唱实践，都是一次“局内人”将其头脑中抽象的“曲调框架”转化为一个真正有“生命”的音响结构过程。而在此过程中，长调演唱技法，尤其润腔技法的运用和处理，是最终赋予长调拖腔在音响延展和结构生成中，血肉丰满、形神兼备的关键环节。

由上述润腔技法的分类与术语命名可见，蒙古族长调润腔技法既涉及对声音样态的诸多面向：如速度、力度、音色、音程逻辑关系、音乐进行脉络等细节特征的处理和塑造，也涉及歌手对歌唱器官精确而细腻的协调与运用。不仅如此，在长调民歌的口头表演过程中，这些润腔技法的运用，还是区分不同地域、部族长调歌唱流派或个人演唱风格的主要依据。

润腔技法及其术语表述所发挥的作用，并非是对“曲调框架”的描述和指示，而是对具体歌唱时，塑造真实音响风格、韵味等审美特征的技术性细节的描述和指示。每一位演唱者都会根据自身对周遭环境的感知、根据其生活生产实践经验的积淀、根据其对民俗传统的理解认同，以及对美的形式感的追求，选择不同的演唱技法，将头脑中无声的“框架”转化生成为有声的音响感性样式。仅以“诺古拉”演唱技法为例，每一位歌唱者的每一次演唱，其运用“诺古拉”数量多少、音色的变换、音程距离的大小、力度的控制、节奏的把握，等等，都存在着或鲜明或微妙的差异。木兰曾就长调歌唱技法的这一特征指出，每一位优秀的长调民间歌手，都有着代表其典型演唱风格和韵味的标志性“诺古拉”技法。

例如，宝音德力格尔*宝音德力格尔(1932—2013)，女，内蒙古呼伦贝尔盟新巴尔虎左旗人，呼伦贝尔长调风格区代表人物。在演唱《褐色的鹰》(见谱例二)这首长调时，第二呼吸句中旋律从高音区向低音区连续迭落时，一连串“鼻腔诺古拉”装饰音技法的运用，使唱腔旋律产生了抖动柔美、圆滑、细腻的效果，其润腔音色又与伴奏马头琴的音色相似相融，传神地表现出雄鹰从高空盘旋滑落的那种动态感。

同样，巴尔虎风格区对“膛奈(硬腭式)诺古拉”的突出强调；[11](P433)锡林郭勒流派的代表人物莫德格*莫德格(1930—)，女，内蒙古锡林郭勒盟西乌珠穆沁人，锡林郭勒长调风格区代表人物。演唱中，对“呼罕和勒耐(小舌)诺古拉”的巧妙运用；*根据木兰口述内容整理，访谈时间：2013年6月8日。以及同样是锡林郭勒风格流派的代表人物，哈扎布演唱中“乌日色勒特诺古拉”的独特呈现，等等，都说明了长调这类口传性音乐的灵魂，就在于歌唱者于每一次即兴表演的创造过程中，采用不同的润腔技法以不同的音质变化对其观念中的“歌”进行“精雕细琢”，使长调拖腔这种“主要是通过二维空间‘平面展示’的单一线性旋律”,[12](P77)呈现出五光十色、韵味各异的审美表现特征。

总而言之，在蒙古族民间长调的口传性演唱和传承中，“歌”这个蕴含在蒙古人头脑中的关于音乐深层结构的认知观念，只是一个“无形”的框架，它不是一个真正活生生的音响结构形式。正是歌唱者对润腔这类长调演唱技法的匠心独运，才使其意识形态中“歌”的结构被赋予丰富的音响物质质料，最终，蒙古人由其心目中这个“歌”的观念，创造出了真实鲜活、充盈情感、各具风格的长调音响世界。

四、当下长调唱技法及其术语表述的传承问题

在千百年口传心授的长调音乐传播和传承中，长调演唱技法及其术语表述，成为了只属于那些聆听、创作和表演这种音乐的“局内人”的文化宝藏，成为了一种只通行于拥有此类共享经验的“局内人”之间的意义“文本”。长调歌唱术语的隐喻表述与其意向所指的声音样态，必须要与蒙古人游牧生活的经验一起共存，才有其存在的意义。显然，要保证这种“地方性知识”能够延续传承下去，就必须保证一代一代的传承者与使用者能够保有着源自游牧生活的共享的感知经验和共享的音乐认知概念体系。

但目前长调音乐的发展现状则是，这些“地方性知识”赖以建构和存在的文化生态遭遇到不可避免的冲击和改变，致使与之相适应的音乐文化观念、音乐行为方式、音乐形态特征在“全球化”的推进中发生一系列的变迁。其中，最根本的问题是，所有这一切都使得长调音乐的审美经验随着游牧生活经验的流逝而日益萎缩。就如学者通嘎拉在针对当下学院派长调传承教育所提出的建设性方案中所强调的：突出所谓“草原游牧文化”的教学理念，即建议那些已经远离草原游牧生活的学生，需要深入牧场和蒙古包，在劳动中歌唱，在马背上歌唱，去真切体验骑马颠簸中歌唱长调民歌的感受。[13](P90)事实上，这一教学理念所提倡的由田野实践而获得的真情实感，对于一个长调学习者、传承者，尤其当下艺术类高等院校的青年学子而言，这才是决定其最终是否真正掌握蒙古族长调歌唱风格和韵味的关键因素。

