艺术史研究方法综述

时间：2024-05-20

常能男潘钊

艺术 (Art) 、美术 (Fine Art) 、艺术史 (Art History)等概念及理论的引进和传播，是20世纪一个重要的学术现象。21世纪的艺术史研究将表现出明显的综合研究、比较研究、跨学科研究的走向。它将更多地借鉴文化人类学、民俗学、文艺学、社会学、历史学等相关学科的研究成果,立足于对社会和艺术发展过程的总体把握，多视角地概括和总结每个时代艺术发展演变的外在原因和内部联系，反映共生于同一社会环境和文化背景下各类艺术的总貌，最终揭示艺术发展的本质和规律[1]。随着艺术产业的飞速发展,不满于长期以来艺术史学科的边缘化状态，一些有识之士开始思考、检讨艺术史的学术定位及学科发展问题。

在现代艺术学阵营中，主张“艺术史的研究应分为两部分来探讨。一是史前艺术或原始艺术，一是有史载记录后的艺术[2]”的学说占重要地位。

1.按考古方法进行划分研究

史前艺术的发展。这里的“史前”指有史载以前,即贡布里希所谓的“发明书写的年代”。“我们个人的记忆所及十分有限，而人类的历史至少可以追溯到发明书写的年代，假如你想解释考古发现，还可以追溯得更早[3]。”他们认为考古是研究原始艺术史最简单也是最可靠的方法。无论东方还是西方，艺术史家通过考古及现存的原始部落的意识形态和行为创造来研究遥远的原始艺术的不在少数。北美印第安人、澳大利亚土著人、爱斯基摩人、象牙海岸的巴姆巴拉人(Barbara)等等都曾作为现存的活例来追溯原古人的生活行为和意识体验。

但是，也有一些学者对此方法抵触。他们认为“原始人的造型工作是既没有宗教意义，更没有其他的外在目的。那许多对我们证明这些图画是由于纯粹的乐趣而产生的人，我们很可以完全信任他们”[4]。“在那些原始人中……他们建造茅屋是为了遮身避雨、挡风防晒,为了躲避操纵这些现象的神灵；制像则是为了保护他们免遭其他超自然力量的危害……换句话说，绘画和雕塑是用来行施巫术的[5]。显然他们并不认同对史前艺术史的考古方法进行研究。

2.按风格法进行划分研究

1764年，德国美学家、考古学家温克尔曼《古代艺术史》的出版宣告了人类第一本艺术史的诞生。它其实是一本古代希腊艺术史，但它毕竟揭开了一个新的时代。温克尔曼从艺术风格变化的角度来研究艺术史，这本身是一个伟大的创举。这一典范性创举后来成为西方研究艺术史的基础性方法之一。但同样由于该方法具有形而上学的东西，当代德国美学家沃兰就提出质疑，“从艺术的观点来看，难道现代艺术不是魔鬼的作品吗？”[6]。事实也证明了沃兰的质疑不无道理。例如，在18世纪，许多真正的艺术杰作，如菲狄亚斯的作品巴底农神殿上的浮雕，在1816年才被英国驻土耳其公使埃金运到伦敦……小亚细亚伽里卡尔纳斯的帝王墓上的浮雕，是斯克巴斯等人的作品，也是在温克尔曼逝世之后才为世人注意[7]。这些在温克尔曼写《古代艺术史》的时候并没有看到的事实，他只看到了一部分的希腊艺术品。可见风格法在研究艺术史也并不是恰当的方法。

3.按年代进行划分研究

艺术史的研究应抓住其主流，从艺术品本身出发研究其风格的发轫与流变，同时不可忽视嬗变的选择性和必然性。要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因[8]。但是，这种断代的方法用在艺术史的研究上有其不足之处。艺术史作为人类历史长河的重要血脉有其特殊的传承性和规律性，通过人为的时期性的划分只能使具有人类精神和社会生活沿袭的统一受到了断裂性的破坏。艺术史本身的特点被掩盖，各种艺术风格的传承、交叉，人类精神创造和社会意识形态的变迁随着时间的分裂发生断层是在所难免的[9]。

