视觉文化研究中的现象学研究方法

时间：2024-05-20

刘永亮

视觉文化研究中的现象学研究方法

刘永亮

在视觉文化研究中的诸多哲学思想和方法论，如现象学、存在主义、阐释学、符号学、接受美学形成了一条发展主线，这些方法深刻影响了文学研究和艺术史的研究，并为视觉文化的研究提供了理论资源。科学技术进步带来的大众文化成为视觉文化研究的主要内容，视觉图像的意义来自于不同的现象本身。在视觉文化的研究过程中一是注重研究对象的选择；二是研究路径的选择。在现象学的研究中首先要认清楚本质与现象之间的关系。现象学更注重以感性的方法来认识真实的存在，在艺术与存在的关系中理解事物的本质，把先验的“成见”悬置起来，去发现艺术的本质。

视觉；文化；现象学；艺术；方法

在视觉文化的研究中，如罗萨林·克劳斯、阿瑟·丹托的艺术界理论，都认为一件物品是否是艺术不仅取决于物品本身，更多取决于其所处的艺术语境、批评阐释及艺术界的合法性赋予等。胡塞尔的意向性概念，舍勒的价值概念，海德格尔的存在概念、真理概念，萨特的想象概念，梅洛·庞蒂的感知概念等，都是从感性的现象入手，通过直观的现象本身来探讨现象与本质的关系，并试图在研究中贯彻本质直观的现象学研究方法。因为现象学更注重事物发展的本来样子，随着视觉消费及读图时代的到来，整个人类社会进入到一个“表征危机”的视觉文化时代。现象学的研究方法对于推进视觉文化研究具有重要的意义。

1.读图时代的视觉文化转向

1936年本雅明《讲故事的人》《机械复制时代的艺术作品》分别从语言和图像在社会文化中的变化，论述了复制技术的兴起并取代了传统文化中讲故事的方式，以图像和影像传递信息，并成为解释世界的主要方式，从而导致了一种新的不在场的交流形态的出现。视觉文化是一个社会学的范畴，科学技术的发展，以及大众文化的兴起，特别是以电子媒介为代表的视觉文化转向使整个社会进入到感官消费和形象消费的时代。威廉·米歇尔在他的《图像理论》一书中，提出了“图像转向”(the pictori-al turn)这一称谓，明确地以“转向”一词来概括这一文化变迁。但这一概括更多的是指一种哲学方法，是继“语言学转向”之后的方法论转向。[1]米尔左夫认为，“新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化。”[2]由此可以看出，视觉文化的到来很大程度上来源于科学技术进步所带来的图像的数字化转向。

进入20世纪90年代，特别是数字技术、互联网技术的发展促使视觉艺术有了更加强劲的发展，使整个社会进入到一个文化传播方式中的“读图时代”。詹明信指出：“电影、电视、摄影等媒介的机械性复制以及商品化的大规模生产，这一切都构筑了拟像社会”。[3]人类社会逐渐进入一个前所未有的图像时代，我们已越来越感受到人类文化的呈现、传播方式发生历史性变化：曾经占据或统领人类文化传播交流平台千余年的口头语言、书面文字，已分出半壁江山于图像文化，甚至在当下的一些文化传播领域里，传统的看文化传统或知识传播方式已滑向边缘状态，代之以图像形态。这即是人们常讲也热衷的“读图时代”。为应对这种新态势中出现的种种文化问题、艺术问题，“视觉文化研究”应运而成为一门新的研究门类。