由此可见，无论是民间的口传心授，还是当下学院派的长调演唱学习，真正需要被传承的，恰恰正是这些源自于游牧文化生活中的感知经验。根据上文中对长调歌唱技法及其术语表述所包蕴文化内涵的分析阐释，我们也可以如是理解：在长调歌唱的传承过程中，技术技巧的传承只是一种外在、形式上传承；游牧文化经验的体认与积淀，才是真正内在的传承。因此，长调歌唱技法与术语体系要保证其传承的真正延续，并成功地指导歌唱行为，实现对长调声音世界的规范与建构，关键就在于，与歌唱技法及其术语表述相关联的整个民族文化生活经验的传承。

另一方面，没有文化内涵的术语传承，也仅仅只能是符号的记录与传播。长调演唱技法的实践意义与效果，取决于实践者对游牧生活经验的长期熏染与熟悉。长调演唱技法的术语表述，作为一种隐喻性的表述与交流方式，有赖于言说者与接受者互动理解的关系。也就是说，最终运用这些隐喻性演唱技法的歌唱者，能否意会到此技法术语隐喻意向中的那些游牧生活经验与音乐审美经验之间的相似性联系，能否创造性地、感同身受地制造出这种联系，则完全有赖于这个歌唱者是否真正理解了这些术语表述的意义。当下，令人担忧的一点正在于，蒙古族长调赖以存在的游牧文化生态系统遭到不同程度的破坏，相应导致那些来自游牧生活中的感知经验正在从人们的生活中消逝。自古以来，长调歌唱技法及其术语表述意义所承载的那些鲜活的生活经验，渐趋干瘪苍白，其所蕴含的文化内涵也在逐渐褪色和剥落。可想而知，一旦当这种经验随着传统游牧生活而湮没于历史中时，承载着上述经验的演唱技法及其术语表述，最终就只能剩下一个技术和言语的符号外壳，其中所蕴含的那些意义，最终将与生活经验无关，所谓对它的传承，将会不幸地成为仅仅只是对某种技术和语言符号的传承，而非对活态的文化的传承。

结 语

蒙古族长调音乐文化在历史传承中所积累的演唱技法及术语表述，是其文化持有者音乐实践经验和认知观念的升华，是其民族传统音乐知识体系文化宝库中的重要组成部分。对于这一珍贵的“地方性知识”的研究，不但可以辐射到探讨文化持有者的音乐认知概念体系、文化价值观念、审美经验、音乐结构模式，以及该艺术形式的代际传承等各层面问题，也有助于我们立足于整体的文化系统去理解长调这一传统音乐文化事象。

其次，客观而言，长调演唱技法及其术语表述在传承发展中所面临的挑战，有利于激发文化持有者的文化自觉与对自身文化的重建意识，并促使其能够审慎地考虑如何根据本民族自己的文化发展特性，如何在立足于本民族独特的“地方性音乐知识”的基础之上，建构自己的民族音乐理论体系和教育传承体系。

(责任编辑 何婷婷)

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Abouttheauthor:Hou Yan, Korean nationality, PhD from Central Conservatory of Music and Lecturer at College of Music of Inner Mongolia Arts University, Hohhot Inner Mongolia, 010010.

StudyontheSingingSkillsandTerminologicalExpressionSystemofMongolianFolkLongSong

Hou Yan

As a representative of the oriental prolongation of tune music, Mongolian folk long song has scientific singing skills and its own system of terminological expression. The terminological expression of Mongolian folk long song is an abstract of the cultural custodians’ understanding of music and their practical experiences. There are three technical fields in the singing of the long song: breathing, voicing and tuning. The folk expression of breathing skills has an intrinsic value of the ethnic culture; whereas the academic expression has a sort of universality, which is beneficial to the popularization of the academic teaching and learning in modern colleges as well as in the study and communication of relevant theories in academia. The tone quality and its terminological expression of the folk long song reflect the choice, contemplation and aesthetic pursuit of the cultural custodians of different aesthetics of the sound, which finally form Mongolian’s stylized expression of the musical formal beauty of the folk long song. The moistened tune skills and its terminological expression act not to describe or direct the “frame of melody”, rather to describe or direct the technical details of the aesthetic characteristics such as authentic sound style and charm. Furthermore, it is the key to the realization of “singing the dead songs alive”. At last, through transmission from mouth to mouth across the whole nationality, these aesthetic experiences and musical understandings converge into the singing skills and terminological expression of the folk long song, constituting the essence of its ethnic cultural heritage.

long song, singing skills, terminological expression, educational inheritance

2017-10-01

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

本文是国家社会科学基金特别委托项目《草原文化研究工程》三期工程项目“草原长调文化研究”(项目编号：CYWH2015-03)的阶段性研究成果。

J607

A

1003-840X(2017)05-0157-10

侯燕，朝鲜族，中央音乐学院博士，内蒙古艺术学院音乐学院讲师。内蒙古 呼和浩特 010010。

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.157

ThepaperisfundedbythefollowingPhased results of the third-phase projectStudyoftheGrasslandLongSongCulture(CYWH2015-03) of the National Social Sciences Special Authorized ProjectResearch Project of the Grassland Culture.