4.将马克思主义的唯物史观和方法论纳入艺术研究的范畴

1930年李朴园撰写了《中国艺术概论》，这部重要著作的研究范围包括雕塑、建筑、绘画等造型艺术史。作者在运用唯物辩证法的同时还补充了有关文化传播学在艺术史上的作用。林文铮先生在为该书所写的序言中评论到，“李朴园用唯物史观的眼光来整理中国艺术史，很可以得到许多新颖的见解，精确批评。这是不可磨灭的功绩。……这部巨著可为吾国艺坛建立一新的柱石”[10]，“其在吾国艺术界可以说是空前的创举！”[11]。王伯敏先生在他的《中国绘画史》中说，“要深入地研究绘画史，运用马克思主义的方法给绘画遗产以批判的总结，目前还是一个新的课题”[12]。

但是，对马克思主义理论和艺术社会学方法的运用上有时显得过于机械和程式化，因而导致了在一段时期内的庸俗社会学左右了整个美术史的研究。其中一个最典型的例子就是，“认为一个时代凡是为统治阶级服务的艺术，都是反动的；凡是为劳动人民服务或表现下层人民群众的艺术，都是进步的。将这样的观点和方法应用到美术史研究中，难免会得出简单机械的结论”[13]。

5.在中国，西方艺术理论和方法的引入

一些重要的西方艺术史学理论名著被陆续翻译成中文，其中有沃尔夫林的《艺术史的基本原理》《古典艺术》，贡布里希的《艺术发展史》《理想与偶像》《象征的图像》《秩序感》《艺术与人文科学》，帕诺夫斯基的《视觉艺术的含义》，安·霍丽的《帕诺夫斯基与艺术史的基础》，豪泽尔的《艺术社会学》、《艺术史的哲学》，罗伯特·姚斯等人的接受美学与接受理论》，李格尔的《风格问题》，诺曼·布莱森的《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，洪再辛选编的《海外中国画研究文选》等。这些著作和论文在中国的出版发行，为中国学者打开了一扇观察世界、了解西方当代艺术史学研究的窗口[14]。

但是，在中国一些学者并不认为西方的理论和方法适合于中国艺术史的研究。持这种观点较有代表性的学者有徐建融先生。他在《中国美术史研究四题》中谈到，“观中国美术史的研究，大陆学者的方法和成果自有他们独到的优势和深刻性，而西方学者的方法和成果则颇多隔靴搔痒之处。……因为在中国美术史尤其是绘画史的研究中，对于诸如笔墨、意境方面的认识，决不是传统文化圈外的人所能切身体会的，”、“有一点可以看得相当清楚，即越是对于中国传统文化和美术史处于外行位置的中国学者，越是倾向于西方学者的研究方法，而越是对于中国传统文化和美术史处于内行位置的中国学者，则越是倾向于传统学者的研究方法，并把他们的成果奉为经典。”作者还进一步认为，“科学技术是真正没有国界的，学术和艺术则是有相对的国界限止的，尤其是中国美术史和中国画，国界的限止性更强! ”[15]。这种观点带有一些明显的感性色彩。

6.艺术史研究走向

由于艺术史分歧难以按照上述某一种模式做，一些学者将其作为参考，做了一些新的试想。其中有代表性的学者李立新认为，“第一，抓住对艺术历史有全局影响的几个艺术发展高峰，根据大致轮廓进行分期，使其能尽量显现出体现内在发展的规律性。第二，材料艺术也可以作为艺术史研究的参考对象。第三，通过勾画艺术年表图表，互相对照比排，将有助于艺术分期的划定。以此来划分艺术史发展分期，将会使艺术史更清晰、直观”[16]。