视觉技术的发展迅速进而对艺术发生重大冲击，大众传媒和商业消费成为今日文化研究的重要对象。视觉文化是以纷繁芜杂的社会现象为资源的图像研究，视觉文化“是对图像的一种后语言学的、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻复杂的互动。”[4]视觉文化研究实质是当代文化研究之理论语境里的视觉现象研究，视觉文化研究的重点是“以社会实践和指意实践为重点，在视觉文化领域探讨图像与语言的关系，感知与再现的关系，自我与他者的关系，自然与文化的关系，现实与虚构的关系，历史与记忆的关系等……视觉文化研究的目的就是要打破这些关系，呈现这些客体的本来面目。”[5]由于有文化研究的理论语境，视觉文化研究便不仅在文化研究的视野中探讨艺术，而且关注艺术的文化意义，尤其是所谓“视觉性”和“视觉化”特征。一方面，由于关注点不同，视觉文化研究与视觉艺术研究有异；另一方面，由于关注视觉性和视觉化，视觉文化研究也与文化研究有异。《视觉文化》一书的作者马格丽特·蒂柯维茨卡娅（Margaret Dikovitskaya）则认为，艺术研究与文化研究的区别主要在于方法。由此可以看出视觉文化研究与视觉艺术研究的区别，在于前者采用了文化研究的方法，而视觉文化研究与文化研究的区别，则在于前者采用了艺术研究的方法。换言之，今日视觉文化研究的方法，是文化研究与艺术研究之方法的综合与翻新。方法论在视觉文化研究中的重要性使我们有必要从方法角度来描述视觉文化研究的理论体系。在视觉文化研究的方法中，包括了图像学、现象学、精神分析法、符号学、社会学、形式主义、风格学等研究的方法和视角。

2.视觉文化中的视知觉认识和规律

相对于文字语言的文化，视觉文化所具有的特点，用学理的话来讲，就是呈现于视觉、并在视觉意识中得以保留与内化的一种文化形态。譬如每个民族、地区、国家都有自已关于看的文化传统，这种看的传统，就是视觉意识，是逐渐保留与内化下来的文化形态，与他们同样拥有的文字语言文化有别。因此，对于它的研究就得立足“视觉”本身，因为视觉对视像的把握产生视觉文化，每一件艺术品都是视觉对视像审视把握的结果。这之中充满了各民族，甚至充满个人看的文化传统；由此才有了见诸视觉之上的政治学或社会学等等文化含量。究竟视觉艺术文化研究是传统意义上的美术史研究，还是美术理论中的视知觉抑或社会学研究？要回答好这个问题才能使我们对图像的考察另出新意。对此写过《视觉文化导论》一书的美国视觉文化理论学者尼古拉·米尔佐夫说：认为“视觉文化是一种策略……用它来研究后现代日常生活的谱系、定义和作用。”[6]显然，一是他认为视觉文化研究主要是后现代社会出现的一种观察视觉文化的理论和方法；二是我们常见到在这种策略指引下出现的视觉文化研究文本大多集中在社会问题和政治问题上，如环境保护、权力分配、性别政治、种族意识等。目前英美等国家的视觉文化研究就大多集中于这种视觉政治学或视觉社会学的研究领域和研究方法，而不是针对视觉文本的视知觉经验和规律的研究。在形式主义的研究中“传统的形式主义旨在抛开上下文情境、意义之类的外在问题，与作品进行纯粹而直接的接触。努力理解其形式特质，诸如线条、色彩、材质和构图，而不是解读其‘内容’，诸如它所包含的人物、故事、自然场景和观念等东西。”[7]这种研究可以作为介入现象学研究的基础元素，进而还原事物的意义。

在西方从柏拉图开始哲学思维就己经明确区分了个别与一般或者现象与本质的区别，作为与现象相对立的理性的观念世界已经建立了起来。现象与本质问题在柏拉图的哲学研究中被提及，这为西方的哲学思维模式奠定了基础。如对美学所研究的是严格区别于美的陶器、美丽的新娘等具体的审美现象的有关美的观念，这在某种程度上确定了观念与现象的对立。1776年，德国数学家约翰﹒亨里克﹒兰伯特提出了艺术现象学的概念。康德打开了艺术现象学的大门。康德在《纯粹理性批判》中逐渐建立起完全自主的与理性相对立的感性论。此时艺术家不需要致力于发现真理而进行艺术创作，只要通过自身的想象甚至潜意识来创作逐渐的作品，进而表达逐渐形成的观念和思想。康德极力反对模仿是构成艺术创作概念精神来源的说法，在他看来“天才产生了自主意识，产生了需要理解和评判的各种现象。”[8]黑格尔真正成为古典美学的终结者，提出艺术的功能在于以感性为背景来表现理性的真理。在他看来，通过艺术人类可以从感性的形式上升到与理念同等重要的地位，“当肉体的愉悦感从感性上升到理性时，就成了能被精神体验到的愉悦感了”[9]。艺术作品也不是简单地对自然的模仿，视觉艺术的表现内容反映着艺术家自身的观念和思想。“反映在作品中的，是个人的构思和表现，是艺术家的灵魂，它们使作品不再只是对外在事物的简单复制，而是对艺术家本人以及其内心思想的表现”[10]。

“视觉文化在形式上和风格上的特征包括色彩和肌理。这些特征似乎有理由被解释为特定的个体艺术家或设计师工作的结果。”[11]在沃尔夫林看来艺术的形式和手段创造了视觉的可能性，他从直观的视觉元素和外在形式进行分析作品，而不分析内容。罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔的形式主义批评方法为现代主义艺术提供了更好的理论诠释。罗杰·弗莱提出形式主义美学观构成现代美学史的主导思想。一幅现代主义艺术作品，面对观者的是直观的色彩、肌理、线条和抽象的元素，更少的则是有关艺术作品所呈现出来的社会性的、具有人文和叙事性的内容。在克莱夫·贝尔看来“在某件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。”[12]他把“有意味的形式”作为艺术品的共性。表面上来看这种形式是理性的积淀得来的，对于欣赏者来讲，这是直观地呈现在我们面前的艺术作品的线条和色彩、特定的形式。罗杰·弗莱之后美国的批评家格林伯格就把它再往前推了一步。就形式主义的观点来看，形式正是艺术品之于人类观看的直观显现，艺术品所呈现的色彩、线条、肌理等形式正是构成艺术属性的视觉元素，我们应用直观的感受方式显现出其内在的意义。在贡布里希(E.H.Gombrich)看来，“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”[13]贡布里希认为，画家心中有某种先验存在的“图式”制约着自己去看自己想看的东西，就如同在艺术创作时对于同一个模特，不同的画家也会画出不同的感觉，因为画家总是在画他要画的“图式”。贡布里希在《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》一书中提出不同时代不同国家的再现艺术为什么会有不同？在贡布里希看来，艺术家在艺术创作时所再现的艺术作品的差异，并不在于如何模仿自然或现实，而在于其面对自然或现实时各自的前在经验。艺术家在艺术创作时使自己的再现技术不断地进步，按照自己的知觉使自己的艺术作品慢慢与现实匹配。在这个过程中艺术家的“所见”是依靠自身对感觉或视网膜图像的自觉，这种自觉都是来自于每个人过去的视觉经验。“所有成人所体验的视觉图像都被知觉化或概念化地规定着，因为只有这样，才能赋予混沌的世界以秩序。”[14]贡布里希在艺术的错觉研究中认为，人们在观察事物时产生的错觉，并没有清晰地按照我们先前的经验或程式去发现事物。人类生理体的反应是从含混慢慢走向清晰，从总体开始分化，在知觉图式中实现看成一个明晰化、具体化的过程——观念中的图式。这种错觉的出现正是抛却了经验和先验的成见去直观地把握面前所存在的事物。

格式塔心理学代表人物阿恩海姆通过心理学对艺术审美活动进行分析，在他看来视觉的观看过程并不是简单的生理过程，而是内心世界和外在世界相互作用、相互交汇的过程，而心理层面的观看过程更能显示出观看的本质。在论述阿恩海姆心理层面的观看之前，首先需要对“场”进行解释。他把“场”延伸出“行为场”“环境场”“心理场”“视觉场”等。阿恩海姆对“场”的理解是从心里内部展开的，而不同于布迪厄的场域理论。布迪厄是考察权力或资本相互影响形成的社会关系，他的场域理论更多探讨的是有关权力资本的社会问题和政治问题上的场域。阿恩海姆“视觉场”的概念关注的是人的心理性的“异质同构”，他试图通将视觉的发生机制与心理活动相结合，从心理层面解释视觉和观看的产生与发展。阿恩海姆聚焦于观看内部产生的机制，从心理层面来考查观看的本质，将观看的过程通过实验和观察的结果表现出来，试图还原视知觉的发生过程，纯粹地将观看放置在心理层面。

3.回到事实本身的现象学研究

现象与本质的二元对立在西方哲学中有着深远的历史。柏拉图将世界划分为理念世界与现实世界，而艺术世界却是存在的第三个层次。他所谓的理式世界是不能通过感性直观把握到的世界，只是一个观念的世界；而现实世界是感性可以触摸到的世界，是现象世界。在他的论述里本质和现象是分开的。换言之，本质不是在对现象的感性直观中能够得到的。于是现象这一概念越来越与感性直观内在地联系起来。在亚里士多德看来本质存在于现象之中，并可以存在于具体的事物之中，他把事物分为形式和质料两个部分。由此可见，形式决定了某一事物成为此事物的依据，但形式也离不开具体的事物。近代主体性哲学则从外在客观世界的研究转向内在的意识或心理领域的研究。在传统哲学中都是将本质区别于现象的一种客观存在。现象学对本质和现象的理解就在于现象学的方法。传统哲学注重以思辨的形式把握事物的本质，并把本质看成是一种抽象的观念，而排除了感性的因素。由此可见本质与现象是相对立的。

现象学理论是德国哲学家胡塞尔于1900年创立，至1930年代遂成为一个影响广泛的哲学思想，也趋向综合研究。如海德格尔、萨特、梅洛·庞蒂、伽尔玛都深受其影响。他们的哲学思想的出发点多是在现象学的基础上或反思或伸发出去的。如萨特的存在主义注重研究想象概念，认为精神形象比具体的形式更重要。梅洛·庞蒂的感知现象学，与萨特相反。梅洛·庞蒂主要是从感知行为上来看待事物，在他看来感知不是意识意向性行为而是身体意向性行为。身体意向性在克服胡塞尔的意识意向性造成的先验主体性方面取得了很大进展。梅洛·庞蒂对身体主体的感知行为的分析为克服现象学的认识论立场和直观行为与感受行为的对立提供了基础。梅洛·庞蒂所认为的现象学在于经验的获得，而这些经验需要在一些不同寻常的情况下才可以发现。胡塞尔纯粹心理学的研究认为心理学中包含的人的心理体验，包括经验、思维、感受、意愿在内的过程是人和动物的存在层次。要找到心理体验的纯粹之物，“首先要澄清那些最直接的经验，它为我们揭示了我们本身的心理之物。”[15]在艺术创作中艺术家作品体现着艺术家自身的观念、思维方式、感情、意愿，进而创作出不同形式的艺术作品，同时展示出我们（作为不是艺术家本人的观者）目光中的各种事情、思想、价值、目的、手段。作为思想和方法论，我们只有通过反思才能发现艺术家原本的思想。

“通过反思，我们不是去把握事情、价值、目的、有用性，而是去把握它们在其中被我们‘意识到’，对我们在最广泛意义上‘显现出来’的那些相应的主观体验。因而这些体验都叫做‘现象’”[16]由此可见，“胡塞尔的现象学延续了早期现代的意识哲学路线，而梅洛·庞蒂等人的现象学则集中体现了后期现代的身体哲学指向。”[17]现象学要观者具有足够的知觉意识并且具有经验反思。现象学对美学、文学、艺术论、心理学、教育学都有影响，如现在就有教育现象学、绘画现象学等。在现代艺术理论研究中的心理学、考古学、精神分析学、神经学都是注重现象学的视觉文化研究。

正如约翰·伯格所言：“正是观看确定了我们在周围世界的地位；我们用语言解释那个世界，可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。我们见到的与我们知道的，二者的关系从未被澄清。”[18]在视觉文化的现象学研究中，我们应遵循的就是这样一种基本的现象学精神——回到事实本身，回到视觉文化本身！换句话说，视觉文化现象学所要研究和处理的是视觉文化本身的问题，而不是视觉文化与某种东西（如先验知识）的杂交综合物。在视觉文化的研究中，我们并不解读现象学，也不解读某种所谓现象学与视觉文化交叉产生的边缘学科，而是关注、解读视觉文化本身！使视觉文化能够在诚恳踏实的现象学目光中“如在”地在我们的面前显现出来。“现象学的现象概念意指这样的显现者存在者的存在和这种存在的意义、变式和衍化物。”[19]“如在”，即如“真在”一般，既是“如真”、“如在”，就等于是观看和绘制本身对自然的真实性的存疑，它要求艺术家与自然物体之表象保持距离。就像摄影当然是“真在”（除特技处理外），不要相信我们按下了相机快门，就拥有了真实，掌握了世界，其实我们已在摄影这个拟真的技术里远离了我们与物像之间那特殊的看。就如孔子所言“祭如在，祭神如神在”。这个理论运用到视觉艺术文化研究，就是对视觉文本中的一切先见定见的存疑，从现象起步，逐渐接近、把握物像的本质。海德格尔在《存在与时间》中明确认为西方的哲学一直在尊崇着一种视觉主义的传统。这种哲学传统围绕着“光”“看”而展开。列纳维斯则把“心看”和“眼看”归纳为一种哲学视觉主义。“他关注的显然是从传统意识哲学到胡塞尔的意识现象学，进而到梅洛庞蒂等人的身体现象学的连续性。”[20]

用现象学理论所言及的“视觉”，并不仅仅是人生理上的感官（如视知觉），或仅仅是肉眼看的人之行为，而是指从直观起步，不受先验知识引导的去把握事物本质的文化透析的能力。这种把握事物文化含义的能力，当然是靠看的功能方法来达到，用梅洛·庞蒂的话来说就是：“我的视觉就是一种看的思维。”这就是现象学中一个非常重要的命题——“本质、直观”。胡塞尔认为一切知识的，特别是通过现象学洞察的最后检验就是直观。所以，在视觉文化研究中运用现象学的方法，对视觉文本要有所为，又要有所不为。就像绘画与照相术在把握外部世界上分而治之一样，大凡能用知识解读的部分，我们存疑或避之，而要开启我们对视觉文本更真切、更本质、更丰富、更别开生面的阐释。罗兰·巴特在《明室》一书里讲，“一个人有很多照片，我们在回忆这个人时，面对着这些照片，反而不及只是想想他来得清晰。”（普鲁斯特语）[21]的确，他在整理他母亲的一些平常物件时认为里面不少东西有可能使他重新见着母亲。这种比照片还有可能见到母亲的实物感觉，就是母亲“如在”的感觉。这即是现象学之于视觉文化研究中的核心基础。它的“直观”性不但不排斥思维，还是一种不同于传统认识论的思维形式。对于当今方兴未艾的视觉文化的理论研究来讲，一定还有许多尚待深入挖掘的地方。这需要研究者充分发挥主体意识，善于寻找新的研究方法，从而做出具有学术创造性的阐释。而运用现象学的方法观照视觉文化研究，无疑是其中的一种方法和观看理论。同其它方法一样，其目的无非是想更本质地揭示出视觉文化的本质蕴含而已。

4.视觉文化研究中的现象学方法

现象学注重直观到或直观体验到的想象，现象学方法注重感性经验对事物的把握，运用本质直观方法或者本质还原的方法认识世界。胡塞尔把本质看做是在现象之中并与现象融为一体的因素，他所理解的观念不同于传统哲学中所讲的抽象观念，而是通过直观把握到的观念——必然在某种程度上的“形象”。在胡塞尔看来事物的本质不仅是指以语言所表达的意义，更重要的是事物直观呈现的意义。现象学在于排除先验的成见和前设，在看待事物时不能以原有的思维模式看待事物，更不能以假定的观念来看待直观显现的存在。但是胡塞尔又极力追求观念的确定性或“明见性”，从而寻出事物的本质，这似乎又回到了对传统哲学的认识。

现象学是通过还原的方法来看待事物。现象学否定了本质与现象对立的二元论预设，运用还原方法将现象还原为本质或观念。现象学的要义首先是对本质进行还原。这种方法是现象学家最基本方法，也是对我们的研究最重要的方法。首先要克服本质与现象二元对立的预设，以此回到艺术现象本身上来，通过直观的艺术现象发现本质。如我们理解眼前的一个杯子如何成为一个杯子，或者一幅作品如何赋予了它艺术的价值。本质是在直观的现象中显现出来的，这时杯子的形状、造型、质地、空间关系等现象直观的视觉元素，是形成这个杯子所存在的本质意义。这种方法被称为本质直观或本质还原。同时，也可以将存在还原为现象。它将先于现象的感性材料与理性观念当作成见悬置起来，直视现象本身。这种方法被称为先验还原。就像我们关注现代主义绘画一样，只看到艺术与作品的形式表现，从直观的色彩、线条、肌理中去还原事物的本来面目。不论是哲学、美学还是艺术理论，对艺术的本质与现象的理解都还是建立在感性与理性二元论的基础上。在视觉文化的研究中，视觉来自于感觉的直观显现，这种直观视觉表达和经过先验加工的“图式”表达有所不同。约翰、伯格的《看》、《观看之道》、《另一种讲述的方式》，以及《图像证史》即是这种命题的学术写作。人类的思维模式总是在理性和感性的交织和分离中不断变化，现象只是事物的感性的、直观的呈现，而其本质则需要主体理性来把握。通过对胡塞尔观点的研究可以看出：现象学作为一门研究本质问题的研究方法应该是彻底抛却先验经验及预设成见的哲学，对任何具体现象包括艺术现象、视觉现象都应该从直观的现象本身发掘事物的本质。从这种意义上来看像盖格尔、杜夫海纳等人虽然和胡塞尔的的观点存在差异，但基本上是建立在胡塞尔先验哲学立场之上的，他们仍然把艺术看做一种现实的具体现象而不是与存在本身直接相关的现象。而海德格尔等人则是把艺术本质和存在本质联系在一起，在“存在”、“真理”的层面上进行研究。由此可见，现象学方法首先要求无成见性，破除一切关于本质与现象、主体与客体关系的理论预设。我们把握的只是事物的现象，除现象之外的其他理论的设定都是无意义的、不可靠的。换言之，现象之外的本质是不存在的，现象就是真实的直观显现。本质同样要以直观的现象中显现自身，因而本质同样是现象。对于胡塞尔来说这种显现的方式是意象性的，即反思性的，而不是指向的，通过直观显现把事物的本质提取出来。

胡塞尔继承了笛卡尔、康德、黑格尔的意识哲学，并且有了突破。胡塞尔的意识哲学“突出纯粹心灵或纯粹意识的中心地位，被视为机器或物质的身体则没有能够获得应有的重视……胡塞尔哲学有意识地关注语言、身体和他人等诸问题。”[22]在视觉文化的研究中，现象学提供了由直观现象到观念本质的认识事物的过程，运用“遮蔽—去蔽”的方法来认识存在。在海德格尔看来，“存在不仅自身去蔽，而且首先自身遮蔽”[23]，他把诗意存在作为存在的真理，现象也是一种存在。把现象学作为视觉文化研究的一种策略或视角，或者说是一种研究的理论方法或分析路径，有益于我们通过事物现象来发现其内部隐藏的文化基因。作为一种文化意义的建构过程，视觉图像的内容分析其实无法以某种单一方法或维度来完成。现象学的研究方法将依据其自身的结构为我们提供认识世界不同的视角和方式。

5.结语

“‘现象学’标志着一种在19世纪末、20世纪初在哲学中得以突破的新型描述方法以及从这种方法产生的先天科学。这种方法和这门科学的职能在于，为一门严格的科学的哲学提供原则性的工具并且通过他们始终一贯的影响使所有科学有可能进行一次方法上的变革。”[24]而由德国哲学家埃德蒙德·胡塞尔创立的现象学恰是与西方形而上学哲学传统截然不同的哲学方法。他反对从概念到概念的思辨哲学方法，主张认识事物要尊重现象本身，认为“现象”是一切知识的根源或起源。为了干净、纯粹地认识事物的本质，就必须将有关这一事物的一切先验知识（观念、信仰、理论等）加以“悬搁”，放在括号内存而不论，而从直接直观到的经验出发去寻求事物的本质。这个理论用在视觉文化的研究上就成了视觉文化必然的现场者，而不是依靠先验知识去把握它的研究者。这种踏实而独特的方法势必把视觉文化的理论研究带向一个新境界！最后，我们可以明确指出：视觉文化研究作为一种跨学科学术实践，在方法上如此包罗万象，它意味着任何单一的研究方法都不足以面对视觉文化这一纷繁复杂的对象世界。

注释：

[1]W.J.T.Mitchell， Picture Theory， Chicago： University of Chi-cago Press，1994

[2]Nicholas Miroeff， An Introduction to Visual Culture，London：Routeldge，1999

[3]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].三联书店，1997

[4]陈永国.视觉文化读本[M].北京大学出版社，2009

[5]同[4]

[6][美]尼古拉斯·米尔佐夫著.视觉文化导论[M].倪伟译.江苏人民出版社，2006

[7]曹意强.图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学[D].黄宗贤，鲁明军.视觉研究与思想史叙事上[M].广西师范大学出版社，2013

[8][法]让·吕克·夏吕姆著.解读艺术[M].文化艺术出版社，2005

[9]同[8]

[10][德]黑格尔.美学流派[M].法国：法国大学出版社

[11]周宪，徐钧主编.理解视觉文化的方法 [M].商务印书馆，2013